自由舞者：一個需要被重視的存在

尹建宏

一、 他 們 是 誰

“自由舞者”一詞是相對于體制內舞者而作的稱呼，暫無明確的學術定義，本文專指存在于社會之內與體制之外以舞蹈為生的職業舞者。在最近幾年，無論是國際性的專業舞蹈比賽還是地方性的電視舞蹈節目，“自由舞者”的出現成為媒體關注的焦點，亦讓他們成為媒體搶奪和消費的對象，進而引發了人們對這個群體的思考。

作為一個特殊的群體，“自由舞者”有許多可辨認的文化特征。在社會學背景上，他們多為20世紀出生的“80后”和“90后”，是專業舞蹈院校或普通高校的舞蹈畢業生。在生活狀態上，大多屬于獨生子女，與父母一代相比，有較為優越的家庭背景，同時也更具自我獨立意識和挑戰精神；離開學校的培養和家庭的供養之后，他們進入各類大中城市的專業舞團、培訓機構以及演藝團體，因為處于創業階段而成為新時代的“蝸居者”，甚至是“蟻族”。在生活方式上，他們服飾較為隨意，喜歡闊腿褲、旅游鞋一類，有時還喜歡佩戴各種造型如“圖騰類”的飾物；使用的是iPhone等先進信息工具，常常把自己的各種生活狀態放到微信、微博等公眾平臺；他們總是生活在藝術中，無論是即興的舞蹈還是擺拍的造型都顯現出較強的空間感；圖像、美食、寵物等常常成為他們生活的部分，亦是藝術的部分。在文化選擇與喜好上，他們喜歡旅游和現代性的極限運動，常常把旅游和舞蹈聯系在一起，并通過新媒體來聚焦自己的確切位置，顯現自己的藝術身份和藝術感知力。在藝術追求上，他們是后現代主義的代言人，在相似的群體中形成一種后現代主義風潮，其中現代舞是他們的最愛，與此同時他們還喜歡分享各種后現代造型藝術，進而不斷挑戰公眾的審美神經。在活動空間上，舞蹈房、酒吧、咖啡屋以及公共演出場所是他們主要的活動陣地；除有形空間之外，他們還常常出現在新媒體等互聯網平臺上，通過網絡分享自己的各種專業演出從而宣傳自己。在生活交際方面，結交的朋友多為藝術圈內的從業者，但也會通過網絡平臺延伸到更廣的領域，進而結識具有共同興趣的知音。

在城市消費主義的光芒下，“自由舞者”常常成為一個被忽視的群體。他們沒有固定的舞團，甚至沒有固定的工作，哪里有需要就走向哪里：因天賦和個人所好，分工各有不同，有的成為演員，有的成為編導，有的身兼數職甚至成為新媒體時代娛樂平臺的策劃。他們一直在試圖接近主流文化并成為其中的一員，但是融入主流文化對于這個群體來說無限接近卻依然遙遠。近年來，隨著新媒體時代的快速興起，他們往往成為各種電視娛樂“選秀”爭奪的寵兒，他們“流浪”與“奮斗”的故事往往被媒體無限“夸大”，成為被消費的“文本”。從《舞林爭霸》《中國好舞蹈》等電視舞蹈節目我們可以發現，渴望被關注、渴望被了解是這個群體的一個內心訴求。“如果沒有舞蹈，就沒有人會認識我”是他們的真實言說。他們為理想而舞蹈，亦因為舞蹈而有理想，并在夢想與現實之間尋找自身理想的位置。在新媒體的舞臺上，舞者成為舞臺的中心，亦成為講故事的人；每一個舞者都有一個曲折的故事，做夢為理想的支撐，而舞蹈既是自身故事展開的引子，也是故事發生的緣由。故事中，他們每個人都活在自己的世界里，并構建出自己對世界認知的獨特語言。無論是舞臺上或是舞臺下，每個人都想做生活的主角，但又逃不出陪練的角色。他們傾訴著，被消費著；在“消費”與“被消費”之間，也有幸運者，然而，更多的人還是回到了原點，繼續操持著一份難以確定前景的營生，甚至活在主流話語邊緣。但是，只要能跳舞，每一個人都相信《舞林爭霸》中舞蹈家金星所說的：堅持終究會有一個道理。

二、 來 自 哪 里

追溯文化淵源，“自由舞者”是政治意識形態主導下計劃經濟向市場經濟轉型的產物。改革開放以后，以階級斗爭為綱的思想形態逐步向以市場經濟為中心的路線轉變；在此條件下，藝術產業開始從政府主導的體制模式向商業化轉型。藝術演出市場獲得更大的自由，商業化的演藝團體興起，人的擇業自由度得到尊重，一部分在體制內的文藝工作者變成了自謀出路的藝人，良性的市場秩序形成。同時，市場經濟的效力不僅顯現在物質形態方面，而且形成相應的社會意識形態，讓人們從經濟形態的開放走向思想觀念的解放，從而個人的事業選擇與能量得到釋放。在這種時代背景下，我們還可以追溯到與時代相匹配的各種思想資源，如現代主義、表現主義、后現代主義，等等。這些思想意識在自由藝術家身上都可以找到相應的印跡，并影響著這一類人群的擇業走向，如自由畫家、自由音樂人、自由舞者等等。同時，隨著西方文化的進入，國際文化交流頻繁展開，自由藝術工作者不僅游走于國內的演藝團體，還伴隨著20世紀80年代的“出國熱”游走于國外的藝術團體（有的甚至進入外國的主流社會），甚至成為一種潮流。

進入20世紀90年代，在全球化大潮的卷裹下，新自由主義的觀念開始影響社會政治、經濟以及文化思潮的發展，亦使得私有資本經濟進入市場并成為“主角”，同時，與這種市場機制和意識走向共同聯系著的一個文化現象是90年代以來伴隨經濟全球化而降臨的消費主義。在這個消費主義的大舞臺中，體制內的文藝工作者也常常以獨立藝術家的身份出場，藝術團體開始大量地私人化，作為社會主義建設者的工農兵大眾文化向市場主導的消費文化轉型；許多自由藝術家的成功伴隨著社會資訊的發展成為藝術從業者的楷模，越來越多的自由舞者產生，且已有越來越多的人參與到自主創業的群體中，由“被動擇業”走向“主動就業”。

新世紀以來，伴隨著體制內演藝團體的改制，藝術團體“產業化”已經成為當下中國主要的文藝生產形態。藝術生產的組織者基本上以民營企業為主，其出資人很大程度上變成了商人。雖然個別高端演出市場如國家話劇院、中國歌劇舞劇院等還保留著國家體制，但是藝術產業化之后，國家和政府的角色從過去的出資人變成了現在的管理者，以政府為引導、市場為指導，院團自主經營的藝術生產方式帶來藝術從業者的大量轉型和流動，與市場經濟相匹配的自由、民主、開放的思想文化盛行，“北漂”式文化在舞蹈圈進一步蔓延。與此同時，不斷興起的藝術教育與藝術市場并行，舞蹈學科的建設伴隨著普通高等教育規模的擴張而在全國各大院校展開，在高校“擴招”和體制文藝團體“縮編”之間，這個群體變得越來越大，大量的舞蹈人才產生并開始依據時代發展和自身意愿選擇從業方向，在某種意義上刺激著自由舞者的產生，進而各種培訓機構和臨時演出場所成為就業“分流”的主要領域，大量“自由舞者”也開始從原有意義上的“北漂”向二、三線城市轉移。

三、 獨 立 的 追 求

作為自由舞者，每一個人都有一個夢想，而且每一個人都相信自己的夢想一定會實現。于是，他們努力構建了一個自己心目中理想的成功形象，而且因現代資訊的快速流通，他們構建的理想形象可以在生活中找到成功“范本”，如金星、高艷津子、王媛媛等“自由舞者”。這一類舞者來自專業的舞團，后來成為自由編導和自由舞者，并擁有自己的舞團或舞蹈工作室，他們如今的成功正是堅持自己夢想的結果。他們不僅事業上自由，而且人格上獨立，我們稱之為“獨立舞蹈家”。從社會學上講，他們屬于社會的“另一層”；生活的歷練和藝術的追求使他們具有較高的藝術修養與文化覺悟；他們有太多的與眾不同，源于他們獨立的個性。

在生活狀態上，自由舞者雖然沿襲“北漂”文化的基因，但這類舞者不再是被動“漂泊”，生活上的特立獨行和藝術上的標新立異，使他們敢于挑戰固定的生活模式和惰性。他們游走于各個國家，展示和宣傳自己的精神成果；一些重要的國際性舞蹈比賽也開始“偏愛”他們，其創作和表演的藝術作品被更多人接受，并擁有更多粉絲。經過不同階段的“蛻變”，這個群體已經從“可有可無”的被邊緣化狀態不斷向主流文化發展，他們無論在社會地位或是精神上都不再顯得落寞。伴隨著多媒體宣傳的影響力，越來越多的藝術家獲得主流社會的回報，一些自由舞者獲得國家藝術基金和各種青年藝術家培訓計劃的資助便是例證。

在藝術創作上，他們不受體制的約束，喜歡獨立藝術創作，更趨向藝術作品的個性化；創作上的另類，逐漸引發人們的共鳴；他們的作品來源于對生活的自我理解，創作主題往往就是他們的經歷；從作品創作與表演中可以看到他們對生活的種種訴求。這種模式打破了藝術領域長久以來的對藝術評判根深蒂固的思維方式，為那些被忽視的藝術家群體創造了被世界看見的機會；同時，這個群體的創作突破了藝術創作與表演的排他性和壟斷性，能夠運用別樣的方式和視角讓藝術得到更多人的關注和認可。從此意義上而言，他們成為現代舞蹈藝術的先鋒。

在價值追求上，這類舞者中的有志者的人格具有超越性，生活的艱辛往往成為他們堅持夢想的動力。在他們看來，藝術是不能用金錢來衡量的，漂泊只是堅持藝術夢想要付出的代價之一；比起生存上的實惠，他們更看重精神上的堅持；有時他們也會面臨生存的壓力，但是對于藝術的追求總能戰勝現實的種種誘惑和困難，使他們的精神追求更具超越性。正是這一群人所具有的人格魅力，使之成為諸多自由舞者心中的楷模。他們因為追求自由而追求舞蹈，而追求自由的目標不僅是舞蹈本身，更是超越舞蹈而走向人格獨立的實現。

如今，“自由舞者”的群體逐漸壯大，隨著社會和人們觀念的開放給予他們的空間亦越來越寬廣，市場和社會需求給予他們越來越多的機會，使得他們發揮越來越多的作用，尤其是具有獨立精神、堅守理想多年并有成就者及其成果，使得這一群體產生越來越大的社會影響。而在新的歷史時期，他們如何通過實現自身的藝術追求并完成自身的人格建構，如何以獨立藝術家的獨立精神及其創新藝術產品與主流文化形成對話與互補關系，相關文化管理部門如何重視這一群體的存在，為其創造條件，使其能夠成為文化多樣性的生力軍，這些課題的研究，不僅關系到個人的生存，更關系到中國舞蹈的未來。