《十三夜》的時空技巧

林艷+黃楚璇

樋口一葉，日本歷史上唯一一位肖像被印在貨幣上的文學女性。24年短暫的一生，作品高產，其中短篇小說22部。《十三夜》是其晚期作品，與《濁流》、《青梅竹馬》被評論界視為三大代表作。其中《濁流》被視作樋口沒落意識的代表作，而《十三夜》則被視作出世意識的代表作。

文學作為時間藝術，時空即是文學作品的存在方式，又是作品的修辭手段。《十三夜》在簡單的時空交互中展現，由此構成意想不到的張力，使作品更為豐富、意義更為深邃。

本文擬從化庸為奇的庸常化空間技巧、向死而生的悲劇時間技巧，兩方面分析《十三夜》的時空技巧。

一、化庸為奇的庸常化空間技巧

小說分上下兩部，上部的空間濃縮在兩個空間，一個顯性家庭——阿關的娘家，一個在阿關哭述中出現的、沒有具體描述的隱性家庭—阿關與丈夫的家。小說中，時空被世俗化、貶低化，努力擺脫過度賦予外在意義，力求恢復其本來意義，甚至不惜以庸常化為代價，表現一個老百姓的“生活世界”。小說上部對空間的描述僅限于：

阿關進娘家門時“……渾身戰抖，失去了真心，猛然間撞在格子門上……”、“……別管格子門，我來關。進屋去，坐到有月光的地方！……坐墊上呀，鋪席太臟……”阿關母親憤憤不平、回憶過往情景時“……阿關在從前住的猿樂街的房子門口跟隔壁小姑娘打羽毛球玩……”

阿關在你家哭訴時，對室內的簡短描述“……在屋里，只有兄弟亥之助從后邊堤壩上摘來插在瓶里的野生茅草，像招手似地搖晃著穗子……”

阿關離開娘家時“……阿關的娘家住在上野新坂下，要回駿河臺得從一片茂密的、黑壓壓的森林旁邊經過……”小說以東京為舞臺，將空間范圍設定以上野新坂下為起點、上野小廣路為止點，阿關娘家姓齊藤、由猿樂街搬至新坂下。阿關移動路線從夫家駿河臺沿坡下至娘家門前。對空間的交代，寥寥數語，卻頗具匠心。夫家駿河臺處于地勢高處，上野新坂下處于地勢地處，這一高一低，恰如其分地把貧、富分開，自然地勢的差異預示著人的地位的差異、意識形態的差異，同時還為下部中心人物——錄之助的登場搭建舞臺、架橋鋪路。錄之助，原本是猿樂街、高坂煙草鋪的少東家、與阿關青梅竹馬，阿關還一度憧憬、嫁入煙草鋪的生活。可由于父母的包辦，阿關棄錄之助而嫁青年高官原田勇，從此錄之助自暴自棄、吃喝玩樂、淪落到傾家蕩產、女兒病死、妻子被休、自己靠拉人力車過著得過且過的生活。錄之助的生活區間自然就圈定在了上野新坂、猿樂街、小川街的附近。上野新坂下隱喻貧民階層、貧民生活區，把阿關的娘家設計在此，阿關婚后七年與錄之助的邂逅也就順理成章了。

下部為邂逅空間設計在上野新坂下至上野廣小路的坡道以及中間的一片小森林。上下兩部空間簡單，連房屋構造、內部陳設都鮮有筆墨，單單的只有格子門、臟鋪席、猿樂街、上野新坂下、瓶子里的穗子、二樓的竹簾、院子的花草，如同白描的畫面，單色枯筆，卻留白余香，給讀者以充分的想象空間。

出生、成長于貧民區——猿樂街的阿關，“……沒有在貴族學校里念過書，也沒有象他的同事的太太們那樣學過花道、茶道、作歌、畫畫……”，自小受過的教育止于粗淺的女紅。文中所述的、女兒時的活動空間是娘家、學堂、錄之助家煙草鋪、猿樂街房子門口，雖說簡陋，卻無拘無束，過得倒也算無憂無慮。但婚后的阿關，能涉足的空間僅僅是夫家、娘家。對夫家的描述也只是出于阿關母親之口“……只能從眼角里望著掛在二樓的竹簾……”、阿關之口“……他就忽然把臉轉過去，故意贊揚院子里的花草……”由齊藤家女兒變為原田夫人，阿關的生存空間由原來四個縮減到兩個，從簡陋的格子門、臟鋪席、猿樂街、猿樂街房子門口、上野新坂下這些簡陋、貧窮的空間，進入了有“二樓的竹簾、有花草院子”的富裕空間。空間由簡陋變富裕，數量由多變數，反比的變化，反襯出阿關對生活的滿意度、幸福感非但沒有提升，相反由原來的自由出入、無拘無束的生活狀態，到了一種“……我好像被推進了黑暗的深谷里，從此再也見不到溫暖的陽光了……”的絕望狀態。

作者幾乎是以一種大逆轉的方式，用極度乏味、枯燥的空間描寫，將阿關的生活狀態戲劇性地凸顯出來，極致地體現阿關這個明治女性，波瀾不驚、極度庸常的生活。讓讀者體驗阿關的重復的、卑瑣的、枯燥的生活，體會令人窒息的卑屈的女性生活，從而巧妙地揭示明治時期女性仍然在父權、夫權重壓下的生活本質。

二、向死而生的悲劇時間技巧

這部短篇小說結構短小精悍，但寓意深邃，雖然沒有生離死別的情節，卻具有強烈的悲劇色彩。

悲劇常常發生在好運結束，厄運開頭的時間關口。主人公阿關，十七歲以前過著無憂無慮的貧民少女生活，“……在高坂家的錄哥小的時候，是常常在上下學的路上到他家的鋪子去玩，討一些紙煙沫子，學大人吸煙的樣子吸著玩……”“……我曾經被他愛上，在從十二歲到十七歲的時光里，每當兩人見面時我都私下忖量著：將來我要坐在他的鋪子的那個地方，一面讀報，一面招待顧客……”正是這樣一個時間關口，從一開始立即抓住了觀眾的心，把他們一同卷入到悲劇情景之中，一步一步深陷進去。

“……哪里想到，跟一個素不相識的人定了親，當女兒的怎敢違背父母做主的婚姻呢……”17歲在父母的安排下嫁入豪門，貌似過上了“雞窩里飛出金鳳凰”的好日子，作者用這種方式，為主人公“好運結束、厄運開頭”埋下了伏筆。半年后阿關為人母，終結了快樂的時光，開始了六年半掙扎難捱的日子。

由于阿關所受教育的制限，無法完成丈夫要求的：在家能做管理家庭、有智慧養育孩子的良母；對外能附庸高雅、輔佐丈夫的賢妻，從而招致丈夫原田勇對阿關的不滿意、不屑、冷漠、甚至是在傭人面前毫不避忌的羞辱、謾罵，這些都成為小說悲劇中的災難和折磨。悲劇的災難和折磨往往咬緊牙關地拖住時間，一分一秒地啃噬著時間，讓人咀嚼品嘗時間的滋味。“……雖然在嫁過去以后半年的光景里，他也喊著‘阿關、阿關地寵愛過我，但自從有了孩子以后，好像換了一個人似的，想起來都令人害怕，我好像被推進了黑暗的深谷，從此再也見不到溫暖的陽光……”嫁入豪門的貧民的女兒阿關，在外人看來如同穿上了水晶鞋的辛德瑞拉，娘家甚至因為這樁婚姻害怕別人的妒忌等，從猿樂街搬到了上野新坂下，事實上阿關遠沒有辛德瑞拉的幸運、與幸福，而是“……直到成親那一天，還是念念不忘意中人，背著人擦相思淚。……”在死心、被動中慢慢走向了悲劇的深淵。

只有當人有了對自我的意識，對人自身存在的有限性的意識，他才能真正地意識到時間，理解時間的意義。阿關作為女性有了一點自我意識，有了訴求，她希望得到愛、得到認可，而不是像丈夫那樣認為的“當做太郎的奶媽留在家里的”。正因為丈夫的不屑、侮辱，她才真正意識到了時間的存在，感覺到了日子難捱、無法忍受，“……經過我的反復考慮，含淚忍受了兩三年，一直熬到今天，因為實在不能再忍受了，才下決心，打算請求爹娘提我討休書。從此以后，我搞副業也好搞什么別的也好，我愿意給亥之助作個幫手來奉養爹娘……”終于無法忍受黑暗、屈辱的生活，在明月夜晚下定決心，離開夫家回到娘家，尋求幫助。結果在父親的勸說下重回夫家。忍受六年半痛苦屈辱的生活、希望通過離婚改變命運的阿關，無奈之下，再次抉擇：

“……我現在決心回去，我仍舊是原田的妻子……我認為這個身子從今天晚上起就完全是屬于丈夫的，任憑他愛怎么就怎么吧……”生長、成熟、衰落，這就是悲劇的節奏。悲劇的時間節奏正體現著生命的節奏。這個節奏并不是生命成長的全過程，而是指生命力的展現過程，是生命力面對死亡所綻放的全部過程。如果說父母包辦的婚姻，讓阿關走進了悲劇，那么阿關放棄重生的念頭，無奈之下選擇麻木的、泯滅自我意識的生活，則讓阿關根植于悲劇，由被動轉為主動，而成為真正的悲劇人物，開啟向死而生的生活。這里的“死”并不是阿關生命的了結，而是作為女性的星星之火般的女性自覺意識的死亡；這里的“生”也不是幡然醒悟之后、點燃了生命之光的重生，而是面向死亡絕望生存的“生”。

如果說永恒面向未來，未來與永恒結伴，那么阿關的未來就是絕望后的死一般的沉寂，就是毀滅性的永恒，在她有限的時間中，讓我們體驗到無時間性的“永恒”。正是哀大莫過于心死，這該是怎樣的悲哀！阿關面臨痛苦，沒有選擇不存在，而是選擇堅守沒有自我的存在。阿關的存在是完全的、連續性的存在，它袒露出主人公的內在矛盾和生命的豐富性，展示了生命的最高音和最低音，展示了生命的完整形式。不管有沒有自我的存在，主人公阿關的存在是完全的、沒有中斷的、連續性的，正是這一堅守，使得阿關未來的“生”更加苦難，且成為必然，凸顯出阿關的內在矛盾和生命的豐富性，也賦予時間以線性的生命的形態，給悲劇的時間蒙上陰郁、沉重的色彩，更滋生出另類的審美。

【參考文獻】

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（基金項目：江西省社會科學“十二五”規劃項目（12WX22）