淺談曾鯨肖像畫的藝術價值

□林 娟 湖南文理學院

曾鯨是我國歷史上杰出的肖像畫家，其所處的時代正是文人畫大為盛行的時期。肖像畫被視為工匠技藝，畫家地位非常低微，這在很大程度上延緩了肖像畫技藝的發展。然而布衣身份的曾鯨從當時萎靡不振的肖像畫壇脫穎而出，以其獨特、精湛的寫實技藝獲得眾多追隨者，形成了風靡一時的“波臣派”，其成就在畫史上影響深遠。

一、曾鯨肖像畫獨特的形神表現技巧

肖像畫又被稱為“傳神”“寫真”。與一般人物畫不同，它追求描繪對象的真實性，要求藝術形象能真實再現客體形貌神情特點，面對作品要有“當觀其人”的藝術效果。縱觀我國肖像畫歷史，在成熟期的隋唐兩宋，肖像多以線條勾勒五官結構及身體動態大體關系，面部以色平涂或以色適當加以渲染，程式化較強，面部結構關系刻畫粗略，肖像畫本應具有的個性化特征不明顯[1]。元以后，肖像畫開始強調面相的刻畫，使肖像的自身特色趨于鮮明。至明代，隨著肖像畫社會需求的日益擴大，其技藝也在不斷進步，而曾鯨的出現可以說使肖像畫技藝進入了新的里程。張庚《國朝畫征錄》中說到當時肖像畫技法有二派：“一重墨骨，墨骨即成，然后敷彩，以取氣色之老少，其精神早傳于墨骨中矣，此閩中曾波臣之學也。一略用淡墨，鉤出五官部位之大意，全用粉彩渲染，此江南畫家之傳法，而曾氏善矣。”曾鯨作為以賣畫為生的肖像畫家，對當時社會上流傳的江南之法非常擅長，但他又有自己的特點。我們從他流傳于世的僅有的十四五幅作品中可以直觀地領略到曾鯨的技法：從人物面部的固有結構出發，以線條勾勒人物面部五官位置，身體動態復以線條勾之。勾線完畢，以極淡之墨色沿線條及周圍結構轉折處層層渲染，表現出面部結構關系。然后根據男女老少的不同氣色施以淡彩，使墨色在色彩的籠罩下變得柔和并自然呈現出人物面部的凹凸感。曾鯨肖像畫鮮明的特點：一是在于強調線條這一傳統的形式語言，尤其是面部線條肯定而精確地定位五官位置和表現人物個性形象特點，絕非“五官部位之大意”；二是“以墨烘染數十層，漸次寫起面部骨骼之高下”，這是他的創新。以淡墨反復渲染將面部骨骼高下的結構關系完美呈現，這彌補了線條表現力的不足。這種熟練精湛的勾勒和渲染技藝使曾鯨在捕捉人物形貌特點的能力上高人一籌，它極大地滿足了肖像畫“當觀其人”的功能需求。因此，在當時沒有照相機的時代，他自然能夠從眾多的民間畫工中脫穎而出，受到時人的認可[2]。

我國很早就有對人物畫“形神兼備”的評判標準。曾鯨肖像畫不僅在“形”上能“如鏡取形，咄咄逼真”，在“神”上又能極好地披露對象性情，達到肖像畫形神兼備的最高境界。尤其曾鯨肖像畫點睛生動，且善于抓取人物典型動態和巧妙地利用畫面空白，使人物神采更加富有個性的同時，畫面更加雅化而有別于一般的俗工之技。我們從《張卿子像》《葛一龍像》等作品中就能直觀地領略到他對人物個性特點的表達方式。曾鯨高妙的形神表現技巧著實讓人嘆為觀止，清初《烏青文獻》給予他“道子，虎頭無多讓焉”的贊譽。其在繪畫歷史中取得的成就之高是可以想象的。

二、曾鯨肖像畫對時代的影響

1.出類拔萃的波臣弟子

曾鯨技藝風靡一時，他有眾多的追隨者，形成了以其字為名的“波臣派”。其弟子中有許多出類拔萃者，據史料記載，其親授弟子中較有成就的有：謝彬、王宏卿、金榖生、顧云礽、廖君可、沈韶、張遠、郭鞏、徐易等。

謝彬在曾鯨眾多親授的弟子中其技被譽為第一。他與項圣謨合作的《朱葵石像》是明末清初“行樂圖”的典型作品。由謝彬為葵石先生寫像，項圣謨補景。人物明顯繼承曾鯨的特點，但與曾鯨肖像畫不同，此圖人物較小，將人物置于大片的松林之中，更凸顯了葵石先生的性情特點。其次，郭鞏在曾鯨的弟子中是被看作能與其師分庭抗禮的對手。周工亮《讀畫錄》記載：“郭無疆鞏，閩之莆田人，移家會城。無疆作畫，具有天質。山水、翎毛皆工，尤以寫生名。為予作小照，攜歸江南，見者匿笑不禁，咸曰：‘得無疆，波臣可以死矣。’”此言足以證明郭鞏是曾鯨的高徒。《圖繪寶鑒續纂》中說徐易“善山水花卉，筆墨古秀，傅色淡雅。至于傳寫大緣，尤為藝冠，衣及身法，大雅不群也”。又云沈韶“善畫人物仕女，秀媚絕俗，又善寫貌，儼然如生”。馮金伯《國朝畫識》云張遠“少學畫于冥南黃谷，谷攜之至海鹽，遂家焉。又學于曾鯨寫真，無不逼肖”。他畫的《劉源像》描繪的是畫家劉源，人物面部施以暈染，表現出濃厚的立體感。從頭部到胸部都很寫實，手指描繪簡略，對形象的刻畫相當精彩。曾鯨弟子眾多，在此不一一贅述。

2.對日本黃檗宗繪畫的影響

黃檗宗是中國佛教禪宗的一個派別，因建萬福寺于福建黃檗山而得名。清順治十一年（1654年），隱元隆琦應日本僧人逸然的邀請東渡日本，在京都開創了黃檗山萬福寺。此后有不斷來日的中國黃檗僧人，他們將當時中國的部分文化藝術、科學技術等也隨之傳入日本，對日本產生了很大影響。關于“波臣派”對日本黃檗宗繪畫的影響，我們要提到現藏于日本京都萬福寺張琦的《費隱通容像》。此畫絹本設色，縱159.7厘米，橫98.6厘米。1642年福建黃檗山萬福寺住持費隱通容50周歲時張琦為其畫像，費隱通容題贊后送予弟子隱元隆琦并被其攜往日本。而此畫的作者張琦據記載為曾鯨新授弟子，被譽為傳影名手。他繼承了曾鯨的繪畫特點。畫中費隱通容為坐像，面容安詳，身穿棕色長袍，手持禪杖，面部的描繪非常細膩，鼻梁、臉頰、耳朵等結構明確處以墨線勾勒，再沿墨線以淡墨加以輕重不同的渲染，最后以朱紅色調暈染面部。張琦所畫的這幅作品傳至日本后，以這樣的圖像為基礎，形成了日本黃檗宗的系列畫像。其中忠實繼承“波臣派”寫實性肖像畫的代表人物是日本的喜多父子。喜多道矩的作品有《隱元騎獅像》，其子喜多元規的作品中有隱元、木庵、即非像，描繪的均為日本黃檗宗住持。這些作品人物均作坐像，手持禪杖，面部以線條勾勒，略做渲染。此類作品的日本畫家還有卓峰道秀、木村德應、土佐光起等。由此以曾鯨為首的“波臣派”繪畫風格經張琦的作品東傳至日本，從而影響到日本的黃檗宗繪畫面貌。

三、曾鯨肖像畫對后人的啟示

特定的歷史環境讓曾鯨從利瑪竇等傳教士帶來的西方寫實繪畫中獲取靈感，而最終的成功則在于他對傳統藝術的深刻認識與堅守。身為有深厚功底的職業肖像畫家，在西方寫實繪畫面前，他沒有簡單盲從，而是從本民族的審美習慣和表現需求出發，對明暗法進行了合理的取舍和改造，以西法之長補民族藝術之短，極大地豐富了傳統肖像畫的表現技法[3]。

結 語

時至今日，曾鯨的年代相距我們已四百多年。遍觀我國當今工筆人物畫，不難發現畫面中雖然還有類似于曾鯨之法的運用，但已然早已成為傳統。曾鯨肖像畫技法的創新無疑對我們中國畫的繼承與發展有著很好的借鑒之處，對我們的繪畫創作將產生很深的啟迪作用。

[1]姜紹書，印曉峰.無聲詩史 韻石齋筆談[M].上海：華東師范大學出版社，2009.

[2]張庚，劉瑗撰.國朝畫征錄[M].杭州：浙江人民美術出版社，2012.

[3]裴化行.利瑪竇神父傳[M].北京：商務印書館，1995.