摭談唐君毅《中國文學精神》三味
——舒婉·尚俠·無常

李春光

(湖北大學 文學院，湖北 武漢 430062)

摭談唐君毅《中國文學精神》三味
——舒婉·尚俠·無常

李春光

(湖北大學 文學院，湖北 武漢 430062)

中國文學精神不僅屬于文學范疇，更應該擴展到整個文化領域去加以關照。唐君毅先生的《中國文學精神》一文從宏觀的角度，運用比較文學的方法，闡明了中國文學中文體的建構特點、美學的顯發模式，以及豪俠不同于英雄、中西悲劇差異等問題。概而言之，中國的文學精神可以凝練成舒婉、尚俠與無常觀念。

舒婉；尚俠；無常；中國文學精神

何謂文學精神？

文學精神就是以文學為載體，從中抽繹出來的有關文學的觀念、思想意蘊、審美理想、人文精神、價值取向、文體風范，以及創作主體所體現出的人生態度、人生追求、人格力量和藝術創造力[1]。正所謂“丹青難寫是精神”(王安石《讀史》)，從上述有關文學精神的定義可以得出如下三個結論：第一，文學精神的抽繹是以客觀存在的文學文本為基礎，在此基礎上通過對文本的闡釋與解讀來抽象演繹；第二，文學精神注重文學文本本身的以文體價值、倫理價值、美學價值為代表的審美價值；第三，文學精神在關注文學文本本身價值的同時，還關注作為創作主體的作者個體的人生體悟與藝術追求。

那么，何謂中國文學精神？

根據郭延禮先生的觀點，中國文學的精神體現在如下五點：文學中所體現的時代精神；文學中所體現的人文精神；中國文學中的愛國主義精神；社會變革、哲學思想、文化思潮(文學團體、文學思潮以及文學流派等因素)，這些特定時代的文化因子都能影響特定時代的文學精神；創作主體所呈現出的人生態度、人生追求和人格力量[1]。這五點共同構成了中國文學的精神。卜鍵先生以中國小說為立足點與切入口，輔以雅俗之思考，將中國文學精神的要旨歸納為：生命悲歌(《金瓶梅》的文本與旨趣)，愛情挽歌(《紅樓夢》的文學精神)，世俗的歡樂頌(《鹿鼎記》對武俠創作走向的反撥)，浪子與酒歌(古龍小說四題)[2]。雖然，小說的創作不能代表整個中國文學的主流，但是以一葉知秋之姿態，也可以管窺中國文學精神之一二，那就是關注生命存在的質地，體會愛情的真諦，觀照大眾的俗世社會，凸顯豪俠群體的精神世界(復仇文學體系)。葛紅兵教授認為，中國現代文學有如下四種精神取向：以個體、人性、自由為內核的啟蒙文學精神；以救亡、統一、強盛為內核的愛國主義文學；以休閑、感覺、性愛為內核的都市文學精神；以獵奇、有趣、娛樂為核心的通俗文學精神[3]。概括而言就是，啟蒙主義，愛國精神，面向都市，通俗傾向。

雖然上述觀念都從各自的層面、角度和領域去詮釋中國文學的精神，但是學者們都局限于作為文學文本物質外殼的探討，并沒有從中國文學自身的審美發展規律來進行闡釋，而這方面的集大成者，首推唐君毅先生的《中國文學精神》[4]。他從八個方面對中國文學自身的審美發展規律，即文學精神進行了鞭辟入里的分析：重視詩歌、散文及中國文字文法之特性；中國自然文學中所表現之自然觀——生德、仙境化境——虛實一如、無我之實境——忘我忘神之解脫感；尚豪俠以代英雄；中國小說戲劇重繪出整幅之人間；愛情文學重回環婉轉之情與婚后之愛；文學范圍，包含人與人之各種關系，及人與歷史文化之關系；中國文學之表情，重兩面關系中一往一復之情，并重超越境之內在化；中國悲劇意識的形成。

總結起來，中國文學精神就是舒婉、尚俠與無常。

一、舒婉

這里所謂的“舒婉”，是專指中國的詩歌和散文而言的。唐君毅先生認為，中國文學的兩大支柱是詩歌與散文，不同于西方主流文體小說與戲劇。西方小說與戲劇之布局多大開大合，易生振奮激蕩之感，且虛實分明，缺乏韻律感；而中國的詩歌散文，多能于字里行間建構屬于詩人或讀者自己的情致與神韻，節奏舒緩且富于韻律與音樂的美感，能夠達到虛實相涵、內外兩忘、主客冥會的境界。下面以古希臘女詩人薩福(Sappho)的一首詩《Such a Lovely Grrl》與中國的《詩經·衛風·伯兮》為例，比較說明中國文學“舒婉”的精神。

Sweetness/Such a lovely grrl/Dark hair set off/By soft white skin/She stands along/The ragged coastline/Waiting for the wind to rise/And send her inland/To where I wait The night is young/But sweetness flows/Already,like honey/From her lips/I wrap my arms/Around her protectively/Drawing her closer/To silence her/With my kiss

(《Such a Lovely Grrl》)

伯兮朅兮，邦之桀兮。伯也執殳，為王前驅。自伯之東，首如飛蓬。豈無膏沐？誰適為容！其雨其雨，杲杲出日。愿言思伯，甘心首疾。焉得諼草？言樹之背。愿言思伯，使我心痗[5]。

(《詩經·衛風·伯兮》)

首先，薩福的詩歌節奏混亂，即使有所謂的“薩福體”一說，但是和《伯兮》相比，則稍顯遜色。《伯兮》四句為一段，均押尾韻，且四句一換韻，顯得和諧流暢，韻致盎然，且音樂美感極強。

其次，薩福的詩歌表意明顯而直白，出現了像sweetness、lovely、hair、skin、honey、lips、kiss這樣可以用“露骨”來形容的表示親昵的形容詞、暗示性欲的身體部位名詞和赤裸裸的動詞kiss。相反，《荀子·樂論》中說：“鄭、衛之音，使人心淫。”[6]《呂氏春秋·孟春記》曰：“靡曼浩齒，鄭衛之音，務以為樂，命曰伐性之斧。”[7]作為淫邪之曲的鄭衛之音，卻表現出了婉約含蓄的特點，即使是相思之苦已經到了極限，也還是用“自伯之東，首如飛蓬。豈無膏沐？誰適為容”來表達。這里《詩經》開創了一個“興”的傳統，以興象來表達某種特定的人類感情，如表1所示。

表1 《詩經》興象分類統計表[8]

正如唐君毅先生所言，中國的文學范圍，包含人與人的各種關系，以及人與歷史文化的關系。表1剛好證明了這一點，而這種優良的傳統又直接影響了后世小說、戲曲不注重烘托單一主角的性格與理想，而著重描繪整個浮世繪般的人間。例如明代凌濛初的《初刻拍案驚奇·轉運漢巧遇洞庭紅》，通過對主人公文若虛經歷的描繪，來反映出人們對金錢的膜拜與追求，還特別反映了市民階層強烈要求廢止“海禁”的愿望。

再次，通過薩福詩與《伯兮》的比較，可以看出，西方的愛情詩多注重婚前戀愛的描摹與憧憬，正所謂“或狀女子之眼，如蒼空之星，足以傳遞彼岸之消息；或視女子之愛，如日如月，可以照耀人生之行程”，把對女子的戀愛看成近乎一種宗教信仰般的崇高。而中國的愛情詩大多側重于婚后詩，而且情感的流動不是單向度的，而是回環婉轉，一往一復的。例如李商隱的《夜雨寄北》：“君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池。何當共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時。”借丈夫之口，表達出妻子對丈夫的掛念之情。這里就需要概括一下中西情詩的差異性，進而說明中國情詩的基本特征，如表2所示。

表2 中西情詩差異比較表

通過表2可知，中國的情詩具有內斂性，多怨少慕，且羞于言“性”，愛情發生的景象意境都為內庭與室內，極具私密性，雖無往生之觀念，但已經將超越之情融入真情實感之中。例如元稹的《遣悲懷》(其三)：“閑坐悲君亦自悲，百年都是幾多時！鄧攸無子尋知命，潘岳悼亡猶費詞。同穴窅冥何所望？他生緣會更難期！惟將終夜長開眼，報答平生未展眉。”綜上所述，中國文學的精神用“舒婉”二字概括是很恰當的。

二、尚俠

中國自古以來就有“尚俠”的傳統。武俠精神“時時在平民百姓的日常言行、人際關系及價值觀念中表現出來”[9]。司馬遷在《史記·游俠列傳》中認為：“今游俠，其行雖不軌于正義，然其言必信，其行必果，已諾必誠，不愛其軀，赴士之厄困，既已存亡死生矣，而不矜其能，羞伐其德。”[10]這里道出了“俠”的三個主要特征：第一，誠信立身——言必信，行必果，諾必誠；第二，犧牲精神——赴士之厄困，不愛其軀；第三，謙虛謹慎——不矜其能，羞伐其德。雖然，游俠們的行為是不軌于正義的，但是他們的氣度與精神符合儒家思想中“舍生取義，殺身成仁”的規范標準，因此，從某種層面上說游俠與圣賢是有相通之處的，故為游俠、刺客立傳：

豪俠之質，可與人圣人之道者，約有數端。俠者薄視財利，棄萬金而不曬；而圣賢則富貴不處，貧賤不去，痛惡夫播間之食、龍斷之登。雖精粗不同，而輕財好義之跡則略近矣。俠者忘己濟物，不惜苦志脫人于厄;而圣賢以博濟為懷。鄒魯之汲汲皇皇，與夫禹之猶己溺，櫻之猶己饑，伊尹之猶己推之溝中，曾無少異。彼其能力救窮交者，即其可以進援天下者也。俠者較死重氣，圣賢罕言及此。然孔曰成仁，孟曰取義，堅確不移之操，亦未嘗不與之相類[11]。

(曾國藩《勸學篇示直隸士子》)

曾國藩肯定了俠與圣賢的共通之處：第一，輕財，這為后世文學創作中俠客仗義疏財、劫富濟貧埋下伏筆；第二，無私，這類人多能急人之急，為他人著想；第三，重義，以義氣為上，多有士為知己者死的情結。正是因為俠客們具備了上述特質，人們才特別向往俠客精神。正如鄭振鐸先生在《論武俠小說》一文中所言：“一般民眾，在受了極端的暴政的壓迫之時，滿肚子的填塞著不平與憤怒，卻因力量不足，不能反抗，于是在他們幼稚的心理上，乃懸盼著一類‘超人’的俠客出來，來無影，去無蹤，為他們雪不平，除強暴。”[12]而隨著歷史進程的發展，俠客文化從《史記》中的“游俠”，發展為唐傳奇中的“豪俠”，再發展到晚清家將小說、公案小說中的“官俠”與“將俠”。現以唐傳奇中豪俠小說為例，來說明中國文學精神中“尚俠”之特性，如表3所示。

表3 唐傳奇豪俠小說概覽表

正如唐君毅先生所言：“中國人所崇拜之人物，乃圣賢豪杰俠義之士，而非英雄……英雄向上而向外，圣賢豪杰俠義之士，則向上而向內；英雄志銳而一往希高，圣賢豪杰則皆胸襟闊大；俠義之士則宅心公正，其磊落不平之氣，皆只由報不平一念而生。”

首先，豪俠們具有一定的神秘特質：

1)超人。他們武藝高強，無所不能。如《昆侖奴》：“昆侖奴遂持匕首飛出高垣，瞥若翅翎，疾同鷹隼，攢矢如雨，莫能中之。頃刻之間不知去向。”

2)與宗教有關聯。他們或為釋道門下弟子，或是其宗教要旨的追隨者。如《紅線傳》中紅線盜盒時“額上書太乙神名”就是佐證。

3)神秘的歸宿。這些俠客們完成了自己的使命之后，就不知所蹤，引人聯想。如《賈人妻》中，賈人妻手刃仇人后，又殺子絕念，然后飄然離去“終莫回其音問也”。

其次，女豪俠的數量激增。

柳氏、賈人妻、聶隱娘、紅線、崔慎思、車中女子的出現，證明了豪俠精神并非男子所獨有，女子一樣可以行俠仗義。王立在《偉大的同情》中認為，“在俠義崇拜的文化心理支配下，中國古人用一種極為特殊而復雜的心態，注視并談論著俠女。俠的某些素質特長一旦為女性所擁有，尤其令人感興趣且津津樂道。久而久之，不僅民俗心理中對俠女充滿著景慕好奇，連俠自身也對混跡于武俠世界中的女性刮目相看”[13]。如《聶隱娘》中，聶隱娘遵師所囑,對“無故害人若干者”，“夜入其室，決其首末”，一個妙齡女郎充當起了懲奸鋤惡、改良社會的角色。因此，更使人心向往之。

再次，俠客們的行動會與政治產生千絲萬縷的聯系，有道則同之，無道則反之。

如《虬髯客》中，虬髯客素有大志，欲在中原成就大業，但遇到李世民之后，認定他才是真命天子，遂打消了與之爭勝的念頭，到海外去另立天下。這與后來官俠與將俠的出現不無關系。正如魯迅先生所言：“凡俠義小說中之英雄，在民間每極粗豪，大有綠林結習，而終必為一大僚隸卒，供使命奔走以為榮寵。”[14]此語可謂一語中的地歸納出豪俠最為理想的結局，便是為一“大僚”充當“隸卒”，最終位極人臣，榮寵一生。

最后，還有自始至終貫穿于豪俠小說中的“復仇情結”。

宋代理學家胡寅曾言：“復仇固人之至情，以立臣子之大義也。仇而不復則人道滅絕，天理淪亡。”[15]學者孫鐵剛曾說：“在二十五史中，只有《史記》與《漢書》辟有《游俠列傳》專篇，自《后漢書》迄《明史》，均無游俠列傳，這正可以看出東漢以后，游俠已經沒落，不再為史家所重視。”[16]雖然，正史系統自《后漢書》之后沒有著錄游俠之人，但是正如胡寅所言，復仇之事關系天道人倫，史家不述，文學家依舊將復仇作為重要的言說模式加以實踐與傳承。從某種程度上可以說，復仇文化與豪俠文學是互為表里、相得益彰。

綜上所述，“尚俠”精神是中國文學精神的重要構成要素之一，亦是無可厚非的。

三、無常

這里“無常”的觀念是就中國悲劇之精神而言的。人們都說中國沒有真正意義上的悲劇，因為人們會看到中國的悲劇總會有喜劇的成分摻雜其中。唐君毅先生認為：“是知中國最高之悲劇意識即超悲劇意識，誠可稱為中國文學之一最高境界矣。”有學者認為，唐君毅對悲劇的認識“表明他的美學觀逐漸成熟，也反映出他對中國文化的深入理解和普遍同情”[17]。對中國悲劇觀念相對圓融地處理，其實質是對中國式悲劇的深層次反芻，而這種所謂的“超悲劇意識”最為直觀的表現就是，人們在面對命運的無常時所表現出來的復雜的情感體驗。如宋江笑李逵殺虎，秦可卿“治得了病，治不好命”的慨嘆。

1.2.2 檢測方法 兩組患者手術前后次日早晨空腹抽取5 ml靜脈血，離心8 min，速度為3 000 r/min，采用電化學發光法測定血清孕酮水平；采用酶聯免疫吸附試驗法測定VEGF和INH-A水平[12-13]。

首先，無常感體現在對命運的不可捉摸之上。

人面對命運的無常感到無能為力，如《紅樓夢》第五回《游幻境指迷十二釵 飲仙醪曲演紅樓夢》整回都充斥著無常之感。匹配賈元春的《紅樓夢曲》就叫作《恨無常》：“喜榮華正好，恨無常又到。眼睜睜，把萬事全拋。蕩悠悠，把芳魂消耗。望家鄉，路遠山高。故向爹娘夢里相尋告：兒命已入黃泉，天倫呵，須要退步抽身早！”戚序本回前批語有云：“萬眾豪華原是幻，何嘗造孽？何是風流？曲終人散有誰留？為甚營求？只愛蠅頭！一番遭遇幾多愁？點水根由，泉涌難酬。”[18]畸笏叟一連串用了五個問句剛好揭示出了中國式悲劇的要旨就是豪華皆幻、曲終人散。王國維在《紅樓夢評論》中提出了所謂的“三種悲劇類型”的理論：第一種是“由極惡之人，極其所有之能力，以交構者”；第二種是“由于盲目的運命者”；第三種是“由于劇中之人物之位置及關系而不得不然者；非必有蛇蝎之性質，與意外之變故也”[19]。其中的第二種悲劇就是《紅樓夢》悲劇性的大宗所在。

其次，無常感體現在面對歷史的恢弘與回環，人們的渺小之感也應運而生。

如《三國演義》的開篇詞《臨江仙》。其詞曰：“滾滾長江東逝水，浪花淘盡英雄，是非成敗轉頭空，青山依舊在，幾度夕陽紅。白髮漁樵江諸上，慣看秋月春風。一壺濁酒喜相逢，古今多少事，都付笑談中。”無獨有偶，這種渺小之感，不僅中國文學中常用，被稱作“日本的伊利亞特”的《平家物語》也在開篇詞中運用了同樣的基調處理：

祇園精舎の鐘の聲 諸行無常の響きあり 娑羅雙樹の花の色 盛者必衰の理をあらはす おごれる人も久しからず 唯春の夜の夢のごとし たけき者も遂にはほろびぬ 偏に風の前の塵におなじ

祇園精舍鐘聲響，訴說世事本無常； 娑羅雙樹花失色，盛者轉衰如滄桑。驕奢淫逸不長久，恰如春夜夢一場；強梁霸道終覆滅，好似風中塵土揚[20]。

(周作人的翻譯)

在這里不好說是誰影響了誰，但是“盛者必衰の理をあらはす”與“是非成敗轉頭空”卻有異曲同工之妙處。卷末有平家滅亡后出家的建禮門院(平清盛之女)的故事(“灌頂卷”)，同卷首“祇園精舍”前后照應，明顯地顯示了凈土教的影響。“《平家物語》以‘無常’開始，以‘欣求凈土’結束。”[21]雖然作者有意將《平家物語》的主旨向凈土宗靠攏，但是其世事無常的觀念還是力透紙背。面對強悍的歷史，個體的力量顯得如此渺小。而這其中的悲劇性的力量就在于巨大與渺小之間構成的張力，無論是曹操、關羽、諸葛亮，還是平清盛、源義經，都只能慨嘆歷史的開闔與無常，釀成“長使英雄淚滿襟”的后果。

可以不加思索地說，一部中國文學史亦是一部中國夢文學史，從《詩經》《楚辭》《左傳》《莊子》，到李白的《夢游天姥吟留別》、沈既濟的《枕中記》、李公佐的《南柯太守傳》，再到湯顯祖的“玉茗堂四夢”、曹雪芹的《紅樓夢》，夢這一主題始終是中國文學史揮之不去的夢魘。值得注意的是，對夢的信奉始終充斥于中國的史書中，為了強調皇帝的君權神授以及合法性，經常會出現太后“夢日入懷”而生皇帝的例子，《史記·外戚列傳》中王美人生漢武帝，《遼史》中蕭氏生耶律億，《宋史》中“太宗賢妃李氏，夢日輪逼己，以裾承之，光耀遍體，驚寤，遂生真宗”[22]。對夢的恐懼也是我們民族古老的文化現象之一，由于古代社會生產力水平發展有限，人的認識也存在著很大的局限性，因此對夢的恐懼也就和無常的觀念連在了一起：

魯成公八年，晉殺其大夫趙同、趙括。晉侯夢大厲被發及地，搏膺而踴曰：“殺余孫，不義！余得請于帝矣！”壞大門及寢門而入。公懼，入于室。又壞戶。公覺，召桑田巫。巫言如夢，公曰：“何如？”曰：“不食新矣。”……小臣有晨夢負公以登天，及日中，負晉侯出諸廁，遂以為殉[23]。

(《左傳·成公十年》)

在這里一個短短的故事記載了兩個夢，而且都應驗了。而“公懼”二字直接反應出了晉侯對此噩夢的恐懼程度，他請“桑田巫”為其解夢，這位“桑田巫”據實明說可謂忠臣。而后世的解夢原則則是“好夢正解，噩夢反解”，以達到趨利避害的目的。在敦煌寫本解夢書中保留完整而不重復的占夢辭條共有1 098條，其中兩屬條目21條(占1.9%)，吉利條目754條(占68.7%)，不吉利的條目323條(占29.4%)[24]。其實，對夢的恐懼，實質上就是對命運、對歷史的恐懼，只不過夢以更為直接的方式參與到了人的思維活動之中，比前二者更具直接性，其無常感也就更加濃烈，也就有了大夢醒來一場空之慨嘆。

最后，中國的悲劇之中蘊含的喜劇因子也是表現無常的重要方法。

在一個悲傷的情景中，人們的不幸遭遇已經到達了無以復加的地步，而作為創作主體的作者卻能將悲劇通過外力作用(通常是皇權的干涉)而轉化為喜劇，充分反映了現實生活中的世事無常。無論是關漢卿的《竇娥冤》、紀君祥的《趙氏孤兒》，還是李玉的《一捧雪》、湯顯祖的《牡丹亭》，都是悲劇變喜劇的典型案例。有學者將《竇娥冤》與《美狄亞》，將《趙氏孤兒》與《哈姆雷特》，將《牡丹亭》與《沙恭達羅》相比較，都得出了中國戲劇力求大團圓的主題，以及世事無常的精神追求。《牡丹亭》中杜麗娘與柳夢梅的愛情故事，其重要媒介就是借助“夢”的特殊性建構起來的，無獨有偶，印度文學中也有一個類似的故事：

卓里窩里是他時代最漂亮的男子，正如國王奧麻退思的女兒奧朵提絲是全伊朗最美麗的女子一樣。他們相見于夢中，雙雙落入了情網。公主被邀請去赴一個盛大的宴會，她將在宴會上作出選擇，把酒杯拋給一個她喜歡的年輕貴族。當她無法看到卓里窩里時，她含淚離開了廳堂；但是她在宮殿門口看到了一個身著賽西亞盛裝的男子，她認出了這是她的夢中人，他是卓里窩里[25]。

從此可以看出，中印兩國文學都有美夢成真的傾向，不管它原初是喜劇還是悲劇。印度戲劇導源于《摩訶婆羅多》與《羅摩衍那》，因此，印度“古典梵語戲劇絕大多數是喜劇或悲喜劇，缺少悲劇”[26]。而印度戲劇大團圓模式的建構就是通過“梵我合一”與“業報輪回”來實現的，與中國的“天人合一”與“循環往復”有著存差性的共鳴[27]。

因此，無常的觀念，不僅建構著中國戲劇的發聲模式，也建構著整個亞洲文學的發聲體系。可見，中國文學精神之一就是無常的觀念。

唐君毅先生的《中國文學精神》一文能夠從文學的審美維度出發，剖析中國文學的美學發聲體系，可謂見解獨到，論證深刻。從中可以概括出舒婉、尚武、無常三點，這三點不僅屬于中國文學，而且也屬于整個東方文學。正如有些學者所言：“唐君毅先生作為現代新儒家的核心代表人物之一，他在強烈的文化自覺意識下推進了中國文化的現代轉型。”[28]文學作為文化的有機組成部分，對其本體性與民族性的開掘，本身就是文化自覺的題中之義。探賾中國文學精神的特點，對于中國文化軟實力的建構也是助力良多。“他的文化自覺、 文化自信、 文化保守的思想觀念， 特別是強調樹立民族文化主體性的意識， 對于今天中國特色社會主義的文化建設具有重大啟發意義。”[29]作為當代的文學研究者，應該從唐君毅先生處汲取精神養分，在研究文學的本體性與民族性的同時，自覺將其歸并入文化自覺與文化自信的隊伍之中，在文化大發展大繁榮的熒幕之上，投射出屬于文學尤其是文學精神的剪影。

[1] 唐君毅.中國文學精神[M].濟南:山東教育出版社,2003:總序.

[2] 卜鍵.絳樹兩歌——中國小說文體與文學精神[M].北京:中國廣播電視出版社,2000:目錄.

[3] 葛紅兵.中國現代文學精神[J].學術季刊,2002(1):187-192.

[4] 唐君毅.中國文化之精神價值[M].桂林:廣西師范大學出版社,2005:232-264.

[5] 鄧荃.詩經國風譯注[M].北京:寶文堂書店出版社,1986:196-197.

[6] 王先謙.荀子集解[M].北京:中華書局,1954:254.

[7] 陳奇猷.呂氏春秋校釋[M].上海:上海學林出版社,1984:196.

[8] 朱炳祥.中國詩歌發生史[M].武漢:武漢出版社,2000:219.

[9] 陳山.中國武俠史[M].上海:上海三聯書店,1999:272.

[10] 司馬遷.史記[M].長沙:岳麓書社,1988:896.

[11] 曾國藩.曾文正公全集[M].長春:吉林人民出版社,1995:1812.

[12] 鄭振鐸.鄭振鐸文集:第六卷[M].北京:人民文學出版社,1988:128.

[13] 王立.俠文學的主題史研究[M].上海:學林出版社,1999:179.

[14] 魯迅.中國小說史略[M].上海:上海古籍出版社,1998:204.

[15] 馬端臨.文獻通考[M].北京:中華書局,1986:4674.

[16] 孫鐵剛.秦漢時代士和俠的式微[J].臺灣大學歷史學系學報,1975(2):1-22.

[17] 湯凌云.從華嚴宗悲智圓融說看中國悲劇的特質[J].云夢學刊,2016(2):112.

[18] 曹雪芹.脂硯齋全評石頭記:上冊[M].霍國玲,紫軍,校勘.北京:東方出版社,2006:64.

[19] 王國維.王國維文集[M].北京:線裝書局,2009:97.

[20] 無名氏.平家物語[M].周作人,譯.北京:中國對外翻譯出版社公司,2001:1.

[21] 加藤周一.日本文學史序說:上卷[M].葉渭渠,等,譯.北京:開明出版社,1995:252.

[22] 傅正谷.中國夢文學史[M].北京:光明日報出版社,1993:216.

[23] 李夢生.左傳譯注[M].上海:上海古籍出版社,1998:566.

[24] 鄭炳林.敦煌寫本解夢書校錄研究[M].北京:民族出版社,2005:145.

[25] 奧弗萊厄蒂.印度夢幻世界[M].吳康,譯.西安:陜西人民出版社,1992:68.

[26] 季羨林.印度古代文學史[M].北京:北京大學出版社,1991:257.

[27] 郁龍余.中國印度文學比較[M].北京:中國社會科學出版社,2001:120-122.

[28] 金小方.唐君毅的道德理性與文化自覺[J].宜賓學院學報,2015(8):1.

[29] 崔海亮.唐君毅的文化自覺、文化自信和文化保守[J].中華文化論壇,2015(1):17.

(責任編輯 龔 勤)

Three Words to Describe Tang Junyi'sThe Spirit of Chinese Literature——Graceful·Swordsman-respected·Changeable

LIChunguang

(School of Chinese Language and Literature,Hubei University,Wuhan Hubei 430062)

The spirit of Chinese literature is not only a category of literature,but also should be extended to the whole cultural territory.TheSpiritofChineseLiteraturewritten by Tang Junyi,illuminates the stylistic features,aesthetic features,and the difference between swordsman and hero,Chinese tragedy and Western tragedy.In a word,the spirit of Chinese literature can be summarized in three words:graceful,swordsman-respected and changeable.

graceful;swordsman-respected;changeable;spirit of Chinese literature

2016-10-18

李春光，博士生;研究方向：元明清文學。

10.3969/j.ISSN.2095-4662.2017.01.008

I247.5

A

2095-4662(2017)01-0044-07