翁貝托·喬達諾的歌劇《安德烈·謝尼埃》和《費朵拉》：風格特點和表演體現

梁繼濤

（烏克蘭哈爾科夫國立藝術大學）

翁貝托·喬達諾的歌劇《安德烈·謝尼埃》和《費朵拉》：風格特點和表演體現

梁繼濤

（烏克蘭哈爾科夫國立藝術大學）

根據L.基里麗娜的精準評論：“在長達近三個世紀以來，相對從蒙特威爾地到威爾第，或者范圍更大些，從卡奇尼到普契尼，意大利歌劇存留在歐洲人意識中的不僅是所有音樂劇體裁的“生成模型”，更是在“美聲”公式中以獨特的美學標準作出自己的表達。真實主義歌劇音樂在疏遠著約翰.羅西尼和V.貝里尼的傳統戲劇，拒絕歷史的激昂，結果是拒絕了大規模的合唱舞臺，詳盡的獨白唱段。取而代之的是宣敘調——朗誦的豐富，運用交響樂貫穿發展，區別于旋律表現力的緊湊動感的詠敘調的引入及戲劇表達的夸張。本文的目的是探究翁貝托·喬達諾兩部最突出，迄今為止最著名的歌劇 ——《安德烈·謝尼埃》和《費朵拉》。

真實主義；歌劇藝術；美學標準；風格特點

真實主義風格準確地說是以彼得羅·馬斯卡尼的首部歌劇《鄉村騎士》傳入意大利和世界歌劇藝術為標志的。首演熱烈的喝彩宣布了歌劇新時代的到來。依靠實證主義哲學，愛彌爾·左拉，奧諾雷·德·巴爾扎克，查爾斯·狄更斯的作品，真實主義者們[1]呼喚藝術回歸社會浮夸而具體瑣事的現實（直到自然主義—庫爾貝），以自然本能的本質根源分析現代社會和即將逝去的生命。路易吉·卡普安納認為，作品應是“人類現實的文件記錄”，喬萬尼·維爾加則認定通過流淚、情緒波動、鮮活身體感覺到的真理真實性才是“人類的樸素事實”。研究者認為，真實主義者們可以將“一個鄉下小人物”的日常、往往是粗糙的生活上升到近古希臘悲劇或中世紀傳說的哲學廣義悲劇世界。《安德烈·謝尼埃》— 是真實主義時代的作品，它的情節是以法國革命時期法國詩人、記者、政治活動家及他們悲慘的命運為主線。作品寫于米蘭，1896年進行了首演。歌劇上演即取得巨大的成功，并為作曲家帶來了世界級榮譽。歌劇情節吸引人，主人公不是普通的人物，而是真正的英雄，英勇且雄心勃勃，主人公的形象以音樂語言完美描繪，極具吸引力，謝尼埃歌劇中整體聲部的音樂戲劇藝術，獨唱曲絕妙的音樂才能使得它到現在都是世界許多著名男高音的保留劇目。歌劇《安德烈·謝尼埃》在俄羅斯舞臺的首演是在1897年。在哈里克夫（A.采列捷利私人劇院，指揮家V. 蘇克），路易吉路巴托參與了歌劇的第一次錄音（斯卡拉歌劇院，米蘭，1920年），歌劇進入俄羅斯成功（莫斯科，1897年）。歌劇《安德烈·謝尼埃》的聲部（包括著名的即席之作?Un di al’azzurro spazio?）——是恩里科·卡魯索最卓越的作品之一。首演過后，著名評論家蔣·巴蒂斯塔·納皮在《Perseverance（毅力）》雜志發表的評論中這樣描述了翁貝托·喬達諾的歌劇音樂風格：“喬達諾的音樂有著獨特的旋律原創性烙印，這不需要證明……，也不可以說，人物和他們的感情塑造地很隨意，相反，作曲家在各方面關注著人物并以恰如其分的形象勾勒和剖析著他們，喬達諾固有著對戲劇的直覺和對每臺戲劇情景意義的深度滲透力。

喬達諾的多結構歌劇小說與P.馬斯卡尼和R.萊翁卡瓦洛的經典歌劇故事相差甚遠，故事的主角是時間、時代轉折，這確定了戲劇的歷史修辭布局。革命歌曲（在2-4場援引了《卡爾曼紐拉》，《CA愛爾蘭共和軍》、《馬賽曲》）拋開即將逝去生命的陳舊樣板（第1場）：田園合唱和戈沃特舞展現出新古典主義的感覺。揭示出真實主義觀念，《安德烈·謝尼埃》在19-20世紀國外新浪漫主義背景下出現的紛繁復雜的藝術流派和風格中占據著應有的地位[2]。《安德烈·謝尼埃》從最開始是由三位歌手以富有感染力的戲劇角色展現出的歌劇。這與19世紀末20世紀初優秀的演員歌手時代相吻合，發掘出卡魯索，德斯坦和薩馬爾科（考文特花園–1907年）;吉里，穆齊奧，達尼塞（大都會歌劇院-1921-1923年），魯福，丹尼斯，德盧卡（大都會歌劇院-1924-1925年）；佩爾蒂萊，科貝利，B.弗蘭奇（斯卡拉歌劇院–1926年）；吉里，凱尼拉，貝克（斯卡拉歌劇院–1941年）等璀璨的戲劇天才。20世紀中葉新一代承襲著傳統：馬里奧·德爾·莫納科，泰巴爾迪，西爾韋里（1949年，斯卡拉歌劇院）。馬里奧·德爾·莫納科在這一聲部共同與米蘭諾夫/內莉和沃倫/巴斯蒂亞尼尼歌唱（大都會歌劇院-1954年），斯卡拉歌劇院的多個時期由三位歌唱家瑪麗亞·卡拉斯，泰巴爾迪和巴爾津（1955-1960年）閃耀著光芒。其他的時代寵兒—科萊里，泰巴爾迪，巴斯蒂亞尼尼曾在1960年歌唱過歌劇《安德烈·謝尼埃》（維也納歌劇院）。大都會歌劇院第一流獨唱者塔克，米蘭諾夫，巴斯蒂亞尼尼的演唱從本質上表現出傳統的真實主義美學（1966年，多倫多第100場巡演），演出多年從未更改。1970年演出中年輕的普拉西多·多明戈初次登臺，1979年何塞·卡雷拉斯在自己的首演中表演了安德烈·謝尼埃（巴塞羅那，與蒙塞拉·卡巴耶同臺）的聲部。1973年導演卡斯里克（意大利，指揮巴托萊蒂；主要演員有：科萊里、卡薩彼耶德拉、卡普奇利），1983年導演德克爾（科隆，弗里杰里奧，奧爾蘭達）將歌劇搬上了銀幕。感謝大衛菲爾丁的舞臺設計，使21世紀布雷根茨湖舞臺的露天表演成為最為耀眼的演出。

歌劇《安德烈·謝尼埃》從根本上建立了翁貝托·喬達諾的風格特點，其中：

包括聯想起現代作者最好的作品，依賴最好的音樂傳統；

掌握建立完整，鮮明、強有力、各種各樣、有能力捕獲公眾的主人公形象的能力，但沒有過分華麗夸張的語言；

作曲家堅定地脫離開眾多冗余歌劇腳本的能力；

翁貝托·喬達諾在“方言”歌曲、南方語調上的定位，寬廣的聲樂波長，管弦樂編曲的嚴格規則。

《安德烈·謝尼埃》之后完成的歌劇《費朵拉》（1898年）以薩都的歌劇腳本為基礎，同樣流行并在造就偉大的男高音恩里科·卡魯索時起到了重要的作用。在恩里科·卡魯索之后近120年間翁貝托·喬達諾歌劇《費朵拉》的舞臺歷史上不斷誕生著飾演主角的出色扮演者如A. 梅蘭德里，約翰.迪斯蒂法諾，普拉西多·多明戈，馬里奧·德爾·莫納科，朱塞佩·賈克米尼和其他歌唱家。洛里斯聲部的創作性發揮建立在現代歌劇創新思想的軌跡上。

翁貝托·喬達諾在“俄羅斯風格”中挑選出不尋常的情節，它改編在克勞迪[3]的歌劇腳本中。翁貝托·喬達諾的舞臺辨別力在這部歌劇中充分體現出，雖然仍存在一些荒謬之處（它們在一些現代演出中特別明顯）。莎拉·伯恩哈特所扮演角色的靈感創造出構思獨特的主人公形象（1885年在那布勒斯，翁貝托·喬達諾從莎拉·伯恩哈特所飾演的薩都的劇本演出中獲得靈感，創作了這部歌曲）。

真實主義的浪漫音樂語言首先建立在約翰.威爾第的歌劇傳統上，雖然翁貝托·喬達諾首先對戲劇作品進行了室內藝術（為數不多的主角、舞臺、情節的急劇發展、小樂團相對透明的表達手法）和抒情體裁的處理。不論情節外部的纏結和荒謬，《費朵拉》中主角的性格、行為和情感依然鮮明和合理。這不是歌劇角色，而是作曲家從多面描繪出的現實典型人物。

當然，俄羅斯旋律貫穿著歌劇，翁貝托·喬達諾認為這從來都是俄羅斯的旋律，無需懷疑，因為它們有著固定的作者：比如，頌揚著俄羅斯女性美麗的德瑟里耶，他歌唱的炫技詠嘆調《La donna russa》，其中可以辨識出A.阿里畢耶娃的《夜鶯》，A.瓦爾拉莫夫的浪漫曲《你不安撫我，媽媽……》和民歌《嘿，我們跌倒了！》的曲調。盡管對主要演員聲部的技術要求足夠簡單，但它們仍然是非常獨具風格的。費朵拉聲部中足夠高和低的聲音音區的單音確定了它甚至是戲劇女高音的屬性。男高音的聲部在很大程度上是抒情的，充滿戲劇因素。特別是急促但立即使人想起Амоr di vieta的詠嘆調，觀眾無不震驚于它的抒情風格。在洛里斯聲部表演者–恩里科·卡魯索的首映中這個詠嘆調出現了兩次，這并不是巧合。

1993年5月斯卡拉歌劇院《費拉多》現場記錄的表演是最著名的現代戲劇之一，然后以授權許可的碟盤記錄。主角中有米雷拉·弗雷妮和普拉西多·多明戈（洛里斯）[4]。演出展現出米雷拉·弗雷妮非凡的藝術性（那時已近60歲），在自己的角色中她令人信服地詮釋出強大的、滿腔熱情的、視榮譽高于一切的女性形象。普拉西多·多明戈動態塑造著自己的主人公：從他的第一音調（進入第2幕）到末場——巨大的“鴻溝”，是情感和激情的跳躍。他的嗓音在第三幕中戲劇性的一舞有著怎樣的激情！需要指出的是，以我們的眼光，歌手在形象詮釋方面是重要的因素。普拉西多·多明戈演唱的洛里斯的聲部非常完整。聲部在聲樂方面未受到指責。他的形象是鮮活的，顫抖和令人感動的。普拉西多·多明戈不喜歡用偽激情的聲音力量，發聲通道展示悲泣。他以快一些的拍子詮釋，這樣有助于這個戲劇形象的統一。普拉西多·多明戈表演的著名詠嘆調Аmor ti vieta是詠嘆調表演中的瑰寶。普拉西多·多明戈的聲音有力，仿佛使情感“帶電”，而且極其多樣化。特別值得一提的是費朵拉（第2幕）第一次解釋的場景，第二幕愛戀的詩人和死亡場景（第3幕）。這次演出中所有人物都融入到戲劇統一的多聲部中，二重奏和合奏中清晰地聽到聲音的搭配性。

歌劇費朵拉可能在翁貝托·喬達諾的歌劇遺作中沒有成為象《安德烈·謝尼埃》一樣的著名作品，但即便如此，它依然是作曲家風格的出色代表。這部作品經常被稱作《歌劇第一旋律》，就指的是第二幕中洛里斯最著名的詠嘆調Амоr ti vieta。但遠非如此，歌劇所富有的鮮明旋律和特點當然不僅是在洛里斯的聲部。

這部歌劇中作曲家的舞臺和戲劇天賦主要表現在以下方面：

歌劇的劇幕敘述地足夠緊湊，實際上并沒有次要的輪廓，它們都有著從屬意義（例如，審訊場景或鋼琴者表演場景在廳中），并沒有打破劇幕。

劇幕的戲劇藝術具備不間斷性、兼有鏡頭的特性。同時，歌劇表演籠罩在足夠大的地理空間下，抓住情節發展的三個地點，它們反映著主人公三種不同的情緒狀態。俄羅斯—— 悲劇地點（殺害弗拉吉米爾）；巴黎——費朵拉和洛里斯陷入愛河的地方；瑞士——另一個悲劇，田園詩成為背景的地點（費朵拉自殺）。

《費朵拉》歌劇的戲劇藝術在于沒有成熟的主旋律系統，但仍可以發現獨立系統的重要性，聲音的交錯有時也捕獲主旋律意義。（前奏中）這個愛的主題，之后在洛里斯和費朵拉出現的時刻響起；第二幕中洛里斯詠嘆調的主題在費朵拉死亡和歌劇結束時響起。

《安德烈·謝尼埃》和《費朵拉》極其豐富的舞臺生涯今天仍在繼續，之后的下一代演員，每位導演和觀眾見證著它們的生命力和現實意義。作曲家深刻的內涵以及不斷產生的新的藝術解讀力使（大眾）對翁貝托·喬達諾這些歌劇的興趣經久不衰，這影響著他的成就過程無限性、主要角色形象表演的多重性，開啟了表演學領域下一步的研究方法。

注釋：

[1]布雷金A.卡魯索/A.布里根—年輕的近衛軍—480頁—(優秀人物的生活).

[2]L.基里麗娜—二十世紀的前三分之一時期的意大利歌劇：不僅是真實主義[電子資源]/L.基里麗娜—訪問方式:http://www.21israel-music.com/Opera-XX.htm.

[3]列瓦紹娃O.普契尼和他的同代人/O.列瓦紹娃.—現代作曲家,1980:520.

[4]G.邁爾凱茲 安德烈·謝尼埃/G.邁爾凱茲；[翻譯:E.hrechana]—訪問方法：http://www.belcanto.ru/andrea.html.

J653

A

梁繼濤（1980—），男，漢族，山東省臨沂市人，在讀博士，講師，主要研究方向：歌劇表演與教學研究。