中國鋼琴音樂藝術(shù)回眸

梁 婷

（山東大學(xué)藝術(shù)學(xué)院 ，山東 濟南 250100）

中國鋼琴音樂藝術(shù)回眸

梁 婷

（山東大學(xué)藝術(shù)學(xué)院 ，山東 濟南 250100）

鋼琴作為“樂器之王”不僅是西方音樂文化的重要標(biāo)志，更是人類藝術(shù)發(fā)展史上一個偉大創(chuàng)舉。鋼琴作為西方音樂文化發(fā)展史上的一件重要樂器，在傳入中國之后，經(jīng)過了傳承與創(chuàng)新，對我國音樂文化產(chǎn)生巨大的影響，成為中國現(xiàn)代音樂發(fā)展歷程上一座不朽的豐碑。中國的鋼琴音樂文化要想取得長遠(yuǎn)的發(fā)展，對于眾多的中國鋼琴藝術(shù)家來說，還需立足于傳承博大精深的中華民族文化的沃土之上，汲取了中華民族的傳統(tǒng)文化精髓，在融合中西方民族文化的基礎(chǔ)上鮮明地反映中華民族獨特的民族個性。

中國鋼琴；中國鋼琴音樂；民族性；時代性

一、中國鋼琴音樂的發(fā)展歷史

音樂對于人的思想感情與日常生活，起到重要作用，是人類精神文化的重要組成部分。古今中外，音樂作為人們精神生活重要的組成部分，不斷為人們的生活增色添彩。在所有音樂藝術(shù)形式中，鋼琴音樂更是受到人們的喜愛。

鴉片戰(zhàn)爭時期，清政府在對外交流中，就曾獲得一架外國使臣贈送的鋼琴。而這架鋼琴目前作為文物陳列在故宮博物院內(nèi)。伴隨著鋼琴的傳入，來自西方的傳教士也為中國帶來了西方鋼琴的彈奏技巧。鋼琴作為中西方音樂交流的紐帶，也在此時開始真正地將中西方的音樂文化聯(lián)系在一起。

相較于西方鋼琴音樂的發(fā)展，我國的鋼琴音樂起步較晚，在鋼琴音樂的演奏技巧、作曲手法等諸多方面仍存在著諸多不足。但鋼琴音樂在我國發(fā)展的百年歷程中，汲取了中華民族的傳統(tǒng)文化精髓，植根于中國燦爛文明的沃土，從而成為中西方音樂藝術(shù)一個有機結(jié)合的典范。

中國鋼琴音樂的真正起步得益于中國第一個獨立建制的音樂學(xué)院——上海國立音樂學(xué)院。新中國成立后，全國各地的鋼琴教育基地相繼建立，鋼琴專業(yè)的教學(xué)模式進(jìn)一步得到了完善，涌現(xiàn)出一大批優(yōu)秀的鋼琴人才。許多鋼琴家積極實踐“古為今用、洋為中用”的藝術(shù)指導(dǎo)方針，編寫出了《中國鋼琴曲選》《民歌鋼琴小曲五十首》《五聲調(diào)式鋼琴練習(xí)曲》等不少民族化的鋼琴教材。自那時開始，中國的鋼琴音樂開始在世界舞臺上嶄露頭角，隨著人們對于鋼琴音樂的理解不斷加深，中國鋼琴文化的傳承開始有了新的突破。

二、鋼琴音樂藝術(shù)的特性

鋼琴不僅具有音色優(yōu)美、音域?qū)拸V、表現(xiàn)力非常豐富的功能特征，而且還是了解近代多聲音樂的理想工具。筆者認(rèn)為，走過百年的中國鋼琴藝術(shù)已經(jīng)具備了民族性和時代性兩個鮮明的審美特征。

（一）民族性

所謂“民族性”，是指揮家、藝術(shù)家創(chuàng)造性地運用本民族的獨特藝術(shù)思維方式、藝術(shù)形式、藝術(shù)方法來反映現(xiàn)實生活，表現(xiàn)本民族特有的思想感情，從而使作品具有了鮮明的民族氣派和民族風(fēng)格。作為一個民族文學(xué)藝術(shù)成熟的標(biāo)志之一，民族性對于中國鋼琴藝術(shù)，具有鮮明的導(dǎo)向性意義。具體表現(xiàn)為兩個方面：

1.作品創(chuàng)作的民族性

民族性是貫穿于中國鋼琴作品創(chuàng)作的一條主線。趙元任于1915年創(chuàng)作《和平進(jìn)行曲》開啟了中國鋼琴音樂民族化的創(chuàng)作歷程。該曲充分體現(xiàn)了人民反抗軍閥混戰(zhàn)，祈求和平的思想愿望。表達(dá)出了自作者強不息的民族傳統(tǒng)美德。1934年，賀綠汀創(chuàng)作了鋼琴曲《牧童短笛》，在中國鋼琴音樂起步較晚的情況下，他并沒有刻板地模仿西洋音樂，而是采用許多有價值的西洋音樂元素，這樣創(chuàng)作出來的音樂既充分發(fā)揮了中國的民族精神，又沒有被狹義的民族意識所束縛。使中華民族優(yōu)秀的音樂文化在世界鋼琴樂壇上得到了充分的展示, 在民族化道路上中國鋼琴藝術(shù)又邁出了重要的一步?！赌镣痰选返某晒?，不僅對中國鋼琴作品，甚至對中國現(xiàn)代音樂的新創(chuàng)作都產(chǎn)生了重要啟示。鋼琴既是世界的，又是民族的。《牧童短笛》在這方面提供了寶貴的寫作經(jīng)驗，使中國鋼琴作品的面貌煥然一新。新中國成立以后，中國鋼琴作品的創(chuàng)作更進(jìn)入了民族性創(chuàng)作的輝煌期。其中有改編自中國古代名曲的《梅花三弄》《彩云追月》（王建中作）；有直接取材于現(xiàn)實生活的《戰(zhàn)臺風(fēng)鋼琴協(xié)奏曲》（劉詩昆作）；有以少數(shù)民族生活及地域特色見長的《巴蜀之畫》（黃虎威作）；有以民間民族音樂為基本素材的《陜西民歌主題變奏曲》（周廣仁作）；有直接改編自我國民族音樂經(jīng)典作品的《黃河鋼琴協(xié)奏曲》（殷承宗、儲望華、盛禮宏作）等，它們?yōu)橹袊撉僮髌穭?chuàng)作民族化編織了一道靚麗的風(fēng)景線。

2.演奏的民族性

民族性也是中國鋼琴演奏重要審美特征之一。演奏者通過對竹笛、琵琶、古琴等民族樂器的模仿，在音色上進(jìn)一步強化了它的民族性。同時，演奏者在裝飾音方面也根據(jù)民族樂器的演奏特點及民間歌曲的演唱特點，做到虛實結(jié)合、剛?cè)嵯酀癸@出鋼琴演奏的民族性特點。

如鋼琴作品《蘭花花敘事曲》：樂曲開始，平靜地、完整地奏出了民歌《藍(lán)花花》的曲調(diào)，在點明故事發(fā)生的時間地點的同時描繪出勤勞善良、美麗純樸的藍(lán)花花形象。高音聲部與低音聲部分別變奏兩次，第三次變奏突破了原來曲調(diào)中上下兩句的結(jié)構(gòu)，使音樂情緒變得沉重起來。隨著高音聲部奏出快速的變奏曲調(diào)，音樂情緒激動起來，并逐漸高漲。此時，再次出現(xiàn)藍(lán)花花完整的曲調(diào)，然后慢慢平靜下來。樂曲的展開沒有按講故事的順序，卻把故事里的種種情緒融合在了一起，十分感人。

（二）時代性

一切藝術(shù)只有適應(yīng)時代的需要，與時俱進(jìn)，才能得到發(fā)展和繁榮。因此，時代性成為所有藝術(shù)的重要審美特征之一。中國鋼琴藝術(shù)的時代性，主要體現(xiàn)在如下兩個方面：

1.作品創(chuàng)作的時代性

上世紀(jì)的土地革命，人民翻身得解放，當(dāng)時的革命文藝倡導(dǎo)“革命化、群眾化、民族化”，于是便誕生了鋼琴作品《翻身的日子》；改革開放后，劉敦南、朱工一創(chuàng)作了鋼琴協(xié)奏曲《山林》，該作品以我國西南地區(qū)少數(shù)民族民間歌舞的音樂素材作為創(chuàng)作基礎(chǔ)，根據(jù)苗族“飛歌”的特點，保留了我國民間音樂淳樸真摯的特色，描繪了山林春色美景?！帮w歌”在苗族音樂中最具有代表性，曲調(diào)婉轉(zhuǎn)，節(jié)奏歡快，風(fēng)格清新，情感熱烈高亢，演唱時以苗族方言進(jìn)行清唱，具有濃烈的地方色彩和民族風(fēng)格。同時作者還懷著極大的熱情，充分抒發(fā)了他對經(jīng)歷了“十年浩劫”的祖國人民獲得新生而產(chǎn)生的愉悅和希望。

2.演奏的時代性

中國的鋼琴演奏家，大致可以分為三代：第一代主要有董光光、陳汝翼、朱工一等，在他們身上體現(xiàn)出中國鋼琴藝術(shù)初創(chuàng)時期探索性的時代特點；上世紀(jì)50至60年代以后，中國出現(xiàn)了第二代鋼琴演奏家，主要有傅聰，劉詩昆，周廣仁等，他們已形成了鮮明的藝術(shù)風(fēng)格，在他們身上充分體現(xiàn)出中國鋼琴藝術(shù)成熟期的時代特點；改革開放以后，中國又出現(xiàn)了第三代鋼琴演奏家，主要有李云迪、朗朗等，他們雖然非常年輕，但演奏水準(zhǔn)已達(dá)到爐火純青的地步，充分體現(xiàn)出了藝術(shù)個性化的時代特點。

中國鋼琴創(chuàng)作和演奏表現(xiàn)在形式方面，主要有如下幾個特征：

（三）旋律

旋律在音樂語言中是一個主要的因素，是音樂創(chuàng)作中體現(xiàn)作品民族風(fēng)格重要的表現(xiàn)手段。中國傳統(tǒng)音樂的一大特征是線性旋律，它是由中國長期的獨特的音樂文化傳統(tǒng)和審美心理所決定的。中國音樂十分重視旋律線條的表現(xiàn)力，最早被鋼琴音樂廣泛采用的一種將中、西方兩種文化因素密切結(jié)合的創(chuàng)作方法是直接引用中國民間音調(diào)，或以協(xié)奏曲的主題旋律展開。作曲家所引用的民間旋律往往是大家比較熟悉的旋律，因此，在欣賞的過程中聽眾很容易產(chǎn)生一系列的聯(lián)想。著名的鋼琴協(xié)奏曲《黃河》就是以冼星海作曲的《黃河大合唱》中的主要曲調(diào)為藍(lán)本創(chuàng)作而成的。同時，比直接引用現(xiàn)成曲調(diào)更有創(chuàng)造性的是，作品中還吸取了某些地區(qū)的民間音樂曲調(diào)作為作品主題旋律的基礎(chǔ)。如鋼琴協(xié)奏曲《黃河》中的第三樂章《黃河憤》，該樂章把《黃水謠》和《黃河怨》的曲調(diào)作為骨干，《黃水謠》講述了日本侵略者給中國人民造成的深重災(zāi)難，而《黃河怨》則以哀婉的音調(diào)，唱出了被壓迫婦女的痛苦。通過協(xié)奏曲《黃河憤》這兩段音樂素材得到了新的展現(xiàn)。鋼琴歡暢的樂段由長笛所吹奏出的明快的引子帶出，竹笛吹出的引子旋律表現(xiàn)出陜北高原的質(zhì)樸與寬闊。鋼琴模仿古箏的音色，彈奏出鮮明的民族風(fēng)格主題。深沉壓抑的鋼琴和弦與銅管樂的交相融合，使日寇對祖國河山的踐踏以及人民在水深火熱之中遭受的深重苦難的清晰畫面得到展現(xiàn)。伴隨著情緒的不斷高漲，鋼琴彈奏出了象征著民族悲憤的雄偉音調(diào)。在樂曲的最后，樂隊以輝煌的氣勢再現(xiàn)了具有鮮明民族風(fēng)格的主題旋律。整首作品結(jié)構(gòu)宏偉大氣，情緒變化豐富且有深度。

（四）曲式結(jié)構(gòu)

中國鋼琴作品的曲式結(jié)構(gòu)，通過中國作曲家的創(chuàng)作實踐，在運用歐洲傳統(tǒng)的多樂章或單樂章協(xié)奏曲的基本結(jié)構(gòu)原則的基礎(chǔ)上，或多或少地滲入了我們民族的審美意識。如鋼琴協(xié)奏曲《黃河》就是根據(jù)冼星海的大型聲樂套曲《黃河大合唱》改編而成，曲式結(jié)構(gòu)由原來的七段樂曲綜合為四個樂章。第一樂章《前奏曲》是由《黃河船夫曲》的主要內(nèi)容構(gòu)成，第二樂章《黃河頌》以聲樂套曲《黃河大合唱》中的《黃河頌》的主要內(nèi)容稍加改動構(gòu)成，第三樂章《黃河憤》則是有機地結(jié)合了《黃水謠》和《黃河怨》兩曲作為主要內(nèi)容，第四樂章《保衛(wèi)黃河》則是在聲樂套曲《黃河大合唱》中的《保衛(wèi)黃河》原曲的基礎(chǔ)上發(fā)展而成。作者基本沿用了原聲音樂作品的體例，將華彩的因素散布在各個樂章之中。而沒有按照奏鳴套曲的結(jié)構(gòu)原則來組織音樂。

三、我國鋼琴音樂的文化內(nèi)涵

鋼琴音樂從傳入中國至今已經(jīng)歷了百年的沉淀，在博大精深的中國文化的滋養(yǎng)之下，形成了鮮明獨特的文化風(fēng)格和文化特質(zhì)。無論是鋼琴作品的創(chuàng)作編排還是作品最終的演奏，都流露出濃重的中國傳統(tǒng)文化底蘊。經(jīng)歷百年的沉淀，中國鋼琴音樂發(fā)展至今，已將中華民族優(yōu)秀文化的精髓傳承下來，并帶有濃厚的中華民族源遠(yuǎn)流長的文化烙印。最突出的例證是音樂家傅聰演奏西方音樂而又能賦予它東方人的氣質(zhì)。一方面，他像一位具有“純粹斯拉夫靈魂的作家”那樣來嚴(yán)格地解讀肖邦音樂；另一方面，它又是運用中國人的心靈來解讀肖邦?！爸袊囆g(shù)的最大特色是講究樂而不淫，哀而不怨，雍容有度，講究典雅，自然，反對裝腔作勢和過火的惡趣，反對無目的地炫耀技巧。而這些也是世界一切高級藝術(shù)共同的準(zhǔn)則?！雹?/p>

四、結(jié)語

鋼琴作為“樂器之王”不僅是西方音樂文化的重要標(biāo)志，更是人類藝術(shù)發(fā)展史上一個偉大創(chuàng)舉。鋼琴作為西方音樂文化發(fā)展史上的一件重要樂器，在傳入中國之后，經(jīng)過了傳承與創(chuàng)新，對我國音樂文化產(chǎn)生巨大的影響，成為在中國現(xiàn)代音樂發(fā)展歷程上一座不朽的豐碑。中國的鋼琴音樂文化要想取得長遠(yuǎn)的發(fā)展，對于眾多的中國鋼琴藝術(shù)家來說，還需立足于傳承博大精深的中華民族文化的沃土之上，在汲取中華民族文化精髓的過程中不斷發(fā)展，在融合中西方民族文化的基礎(chǔ)上鮮明地反映中華民族獨特的民族個性。

注釋：

①傅敏.《傅雷文集?藝術(shù)卷》，安徽文藝出版社,1998:347-348.

[1]張敏.中國藝術(shù)簡史[M].開封:河南大學(xué)出版社,2008.

[2]居其宏.新中國音樂史:1959-2000[M].長沙:湖南美術(shù)出版社,2002.

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A

梁婷，女，漢族，山東大學(xué)藝術(shù)學(xué)院研究生，研究方向：藝術(shù)學(xué)理論。