電影與身份認同建構之間的歷史淵源

李洋+　楊穎達

一

身份是愈來愈受學界關注的概念之一。一方面是由于全球化帶著難以抵擋的同化力量席卷全球各個地區，摧毀了這些地區視為本源的獨特性，同時也消磨了與其他地區之間的差異性，致使其在被迫趨同的全球化浪潮中陷入身份危機，身份逐漸成為了一個“問題”。另一方面，研究范式的轉換也是原因之一。后現代主義和后結構主義顛覆了本質主義觀念，認為歷史是敘述和建構出來，而身份隨著思維范式的轉變變得具有流動性和不確定性。于是，身份逐漸成為眾多研究領域不可或缺的關鍵詞，引發廣泛思考與討論。

二

在眾多關于身份問題的探討中，電影作為重要的大眾傳播媒介，時常扮演著積極介入者的角色。對許多人來說，每一次觀影經驗就像做了一場夢。不過這個夢往往極具引導性，一如柏拉圖（Plato）的洞穴預言所說，那屏幕上的幻影，會讓觀眾在無意識的狀態下錯認真實。看電影是一個觀看（looking）的過程，是一個選擇性的行為。在此過程中，觀眾開始與屏幕上的幻影產生對話，與幻影商定彼此之間的關系和意義，一方面觀眾似乎是有意識在這樣的過程中憑借著自我的過往經驗，進行自我投射；但另一方面，觀眾似乎也在這樣的過程當中無意識地被進行催眠與召喚（interpellation），形塑自我認同，以使自己能在其中獲得對應的位置。正如道格拉斯·凱爾納（Douglas Kellner）所說，“媒體娛樂通常極令人愉快，聲光和宏大場面并用，誘使觀眾認同于某些觀念、態度、感受和立場等”，“圖像、音響和宏大的場面通過主宰休閑時間、塑造政治觀念和社會行為，同時提供人們用以鑄造自身身份的材料等，促進了日常生活結構的形成”。[1]可以說，電影為人的世界觀、價值觀、行為甚至是認同性的構成提供了材料與導向。

電影在身份認同建構方面所扮演的積極介入者的角色，其實在電影誕生之初便已顯現。最早的電影其實是一種以紀實為基礎的實況電影（Actual Movie），所拍攝的通常是生活周遭的人事時地物，如《工廠下班》《火車進站》《噴水的灑水車》等都是如此。[2]由于電影具有再現“活動”（Moving）的本質，因此深深吸引了仰賴視覺經驗、對“動”感到好奇的人們的目光。也正因為電影的“再現”與“活動”這兩大特質，使觀眾在觀賞這再現的活動影像（Moving Image）時，在心理認知活動中產生“此曾在”[3]并且真實存在的心理認同。從這個角度來看可以說，電影本身的特質使其與身份認同之間帶有某種與生俱來的天然連結。

爾后，電影就在紀實與娛樂①[4]的不同性質當中開始快速發展，并且演化出不同的類型與運用，如作為傳遞資訊的新聞影片（Newsreel）、紀錄影片（Documentary），或作為娛樂觀賞的劇情影片（Fiction-Film），甚至是實驗電影（Experiment-Film）、前衛電影（Avant-Garde film）。但是不論其內容為何，再現“活動”始終是電影的本質，而這本質總讓觀眾投以真實的想象，產生“攝影真實”①[5]的感受，并在此過程中建構出一個自我對應的位置，且開始進行認同的建構。

因此，對于電影制作者來說，電影的“動”其實本身并不神奇，神奇的是，這個“動”可以如何被利用。[6]也就是說，電影制作者可以如何利用電影對觀眾所產生的建構力量，去對觀眾進行意識形態的認同建構。而這樣的認同操作，到了第一次世界大戰時，可以說是發揮到了至極。自1914年戰爭爆發開始，參戰各國常常將電影作為一種宣傳工具和戰爭武器，利用其引導與建構力量，以影像去建構并堅定觀眾的國族身份意識，以及對于戰爭的認同意識。

在第一次世界大戰期間，英國成立了戰爭宣傳局（War Propaganda Bureau）專司制作宣傳影片（Propaganda-Film）。而這些宣傳影片其實大都包含了精心設計的戰爭畫面，甚至是事后排練重新演出的場景，但在那個民眾普遍相信攝影機不會撒謊騙人的年代，這樣的手法確實達到了宣傳的目的，讓觀者產生了真實的幻覺[7]，相信其所傳遞的真實，認同國家參與戰爭的必要。自戰爭宣傳局成立之后，軍方與電影工業界的代表于1915年10月達成一項重要協議，為政府與私人企業開啟共同合作制作電影之路。而后首部影片《英倫已備戰》（Britain Prepared）隨即開拍，并于當年12月29日在英國上映，這部影片可以說是英國的電影發展史的轉捩點。該影片除在英國放映外，也在美國紐約進行了公開放映，并且還特意在華盛頓放映該影片，讓威爾遜總統及各國大使及議會議員們觀看，企圖透過該影片爭取戰時美國對英國的認同。

原先試圖保持中立的美國在向德國宣戰后，隨即成立了公共新聞委員會（Committee on Public Information），制訂美國戰爭電影的公共政策，并對國內的電影制作以及電影進出口買賣進行管制。這意味著美國當局非常了解電影本身所能達到的宣傳效果，除了本國制作外，也透過進口的管制來嚴防不利于本國戰事的電影流入國內。其實，美國將電影應用于宣傳并非在戰爭時才開始。早在1911年，美國即透過開墾局（Bureau of Reclamation）及社會服務部（Civil Service）制作官方的宣傳影片[8]，引導民眾認同國族身份和國家政策。

與此同時，德國電影的發行與制作自1915年便一直處在國家控制之下。到了1917年，德國因為警覺英、美、法等國制作的反德宣傳影片與日俱增且效果明顯，便由波發圖像與影片局（BUFA-Bild and Filmamt）開始負責制作訓練影片及新聞影片。當時德國陸軍總司令藍登道夫將軍（General Erich Ludendorff）曾表示：

戰爭已經證明了電影與攝影做為傳遞資訊與說服人在工具上的優越性，但很不幸的，我們的敵人已廣泛運用此種工具的優勢，給我們帶來了巨大的災難。在這場戰爭結束之前，電影與攝影在政治與軍事上說服力的重要性仍不會減少，因此，贏得戰爭勝利最最重要的是：不論在何地只要德國的勸服仍然有效，就應制作影片以發揮其最大可能的效力。[9]

在藍登道夫將軍的命令下，德國成立了一個名為烏發（UFA，Universum Film Aktiengesellschaft）的電影組織，目的是組織、強化和合并德國電影工業中各個不同的領域，使整個電影工業成為一個強大而有力的制片機器以服務戰爭的需求。

利用電影作為政策宣傳工具以形塑國族意識與國家認同的狀況，在第二次世界大戰時更為明顯。國家透過電影進行宣傳和身份認同建構的應用，不論廣度與深度都遠大于第一次世界大戰，其中尤以英國和美國的運用最為純熟。在一戰后、二戰前的英國，出現了一個重要的國家電影拍制團體——GPO電影小組（GPO Film Unit），創建了紀錄片類型電影，旨在對真實事件做創作性處理。被尊稱為紀錄片之父的約翰·葛里遜（Grierson John）是其中的核心人物，他十分了解電影在宣傳說服、建構身份方面所扮演的角色，并在1939年協助加拿大籌設國家電影局（National Film Board）。第二次世界大戰爆發不久，GPO電影小組隨即改組為皇冠電影小組（Grown Film Unit），專門從事戰爭電影的拍攝，這些電影主要致力于鞏固聯合陣線，抵抗納粹攻擊。[10]

在1941年加入戰局的美國，因在30年代已經發展出較為完善的好萊塢電影工業，于是，在珍珠港事件和對德國宣戰不久后，便直接征召當時好萊塢的電影制作公司制作支持這場戰爭的影片。這些影片主要是向美國的軍人和水手說明為何美國要加入戰爭，而他們又為何必須要幫助其他同盟國的國家一起抵抗軸心國。在這個時期所制作的戰爭宣傳影片中，尤以哥倫比亞旗下的導演法蘭克·卡普拉（Frank Capra）所拍攝的《我們為何而戰》（Why We Fight）系列戰爭宣傳影片最具代表性，甚至被當作部隊新兵所的所必須觀看的影片。

德國納粹黨人也十分信任電影所產生的對于身份認同的建構力量，當時的宣傳部長戈培爾（Paul Joseph Goebbels）鼓勵電影工作者去制作娛樂以及帶有逃避傾向的劇情片，并充分利用新聞影片以及非劇情類型的影片作為戰時宣傳片。一方面利用有逃避傾向且具輕松內容的劇情片壓制觀眾推論與思考的批判能力，另一方面利用宣傳影片激起愛國情操。1942年，納粹第一次在俄國被擊敗時，同時也是政治宣傳劇情片和紀錄片最為集中的一段時期。而隨著戰爭的節節敗退，公開的政治影片也轉而成為公然的逃避主義劇情片。可見，電影的宣傳除了可以是積極向上的鼓舞外，也可以是在逆境時的消極逃避。[11]

可以說，電影因其身份認同建構功能而在戰時被作為宣傳工具。爾后，隨著時代的發展，人們自我意識的抬頭，戰爭時期那種非劇情片式的宣傳影片，逐漸無法達到宣傳與建構的效果。反倒是看似虛構的劇情片繼續承接扮演著宣傳與建構人們認同意識的角色，并一直默默進行。電影不是置外于社會的，而是一個依賴物質條件，并承載意識形態的媒介。因此，不論在戰爭時或在非戰爭時，不論是透過劇情的或非劇情的內容，電影對于人們的認同意識始終發揮著一定程度的影響力。因而，政治或是經濟利益的爭奪者總是積極介入并試圖掌控電影的生產，以維護其利益。

三

通過上述歷史梳理可看出，電影與身份認同建構之間存在著頗深的淵源。電影在誕生之初便具有“再現”與“活動”兩大特質，往往會令觀眾產生真實存在的心理認知，并容易被引導著找尋和建構自己的身份位置與認同意識，這也使得電影與身份認同之間帶有某種與生俱來的天然連結。電影誕生后不久便爆發第一次世界大戰，它所具有的身份認同建構力量也很快便被意識到，并被充分運用到戰時的意識形態宣導工作中。涉及戰事的各個國家將電影作為一個建構身份認同的媒介，利用電影的建構與引導力量，試圖以影像來建構觀眾的國族身份意識，說服人民堅定自己的國族身份，并引導人民認同于本國參戰的重要性與合理性。這恰恰也印證了班雅明（Walter Benjamin）所說的機械復制的年代（即電影誕生時所處的工業革命的時代）對于藝術本質與功能的改變：“藝術不再以儀式為基礎，它開始奠基在別的實踐上——即政治。”[12]

參考文獻：

[1]道格拉斯·凱爾納.媒體文化——介于現代與后現代之間的文化研究、認同與政治[M].丁寧，譯.北京：商務印書館，2004：9，12.

[2][6][7][8][11]Richard M.Barsam.紀錄與真實——世界非劇情片批評史[M].王亞維，譯.臺北：遠流，1996：39-45，55，62，70、291-298.

[3]Roland Barthes.明室：攝影札記[M].許綺玲，譯.臺北：臺灣攝影工作室，1997：93-94.

[4]Louis，D.Giannetti.認識電影[M].焦雄屏，譯.臺北：遠流，1998：14.

[5]Marita Struken & Lisa Cartwright.觀看的實踐[M].陳品秀，譯.臺北：臉譜，2010：409.

[9]Kevin Brownlow.The War，The West，and The Wilderness[M].New York：Knopf，1979：85.

[10]Kristin Thompson & David Bordwell.電影百年發展史[M].廖金鳳，譯.臺北：麥格羅希爾，1999：466.

[12]Walter Benjamin.迎向靈光消逝的年代[M].許綺玲，譯.臺北：臺灣攝影工作室，1998：68.