淺論古箏創作對戲曲音樂語匯的借鑒

田 寧

（河北省文化藝術中心音樂部，河北 石家莊 050081）

淺論古箏創作對戲曲音樂語匯的借鑒

田 寧

（河北省文化藝術中心音樂部，河北 石家莊 050081）

古箏與戲曲的淵源關系并不為大眾所熟知。故而本文擬結合具體案例，來論析古箏曲借鑒戲曲音樂語匯的主要方式，借此來展現古箏同戲曲之間的密切關系，并提示習箏者涉獵、學習戲曲演唱對于提升古箏演奏水平的重要意義。

古箏；戲曲；借鑒；音樂；創作

眾所周知，古箏并非傳統意義上的戲曲伴奏樂器，似乎同戲曲并沒有太多的聯系。然而在歷史上，古箏曾長期被用于“河南大調”等民間曲藝的伴奏，在此過程中積累了大量由元明清古曲牌演化而成的“牌子曲”。而這些古曲牌也被明清以來的板腔體戲曲所吸收而成為板腔體戲曲戲曲曲牌。如此則以曲牌為中介，古箏和傳統戲曲之間就存在著藝術交流的基礎。所以近代著名箏家紛紛將藝術目光轉向戲曲，借鑒戲曲的樂匯創作了大量的古箏名曲。在這里筆者將簡要論析古箏創作借鑒戲曲樂匯的主要方法，以此來展現兩種藝術形式之間的密切聯系。

一、借鑒戲曲特色化的旋律音組

在傳統戲曲中廣泛使用著一些為該戲曲所特有的由若干音按固定次序排列而形成的固化旋律片段，我們可稱其為該種戲曲的特色化旋律音組。它們就像地圖上的“標志性建筑”一樣，成為了這種戲曲聲腔的特定標志。那么，引入戲曲的特色化旋律音組，自然就有助于箏曲表現出濃郁的戲曲風韻。比如河南箏曲《鬧元宵》就多處借用了河南豫劇的“re——do——si”特色化旋律音組。

在箏曲《鬧元宵》第1——31小節中一共使用了4個“re——do——si”的音組；第202——208小節則密集地使用了3處“re——do——si”的音組。而這個音組在《玉虎墜》、《洛陽橋》、《包龍圖坐監》等諸多豫劇劇目中也有著廣泛的運用，可以說是豫劇音樂旋律的一項“標志”。

值得一提的是，箏曲《鬧元宵》對于“re——do——si”這個音組的借鑒還屬于“原生態”化的借鑒。這里的“原生態”，是指箏曲并非單純地、孤立的借用這個音組，而是連帶著音組前后的音一塊兒來借用的。比如豫劇《玉虎墜?月老仙在空中姻緣造下》選段中的“re——do——si”音組是和兩個“do”音連用的，形成了“do——do——re——do——si”的旋律片段。而箏曲《鬧元宵》205-206小節之間就正是使用了這樣的“do——do——re——do——si”的旋律片段；又如豫劇《玉虎墜?王娟娟跪靈前珠淚落下》選段中“re——do——si”音組是和兩個“re”音連用的，形成了“re——re——re——do——si”的旋律片段。而箏曲《鬧元宵》第3小節就正是使用了這樣的旋律片段。上面這兩個例子，可以說是原樣照搬豫劇唱段中的旋律片段。而箏曲《鬧元宵》中還存在著稍加變形來運用豫劇唱段旋律片段的情況。比如豫劇《洛陽橋?到今日我才把愁眉開展》選段中的“re——do——si”音組是和“do——mi”兩音連用的，形成了“do——mi——re——do——si”的旋律片段。而箏曲《鬧元宵》第203——204小節的“do——mi——re——re——re——do——si”，則是在上述豫劇選段旋律片段的基礎上增加了兩個“re”音而構成的；又如豫劇《包龍圖坐監?夜覽報章三更盡》中的“re——do——si”音組是和“re——mi”兩音連用的，形成了“re——mi——re——do——si”的旋律片段。而箏曲《鬧元宵》第26——27小節之間的旋律片段，則是在“re——mi——re——do——si”的“re”、“mi”兩音之間加入了一個“sol——mi”的和聲音程，也屬于對“re——mi——re——do——si”這個旋律片段的變化運用。

通過原樣照搬或者變形運用豫劇選段中包含有標志性音組（音列）的旋律片段，古箏曲《鬧元宵》就能很自然地傳達出豫劇唱腔的韻味兒了。

二、借鑒地方戲曲特色化的音階

在我國各地方戲曲中，往往都存在著一些特色音，這些特色音同五聲音階相配合，就構成了為地方戲曲所特有的音階。而古箏作品如能引入這些特色音階，自然有助于其傳達出類似戲曲的情韻感。以陜西箏曲為例，其主要曲目都是借鑒陜西當地地方戲、民歌小調的音階、調式、旋法、音調寫作而成的。其突出的特色就在于借鑒了為秦腔、碗碗腔等陜西地方戲所特有的“苦音”（哭音）——“微升fa”和“微降si”。秦腔等地方戲融入“微升fa”和“微降si”后所形成的音階稱為“苦音音階”，而陜西箏曲在引入這種“苦音音階”后，就能夠非常生動地表現出一種哀婉幽怨的凄切悲苦之情調了。比如箏曲《云裳訴》和《秦桑曲》，就都是運用了“苦音音階”而寫作的，都能夠傳神地表現出一種如秦腔、碗碗腔般深摯哀婉的情感。

三、借鑒傳統戲曲特有的行腔方法

我國傳統戲曲的演唱，講究“依字行腔”，這是我國戲曲的主要唱法。“依字行腔”實際上可分為兩個部分，即發字頭輔音時的咬字以及發字腹元音時的行腔。如果箏曲能夠借鑒咬字和行腔之法，那么就能夠傳達出某種“腔韻”，從而給聽眾帶來如欣賞聲樂演唱般的親切感。比如陜西箏曲《老龍哭海》第21-22小節（參見《周延甲箏曲選》第39頁）就是借鑒“陜西迷糊戲”的咬字和行腔之法來寫作的。該曲第21小節用一個“八度勾搭”技法演奏的八度雙音來象征戲曲演唱中因咬字而著重強調的字頭，而到了22小節，又用加入顫音的搖指技法來演奏一串陜西箏曲的特色音“微升fa”，用來模擬戲曲演唱字腹元音時帶有嘆息感的行腔。這樣，就不僅生動地表現出了那種悲怨凄切的情緒，而且還傳達出了宛若戲曲演唱般的氣韻，實現了“腔韻”化的古箏演奏。

四、結語

綜上所述可見，傳統戲曲為古箏創作提供了多樣化的創作思路以及豐富的樂匯，有力地推動了古箏藝術的發展和完善。因此對于習箏者來說，不妨將藝術學習的視角從單純的技法操練轉移到對于戲曲的涉獵與試唱上來，借此來領悟古箏演奏中的特色化“腔韻”。這或可幫助我們深化對于古箏演奏技法的認識，并在此基礎上活用箏技，演奏出氣韻生動的古箏樂音來。■

[1] 閻黎雯.中國古箏名曲薈萃[M].上海音樂出版社,2000.

[2] 趙抱衡.豫劇經典唱段100首[M].安徽文藝出版社,2008.