國產電影情境的現實性建構探析

陳波

電影像是見證了時代的存在，時代的整體氛圍包裹著影片中的人物、彌漫在影片的空間；為觀眾所體驗感受；它以一個個流動的具體的情境在觀眾眼前展開。對于現實社會和時代的認識體驗從來不是只有單一的價值觀和情感導向；但總會有一些在時代節點出現的影片，將我們的情感共鳴引至一處。

一、 電影情境的現實性意義

對此，比照第四代導演謝晉的電影作品能有更深入的理解，其電影作品在影片出產的年代及至現在已有廣泛探討和眾多研究。以《天云山傳奇》《芙蓉鎮》等影片為代表，謝晉導演的電影作品有著鮮明的現實主義精神；觀眾能比較強烈地感受到影片試圖傳達社會問題、追問時代前進方向；觀眾也會被影片中金子般的人性和精神信仰打動。即使過去多少年之后，依然能從這些影片中提出問題、獲得反思。

對于謝晉導演的作品，筆者強調的是其作品對社會現實和時代的映射能力。現實和時代是滋養作品的土壤和源泉；在情節的預塑形階段，向創作者提出問題；在塑形階段，創作者將特定的情節素材以電影化的形式呈現；在再塑形階段，這些電影情節融匯到廣大觀眾中的現實體驗；完成對現實的再認識再塑形。產生謝晉電影的時代已經遠去，但考察這些電影作品，其情境似乎永遠具有新的現實性意義，這些現實性意義召喚我們去思考；它提供給觀眾的是關于整個時代的的想象，而不是某一個人或幾個人的生活情境；它提供了一個比構成任何個人都大的社會情境，這就是現實主義作品達到的高度。無論是在天云山、還是在芙蓉鎮；無論是羅群、馮晴嵐；還是秦書田、胡玉音；這些社會空間和社會個體，都受到全社會總的生活特性的影響；那些社會生活中的重要特性又完全體現在個人的生活情節之中。這些作品讓觀眾體驗的不僅是個人命運，更是對造成這些情節背后的總的社會生活方向的思考。

“每一代人都覺得他們的戲劇在某方面比上一代人的戲劇更真實，這是不言自明的……這種自稱比前人寫得更真實的情況似乎在不斷地重復著。當然，發生變化的是關于戲劇真實的概念，對現實主義的評價最終必須根據它的觀眾對真實的看法，而不是根據一個劇本或者一臺戲的風格。”[1]電影情境的現實性體驗不在于影片是什么類型或者什么風格，不在于影片是否觸及了特定的社會事件、社會問題，而在于影片是否能夠以特定的表現形式喚醒當下觀眾內心的情感體驗；是否回應和激發了一個時代廣大觀眾的思想共識。現實題材的影片需要以現實社會的土壤和情境為依托，傳達出廣大觀眾認同的人物形象及社會前進的價值邏輯。謝晉導演的電影作品依靠性別/政治的情節置換與情感詢喚；完成了對社會問題和歷史前進動力的回答。我們確實不必回溯到老祖宗那里去，不妨想一想20世紀早期那些經典的現實主義影片：比如《漁光曲》《八千里路云和月》《一江春水向東流》《萬家燈火》等等，同樣是以我們這個民族“最習慣的情感方式”，同樣通過喚起我們這個民族人們內心中“最古老、最恒久的道德情懷”[2]；完成對現實苦難的拷問、對社會前進方向的追求。

當代中國正處于生活方式劇變與思想價值建構的攻堅階段，時下中國人在當下社會情境的遭遇和命運比大部分影片更富有戲劇性。但是，為什么當下現實題材的影片往往難以獲得良好的社會反映，為什么我們在電影中已經體驗不到一種總的社會生活方式對個人價值的肯定？是因為社會已經找不到了有著一顆“金子般心”的人了嗎？顯然不是，不妨想一想這些年銀幕呈現的、能夠進入大眾記憶的人物形象。在社會文化情境缺乏一種能夠灌注的整合的力量或者信仰或者情感的時候，個體的行動和故事是如何建構世道人心，如何穩定與重塑國人精神。

二、 現實性體驗的建構路徑

電影故事片的主要對象是人，是人的生活和命運；人物形象、人與人、人與社會之間的關系無論如何是帶給觀眾戲劇性體驗的重心，也是電影情境的重心。在社會文化內部主體呈現的困境之中；在社會價值結構失衡、名實相怨的社會文化情境中，有哪些人物的故事滿足觀眾的情感釋放？哪些人物形象帶給觀眾正能量的現實性體驗？

馮小剛導演對當代中國電影貢獻良多。他擅長以喜劇的形式傳達當下中國人的現實生活；其導演的早期作品《沒完沒了》《甲方乙方》《不見不散》《大腕》等帶給最廣泛的人民大眾快樂。人物形象、幽默言語構成的喜劇效果與中國人傳統樸素的情感倫理適當的融合，這是其影片的藝術特點。不妨想一想大眾對葛優扮演的喜劇人物形象的喜愛，想一想影片的結尾對傳統倫理情感的回歸就會感同身受：影片《沒完沒了》照顧已成植物人的姐姐，《甲方乙方》將新房讓給分居多年的中年夫妻；《不見不散》照顧母親回國等等；可以說，馮式喜劇讓觀眾在娛樂之后還能受到情感的教育，是“走人心”的喜劇。在此，筆者試圖強調一部影片具有教育性的意義；因為筆者認為幾乎所有的具有現實建構性的影片都內涵情感的警示和教化，也正是基于不同的教化功能，才體現出不同民族電影戲劇性關注的差異。中國電影始終有一條得以傳承民族文化建構性的路徑——倫理教化。出于電影的教化功能早已被貶義化或者被曲解，引用一段讓筆者頗為受益的論述：“我們可能會將一則‘教寓性敘事看成是那種旨在用虛構形式包裹陳腐說教的愚蠢之作，認為它充其量也就是一個不倫不類的故事。當該字眼在此意義層面上得以運用時，它實際上使得所有的評判與理解均淪為了一種想當然。因此，我們的文學批評若要有所改觀，就必須使該字眼擺脫那些不恰當的內涵，讓‘教寓性一詞不僅僅指涉那種以思想性及啟發性敘事潛能為重的作品，它們既可以是簡單的寓言，旨在向讀者闡明一則明了的道德訓誡，也可以是偉大的思想傳奇，力圖為上帝對待人類的方式進行辯護或掌控那些人類社會行為的心理法則。一部教寓性作品可以自給自足地闡明一則道德公理，抑或對最具問題化最為深奧的倫理和形而上學的問題進行最為審慎的探究。寓言作家不僅指伊索，它同樣也包括但丁、米爾頓、艾略特勞倫斯和普魯斯特這樣的作家。”[3]這段文字的觀點對大部分虛構性敘事作品都適用，當下國產電影過分追求娛樂化、過分浮夸虛假；忽視具有教寓性內涵的情感和價值觀的傾向值得反思。

馮小剛的作品為觀眾塑造了鮮明的、具有典型性的人物形象。實際上，“如果把‘典型的理解成最深刻地體現了一個人的人生經歷或者最深刻地代表了一個社會里的人們的經歷”，那么所謂“典型的”的也就于“令人信服的真實”的內涵相去不遠。”[4]這些人物形象首先得到了觀眾的信任和喜愛，然后進入了中國廣大觀眾的記憶，積極影響了觀眾對現實的情感和認識的重塑。

故事的倫理性和教寓意義是中國文化傳統源遠流長的特質。或許是儒家傳統文化的基因，或許是我們生于斯、長于斯的共同情境；我們總能在不同年代、不同歷史時期的國產電影中找到類似的印痕；總能在不同類型、題材和風格的電影作品中發現潛藏著的不約而同的指向中國式情感體驗的觸點；總能在具有典型意義的形象身上找到具有建構性的情感動機。

寧浩導演的“瘋狂”系列影片受到觀眾的喜愛，也一度影響了電影創作的風潮。《瘋狂的石頭》是一部搞笑不斷、戲劇性很強的現實題材喜劇，也是當年的票房黑馬。男主角是一個破產工廠的保安隊長，為保護綠寶石與工廠職工的利益與一群小賊斗智斗勇；在影片的結尾，保安隊長將價值連城的綠寶石當作不值錢的地攤貨，送給了做售票員的妻子；觀眾的情感得到極大滿足和釋放。在影片《瘋狂的賽車》的結尾，當賽車手將真的人民幣當作冥幣燒給死去的師傅時，與現實社會的風氣形成辛辣的沖突；以一種荒誕的行為留給觀眾反思。

對情境的認同或是對人物形象的認同，目的仍然是思想和情感內涵的傳遞。創作者的任務就是運用媒介語言，尋找一個最有效的方式將情感和價值觀編織進影片。“電影應該永遠是與時俱進的產物。電影要尋找到與當代觀眾審美的最新的契合點，這非常重要。”[5]搞笑和喜劇只是一種外在的美學風格或者策略，這種策略是能與當代觀眾的審美進行對接的有效形式；但要走入人心還需傳遞的情感和價值觀的符合大眾心理和時代需求。

不妨舉兩部革命題材影片，是如何與當下的觀眾的審美對接，如何進行戲劇性的創新。影片《黃金大劫案》的主角原本是一個街頭小混混，在經歷了血淋淋的現實之后，才有了革命的信仰；這是生命個體在歷史潮流中的自然成長過程；影片的結尾，一個已經犧牲的革命者的弟弟又出現了，簡直是神來之筆；以一個弟弟的出現表達對革命事業和道義的傳承，以輕松喜劇的形式表達為革命犧牲這種宏大沉重的命題。另一部革命題材電影《十月圍城》也讓人耳目一新，“一方面在于影片解開了傳統家庭、父子倫理與現代革命的死結……《十月圍城》則完全相反，在現代革命面前，傳統倫理與道德情感依然能夠保存，甚至占據上位……可以說，它以藝術的方式更新了我們對辛亥革命乃至對近現代革命史的刻板經驗，以代表先進力量的階級、政黨為‘獨一無二主體的抽象而刻板的革命敘事由此崩潰。”[6]

2015年影片《戰狼》的情節設計也值得關注：一是戰狼的隱喻；影片賦予“戰狼”以集體主義的內涵，是對集體主義價值觀表達的突破。一是人物關系的設計，影片中父親與兒子、特種兵與女上級情感關系的處理都讓觀眾獲得了情感上的認同和釋放。將自己獲得的八一軍功章送給父親，表達對父輩軍人的尊敬；對女上級公開表達愛慕之情，增強了影片的娛樂性。筆者認為在主旋律的背景要求之下，此片是軍旅類型片創作的突破；在大國崛起的社會情境之中，影片機巧的塑造了一個讓觀眾喜歡、值得信任的現代軍人形象，同時喚起國人的家國意識和民族自豪感。

在市場火熱、類型逐漸多元的影視產業發展當下，國產現實題材電影的情境設計的進步也令人期待；在此不作一一分析。不妨想一想，多年前30分鐘的網絡微電影《老男孩》獲得5000多萬的點擊率，讓很多70后80后趴在電腦前失聲痛哭；再想一想《老炮》能走入這個時代的人心；我們可以意識到，“現實主義已證明是敘事藝術中的強大介質，其影響可能永遠不會完全消失。”[7]我們并不可能再回到傳統的現實主義；也不苛求偉大現實主義作品的誕生；但是電影情境是否能喚起觀眾關于時代、關于人生教寓的現實性體驗，是衡量一部影片永遠的標桿。當然，重要的是電影表達形式能夠與當下觀眾的審美對接。我們依然希望在銀幕上體驗到老電影理論家鐘惦棐的期望：“在電影上，我們一切勞動的總和，就是要深入挖掘潛藏在勞動者素質中千姿百態的美，那些結實、粗壯、爽朗、明快、軒昂、進取的情趣或者旋律。[8]

參考文獻：

[1]（英）J.L.斯泰恩.現代戲劇理論與實踐——現實主義與自然主義[M].劉國彬，等譯.北京：中國戲劇出版社，2002：1.

[2]汪暉.政治與道德及其置換的秘密——謝晉電影分析[J].電影藝術，1990（2）.

[3]羅伯特·斯科爾斯，詹姆斯·費倫等.敘事的本質[M].于雷，譯.南京：南京大學出版社，2015：110.

[4]諾曼·霍蘭.文學反映的共性與個性[J].周憲，譯.文藝理論研究，1987（3）.

[5][7]張宏森，張煜.站在產業的起點上——與國家廣電總局電影局副局長張宏森談《建國大業》[J].當代電影，2009（11）：86.

[6]陳林俠.會黨與《十月圍城》的革命敘事[J].電影藝術，2010（3）.

[8]鐘惦棐.起搏書[M].北京：中國電影出版社，1986：47.