偉大的南線—董欣賓與卞雪松的知心之會

◇ 夏可君

卞雪松（1949—2005），揚州人，當代新文人畫的代表，書法家、詩人。1965年學習書法，1967年拜林散之先生學習太極、詩詞、書畫。曾為中國書法家協會會員、滄浪書社社員、揚州市書協副主席。出版有《卞雪松詩詞集》等。

西方現代性藝術的根本突破在于兩方面：一是印象派回到自然景色捕捉到互補色而面對自然的深度，一是從康定斯基以抽象的方式抽取出“點線面”而徹底擺脫傳統的再現。那么，如果有著中國文化的現代性轉化，同樣也是要對風景的發現與普遍性的抽象化，但是又要避開西方要么過于抽象要么過于觀念導致藝術終結的后果，還需要余留自然性，因此困難在于：一方面是轉向“風景”，這不再僅僅是傳統的自然山水，因為風景乃是現代性的孤獨個體面對已經不再有文化符號象征的山水畫與程式化的圖景，有待于在風景中發現新的自然性；另一方面則是以中國方式提取出中國式的抽象要素，這也是點與線，但以毛筆與紙墨接觸書寫出來的墨線。中國文化富有內在力感的生命線，將截然不同于西方單質的線條。只是20世紀的現代性轉換中，大多數藝術家還是沒有在這兩方面有根本認識：要么以西方寫實的素描線條來塑造墨線，喪失了墨線內在的筆感動力彈性；要么回到風景寫生時，僅僅是寫實的再現與習作的練習；要么是徹底學習西方的抽象制作方式，放棄了線條本身的書寫性，也喪失了自然性。

面對風景的墨線書寫，有著抽象的抽取但并非抽象畫，如何可能有一個內在性的創造性轉化？這一直是一個問題，只是在黃賓虹的晚期變法中，兼具印象派的塞尚（與傅雷的交流）與抽象畫的康定斯基式轉化（墨線的重復涂寫），開啟了一條出路。盡管黃賓虹還殘留著傳統山水畫的程式，但在宿墨線條的書法性用筆以及面對具體景觀的自由書寫中，借助于赭色與青綠色的滲染，達到了一種筆墨與秀色的華滋渾然。如果西方現代性藝術，經過塞尚抽取出圓柱體與立方體，走向立體派畢加索式的提取，再走向康定斯基的純粹抽象，最后走向美國繪畫的抽象表現主義，那么中國藝術也應該有自己的一條轉化之路，接續黃賓虹開啟的道路，經過林散之的書法線條的過渡，在這之后，如何在余留自然性的同時，還是具有個體與抽象雙重意味的風景？這個轉變如何可能？

一、當我看到董欣賓一系列自覺的努力，當我看到董欣賓與卞雪松的知音之會，我隱約感覺到了一種可能性。盡管斯人遠矣，但他們20世紀80年代相遇所產生的回音，那廣陵之散所回蕩的余音，還縈繞在他們的作品上，那些題句上，從中可以明確發現一條“偉大南線”的突破之跡。也許他們一直在等待，等待一個時刻，讓更多的知音來回應他們。自古知音皆寂寥，但一旦我們傾聽到他們寂寞而透徹的心音，我們都會會心一笑的，繪畫乃是等待的藝術，等待那些癡愛繪畫者的會心一笑。

卞雪松 雅集圖 33cm×100cm 紙本設色

隨著今年水墨繪畫的凱旋，有必要讓我們重返80年代，水墨的突破有著幾個方向或幾條道路。第一條道路是接續傳統的新文人畫，加入一些現代性的個體情緒與表達方式。董欣賓自己是這個方向的推動者之一，且與北方賈又福為代表的“皴法”轉換對應。如同賈又福接續李可染風景中黑白對比的皴法，有學者針對此皴法涂寫之路，提出了“南線”，南方主要以“線條”來突破傳統，所謂“北皴南線”之說就來源于此，盡管此說法其實并不準確，因為中國山水畫從宋代確立，就是以藝術家個人的“皴法”或“皴線”為根本面目，以北方斧劈皴與南方披麻皴為差異，都是皴法也都是墨線。盡管南方披麻皴更為追求墨線的豐富性與差異性、松軟性與生發性，并逐漸成為文人畫的正宗，如同董其昌南北宗的判決，但后來“南線”卻并沒有得到充分肯定，本次展覽將重新激活此“偉大南線”的潛能。第二條道路是“八五新潮”開始對西方現代藝術的模仿學習，后來走向實驗水墨，基本上放棄了筆墨線條的筆感彈性，而追求抽象繪畫與觀念藝術的制作性，這是外在轉換的進路。還有第三條路，如同董欣賓認為自己并不屬于江蘇萌發的那種新文人畫，而是尖銳指出：“新文人畫大多數是受我繪畫的感染性表現，或者是流派性反應，與我有一定聯系，然而又有本質的差別。他們的最大不足是缺少傳統文化在交流層面上的主動性高度，只是一種交流文化浪潮中的被動產物，有一些竟是文化消極面的浮泛，缺少時代的真正的前衛質量，我的畫顯然不屬此范疇。”這是董欣賓的《自我定位》，因此，董欣賓接續黃賓虹，在內在心史與文脈上，他所“欣欣然”與“賓所屬”的乃是那有著中國傳統藝術的深度修養，還有著對獨創性的敏感度，保持中國畫內外蛻變的深切能力的新繪畫，并且在某個原點上主動尋求突破。

卞雪松 夏山圖 133cm×67cm 紙本設色

面對上述現代性轉化的根本問題，再次開啟現代性的轉換之路，即保持筆墨線條的內在動力，保留墨感與筆感，尤其是“筆感”（這是董欣賓創造的一個詞！我們至今都還沒有好好傾聽這個詞，思考董欣賓所做出的理論貢獻），主要集中在對“墨線”的分析與表現上，如同他自己所言：“即通過對線的理性分析而取得自由，獨立地制控高度，我的線的語言抽象價值具有我文化性格的托命意義。”并寫出了大量文本，比如《中國畫點與線的內結構解析》及《中國繪畫對偶范疇論》等著作來闡發自己的“筆力學”。而所謂筆力，按照另一位知音鄭奇先生的解釋，這是手腕運筆觸紙，產生壓力，紙對筆毫同時產生一種反作用力，而在紙上留下痕跡，這種痕跡的內在結構就是筆力。筆力學的理論與筆感的實踐，將重新激活水墨線條真正的當代轉換之法。

偉大的南線，這是如何可能的？董欣賓自己是如何實踐與轉換的？為何他對卞雪松的繪畫情有獨鐘？他們的知音之會（當然還有鄭奇先生，一個三位一體的知音共同體），是否有助于我們重新理解筆墨的重要性？尤其是在現代性的轉化中，筆感與墨感的筆力學如何得以創造性地轉化？

卞雪松 歧山深厚圖 25cm×34cm 紙本墨筆 1989年

卞雪松 尋道空蒙圖 67cm×67cm 紙本墨筆

二、就董欣賓的繪畫而言，他在雜樹與松樹接續傳統形象的繪畫上，在牛與船為主導形象的現代江南水鄉風光上，都有著自己獨特的面貌。與董欣賓親炙弟子江海滄兄的多次交談，讓我知道了董欣賓先生更多獨密的繪畫手語。董欣賓的作品有著一些基本特點：首先他的毛筆是自己做的，一般只有四五根墨毛而已，沒有筆鋒，對筆鋒的反向使用，消解傳統筆墨的各種程式化運作，但又有著輕盈同時還有著力度，這就需要尋找新的筆法，激發新的筆感；傳統一般是五指齊力的用筆方式，因為五指力量足夠大，甚至不可能被抽走，但董欣賓，還有卞雪松，從晚歲的林散之那里發現，還有以三個手指或兩個手指拿筆的方式，可以更為自如地上下左右運動，指法更為靈活，全然以手指的神經敏感來感受筆墨變化與控制；這才有董欣賓作品上墨線的輕盈與靈動，讓線獲得生命的生長性；除了線條，還有墨感，董欣賓的作畫方式不是畫畫，乃是養畫，這是因為他作畫時一把把宣紙鋪在他所住“天地居”的水泥地面上，以水噴紙后，置于地面上一到兩個晚上之久，這是以水來養，如同水泥是越用水噴越能夠凝固，宣紙也是水越養越靈透，因此畫面上的墨線有著一種淋漓氤氳的化生感。

而最為重要的還是他對墨線筆力與筆感的重新發現，董欣賓明確指出了兩種線：“一個是實心點加速度，延伸成中實外虛的線，名曰圓柱線，也叫綿里針；一個是空心點加速度，延伸成中空外實的線，名曰劍脊。對這兩種線，呂鳳子與黃賓虹等先輩均有論述。”（《中國繪畫對偶范疇論》）而在《欣賓畫語錄》第48條中更為明確地指出：“劍脊線便近飛白，線中間見以白脊，圓柱則相反，透光可見一墨影。”并且在修改的筆記上特意強調這是很重要的筆論，因此，不講筆感與筆力，就不會明白點線的內結構；不懂如何用筆的內部微量控制，就不懂得中國畫的用筆，就不會有真正的轉換，都僅僅是外在形式上的抽取與借用。如果有新的中國墨線，就必須在點線的內部結構上繼續擴展這種有著巨大可塑性與彈性力感的線條。而對此線條的學習與穎悟，不僅僅是筆墨訓練，而且是整個生命心性的修煉，還有對自然的觀照，即這是形式的展示價值—筆墨心性的修煉價值—自然妙化的默化價值，是三重價值的內在統一！這個內在性乃是氣韻之生動與空白之活化。對于董欣賓而言，他能夠重新發現這兩種筆力，與他自己的博學以及對中醫與武術的修習密切相關，而不僅僅是一個畫家那么簡單。所謂“劍脊圓柱古人留，留與后輩寫歡愁”。劍脊為筆中所暗存的飛白呼吸感、圓柱中綿里裹針的精微顫動感，這是董欣賓重新發現的陰陽筆墨之道，形成了自己“古穆剛勁”的墨線，而且還有著他自己所追求的“冷抽象與熱表現”，如同他自己的作品《霜天寥廓一青松》及本次展覽的作品《生命之古松》等都有著淋漓盡致的體現。

正如他所言的：在一根線里有著春夏秋冬！這是生命的生長，是個體生命，自然化生，筆墨力感，天地人三才一道的生生不息，這是中國筆墨的正道！這是董欣賓帶來的啟示錄，如同栗憲庭先生所指出的。

這也是他看由此發現中西繪畫的關鍵差別：西方繪畫由量的控制進入質的追求，中國畫則必由質的追求進入量的控制；由此東方繪畫發展中有著重質輕量的流弊，從而提出了“高質高量”的追求目標，這依然是我們的追求目標！

三、這也是為何當董欣賓第一次見到卞雪松時，盡管他知道雪松先生是林散之的學生，知道雪松也會太極時，在推手中發現雪松對太極之道有著驚人的悟性，開始接納雪松。這個推手的親密接觸，來自對太極之道的共感，依然還是力感的經驗。一段動人的知音之會自此開始了，從80年代到90年代初的接觸中，董欣賓無疑是那個侃侃而談的一方，而含蓄靜淡的卞雪松無疑是默然傾聽的一方，這是一個神奇的配對：自古以來的知音都是如此，一個傾心而說，一個委身而聽，他們不彼此反駁，只是默會，說者有心，聽著有意，但都凝結在他們的作品上，在欣賓給雪松的大量畫作的題句上，在那些冊頁作品上，以及在雪松回應欣賓思考的畫作上，留下了動人的心痕，尤其是在墨線與筆力的墨痕與筆痕上。我們現在要尋找的是這些墨線與筆線的對話。

卞雪松 雜花圖之一 33cm×33cm 紙本墨筆

卞雪松 雜花圖之二 33cm×33cm 紙本墨筆

一根線里有春夏秋冬，一根線里有生死疲勞，一根線里有喜怒哀樂，一根線里也有知音們的默然心語，都在等待我們的尋覓與傾聽！

這兩個人的相遇，乃是相互的簽名。我一直好奇向來孤高的欣賓為何會喜歡冷傲之雪松？在他們的作品中，我突然感悟到，欣賓最喜畫“松”，而雪松的名字里就有“松”，這是大自然的松柏在他們筆線里的相互簽名與映照。當孤傲的兩個人相遇，也許他們見證的是彼此的孤立、孤獨與孤絕，只有如此孤獨的生命才需要彼此的溫暖、彼此的關照，并把墨線藝術帶往一個高度，那是墨線與生命的高逸之境。

卞雪松的繪畫，看似山水畫，有著陳子莊似的簡潔率性，但更為自由散逸，在枯澀中追求暢快；在書法上接續林散之，線條澀逸。無數的瘋狂臨帖造就了他筆墨的力感與韌性，如同他自己從林老學習太極所悟出的普遍道理：“消息盈虛，陰陽轉換，太極拳之奧妙盡在圖中。散老由拳力及筆力，悟透其中玄微；就一筆而言，始艮終乾，就一字而言，當筆筆斷筆筆連，就一篇而言，其運力如抽絲，纏綿而不絕，裹罩于一氣之中。”拳法如是，書法如斯，繪畫何嘗不也如此！我們就看到了雪松的用筆也是筆筆斷又筆筆連，讓線條自由地隨心游走，不求外形相似，而追求意到筆不到。傳統所謂“筆斷意不斷”，而雪松的墨線更為充滿禪趣，有時候還帶有天真率性的幽默感。正是這種質樸率真，有著禪意的荒率，隱約的苦澀感，讓天真與荒率如此完好地結合了。尤其在墨線上，以其內在的元氣，接續林散之先生，把太極妙化為山水畫的筆線，以氣馭線，形成了自己獨有的截鐵線，重新激活錐畫沙的線痕遺韻，讓筆之運行，猶如太極之推手，如沾如粘，不頂不丟。雪松深得林老的書法與太極“欲學庖丁力解牛”之法，從而書寫出高古、荒古與枯寂之感，對應于內心的寂寞與寂寥，在生命體質的冷感中追求筆墨與色彩的激烈與歡暢，讓線條充分傳達出內在的彈性與生命情感。而在游走于山水之間時的即興書寫，或者寫生或者回來后的隨意想象，都讓線的游走與游歷有著生命行走的蹤跡，通過簡化山石的形體，有著抽取的簡潔與天真。這是一個把孩童的天真還原到自然的無限生機中的書寫，這是一個孤獨的個體在山水天地之間的優游，我們時常可以看到一個孤獨的個體在山谷中冥想、獨行，面對著初升的太陽，這是把個體銘記在山水風景之間，把個體孤獨的形象融入在偉大自然山川之間，達到與天地同體的化境。大量的冊頁作品都見證了卞雪松的這個追求。

卞雪松 系月響應圖 136cm×68cm 紙本墨筆

卞雪松的這些作品，恰好對應著董欣賓所認為的中國畫的希望在于心理性，即主體性和本體性的良好積淀。在構圖上也是追求平面力的數不等于零的九宮數對理論，這“零的美學”隱含著理性的直覺心理感受力。這個直覺力在卞雪松那里淋漓盡致地表現出來。如果傳統的線重點表現的是空間，那么他們的線則表現出時間和速度。這才有在畫樹的認識上，盡管古人講樹分四面，但他們則認為樹分生傷殘死四種生命形態，一枝樹干的書寫就包含了春夏秋冬，畫面上每一根墨線書寫的瞬間應該蘊含無限的時間和空間內涵，以此見證生命與自然的同構對位，他們兩人的作品都見證了此生命意識。此“零的美學”與“時間的生死線”，是筆感美學的心法，又有多少人在延續這個心脈？

如同江海滄兄所敏感指出的：“雪松的心法乃是書法，以其中鋒用筆求錐畫沙的苦力與焦殘，這正好對應著他個性的執著與單純。卞雪松的構圖散落但線條緊密，而欣賓的構圖緊湊而線條散逸，二人恰好相反，卻正好彼此呼應，這也是欣賓喜歡雪松之處。而在性格上，就其本根的心性，董氏人格內心灑脫卻外在驚悚，卞氏外在灑脫而內心驚悚，畫如其人也與此兀立！因此兩人的相遇與對話，展現出人性的二律背叛，但彼此活脫拋出，實乃值得后來者反復琢磨的繪畫史事。”

四、讓我們傾聽一下他們兩人的彼此評語吧。還有什么比他們相互之間的推心置腹的評語更為準確的？我們這些后來者所要做的，僅僅是傾聽而已。

孤高的董欣賓一般不給人寫評語，但獨獨給卞雪松寫出了專文：這是1991年發表于《江蘇畫刊》上的文章《卞雪松之人之畫》。在直接表明自己不大喜歡卞雪松的書法，接著在說到兩人推手彼此觸及悟性之后，他就開始慎重地評論卞雪松的繪畫了：“事實是他的畫悟性比太極還高，易移山川形貌，賦寫天地氤氳之氣，實為淮揚一流高手。”這個定位乃是指向藝術家天性之不可修為的起點。以及：“卞雪松筆性近汪之瑞，寫氣近梅清，立象頗得呂潛簡賅，實在是我多年所求而不可得之者。作畫實在根于天性，可遇不可求得的事。我之愛汪之瑞而敢疵議八大，實是太能理解汪在骨法上的上乘功力了。而且本性，本璞。本相涉世，當然是不求口舌之淺贊的人。”這是把卞雪松還原到藝術史的脈絡中。

我相信，讀者們讀到上面這些評語，我們真的不必多說什么了。還有什么比董欣賓更為理解那個時候的卞雪松的？無論優點與缺點，無論歷史命脈與藝術寄托，無論性情與期許，都在這里流露出來，言辭切切。

后來，在欣賓為雪松所寫的大量冊頁的題詞中，就認為卞雪松深得太極妙法，即繪畫達到了“靜得松”，這是從靜處得到的松，是根本上的放松，不是表面上的松懈，這也是悟得的妙法！還有：“元亨利貞一氣耶，然為廣陵士便宜之得。”而且抵達了藝術的超藝術境地：“藝也，非藝也，誼矣，此言只順于通人。”（所贈畫冊跋語）最為重要的還有：“作畫易得其形，至不易者無形。天下應物之法，象行一義而已，象形者非形，而實象心之謂。心為何物，形乎？境乎？均是，均不是，一氣而已。故作畫之至高境界，是寫氣，寫氣之韻。故韻為氣之機，研機于筆端，為繪畫藝術始生之處。”（跋天臺寫生畫冊）這個寫氣之說，純然從書寫中表現韻致，擺脫形之所束縛，正是雪松后來面對欣賓所言的“質—量”之間的關系，依靠筆墨的書寫吸取了山靈之神氣！

卞雪松 秋山訪友圖 90cm×67cm 紙本設色

這也充分證明了雪松后來的創作真切回應了欣賓這個知音所指出的問題：如何做到雄秀，做到雄渾博大？顯然，我們在后來卞雪松的大幅作品，以及小幅的冊頁上，看到了這種雄渾之氣的書寫，在小幅冊頁上都可以看到一個比宇宙更大的苦心，讓自己的生命融入浩瀚自然之中的渴望。

在這里，我們感受到的是兩個寂寥之人的心心相印：孤心明月相映照！

那么，卞雪松又是如何論述董欣賓的呢？那也是有趣而會心的點滴，在《紀念董欣賓君》的文章中寫道：“一來二往，相識日深。其實欣賓君并不像他的外表和傳說中那么嚴厲。相反，卻是古道熱腸，樂于助人。只是批評直指痛處，毫無遮掩，實非常人所能忍受。做人之難，亦復如斯。相處漸久，我的拘束感漸消。”只有相知才能相識，并且更為形象地指出：“他畫的是e，我畫的是o，四目相顧，會意一笑，兩種符號，兩種世界觀、繪畫觀，差異甚大，卻又是殊途同歸，個中意味，實非文字能達。”這個差異，表明了一個豐富富有張力，一個空靈意在言外，這個區分確實準確！

卞先生所云也被弟子們所記，這是陳吉安所記：“董欣賓的畫法多，像個大兵器庫，有十八般正器，還有奇門之器，別人進入了，怕是轉不出來了，要出來也容易，只要清心正性。”以及：“董欣賓畫繁，繁至極，繁得自成風格了。”一個至繁，一個極簡，由此才有著兩人的互補與共鳴。還有：“董欣賓看我的畫，才兩張，就說我‘成精’了，哈哈。”當然也包括如此評語：“董好說實話，得罪人，其實他人很好。”在這些只言片語里，有著他們的相契與解悟：董欣賓復雜乃至于龐雜，但有著心法，而且清心性正，其畫風當然繁密，如同畫上的線條，纏繞中有著豐饒與掙扎，有著挺立與委屈，有著堅韌與尖銳，而卞雪松自己的作品呢？則是“成精”了，這個成精乃是作為揚州第九怪的卞雪松因為酷愛繪畫，癡迷繪畫，進入了繪畫的最高境界：憑著心性的清凈，憑著對自然的感悟，無論畫什么都那么率真天然，這遠非學習所得，乃取天地之精華而隨手所得！繪畫不是在于畫得聰明，發揮自己的能力，也非畫出智慧，而是應該如同安息于常熟的黃公望一般，是大癡者，癡迷于畫藝與書道，癡迷于山水自然，最終也安息于常熟！

卞雪松 隸書李白詩 91cm×77cm 紙本

五、最后，也許我們可以給“偉大的南線”粗略地總結出如下幾個基本特點。1. 重新明確中國藝術的轉化之道在于墨線的力感，即墨線本身的運動力感。2. 這個力感具體體現為中實外虛的“圓柱線”與中空外實的“劍脊線”，這是生命線的形式體現。3. 墨線的內在生命意義在于它也是“時間的生死線”：一根線里有著春夏秋冬的自然性，以及一根線里有生死疲勞的書寫性。4. 此生命線乃是太極一陰一陽來回往復環抱原理的體現，在筆法上是筆筆斷筆筆連，運力如抽絲，纏綿而不絕。5. 它也是對自然萬物形態的原初擬似與想象，讓力線在書寫中保持生長的姿態。

還要感謝常熟當代著名詩人張維，與雪松生前相遇相知，先生辭世后又以巨資收藏其大量佳作，且感懷于董欣賓與卞雪松知音之識，希冀再次傾聽這文化命脈與寄托的余音，虞山乃黃公望至王翚與吳歷綿綿不絕文脈的心腹之地，而卞雪松先生又仙逝于此福地，《虞山當代美術館》以二老之知音展來奠基，并以此開啟未來藝術之轉機，其慧心可鑒，亦讓寂寥的心靈不再有余恨，借此秋高氣爽之良辰，召喚更多知音的到來。

卞雪松 翼化圖 17.5cm×26cm 紙本設色

卞雪松 嵩山雪圖 28cm×34cm 紙本設色 1990年

卞雪松 聽月圖 17.5cm×26cm 紙本墨筆

卞雪松 遁跡遠 25cm×33cm 紙本設色

卞雪松 釣秋圖 33cm×34cm 紙本設色

卞雪松 獨照圖 68.5cm×69cm 紙本設色