掀翻的玩具箱

蘇文惠

在國內想閱讀關于日本美術史的書籍并不是件簡單的事情，首先面臨的問題便是專業學術書籍的不足，中文的日本美術史著作極少。最近三聯書店翻譯出版了日本學者辻惟雄撰寫的《圖說日本美術史》，填補了目前這塊領域的空白。這本通史著作從史前繩紋時代開始，到最近在國際藝術市場備受注目的村上隆，時間跨度一萬多年。書中討論的范圍廣泛，從陶器、青銅器、建筑、繪卷、織品到雕塑、攝影、漫畫與動畫等等，反映出日本美術的廣度與復雜性的一面。

面對如此龐大的材料，辻惟雄以時間為軸，分為十章，從繩紋美術一路寫到當代藝術，在每章開頭之處簡單敘述該時期政治與文化特色，內文介紹該時代的代表作品。在詮釋方面以風格學方法為主，兼談新興材料、風格、技法。在當代西方學術圈講究各種時髦理論之時，辻惟雄的寫作展示了為何風格學分析仍是藝術史學者最重要的能力，在此基礎上藝術史學者應該如何靈活運用其他領域如考古學、歷史學的方法，兼容并蓄，深刻理解作品的歷史、文化與美學意義。

本書開頭辻惟雄便提出一個問題：“何謂美術？”他認為美術就是“超越制作人本身意識而存在，并由后人眼光發現和再生的東西”。在他的定義中，藝術品的美學價值并非是最重要的標準，而是對后代或當代有啟發性的創作，因此在他的寫作中，高低藝術之間的差異并非選取代表作品的唯一標準，而受到中國、韓國或是歐洲藝術影響的日本美術，像不像其源頭也不重要，甚至正是因為“誤解”而出現具有日本特色與時代意義的作品。

辻惟雄在書中強調日本美術的特色是“裝飾性風格”與“游戲性”。從一些例子可以看出這兩方面在辻惟雄那里意味著什么。例如他述及公元七五二年東大寺大佛的開光儀式時說，這是“國際色彩濃重的‘裝飾慶典”。他認為追求視覺華麗的表現是裝飾性風格的特色，而此視覺表現并不局限于平面藝術，也包含三維和四維空間的表現。在平安時期，截金與打底色等裝飾技法也頻繁用于佛畫。經文亦如是，大量使用金銀箔、沙金和泥金，其細致入微的書寫紙裝飾令人嘆為觀止。提及精致的和歌集冊時，辻惟雄的描述十分生動：“拼接紙這種非對稱設計，與假名的書寫節拍相互呼應，觀者猶如在聽典雅的音樂一般……至此，再議工藝與繪畫之區別幾無意義。”辻惟雄將和紙與音樂類比，生動地描述了視覺上的華麗感引發聽覺共感的經驗。簡言之，凝聚匠心的設計，大量使用金箔，正是辻惟雄所認為的“裝飾性風格”在工藝美術與繪畫上的特色。此耽美主義的傾向，是消化了各種內在與外來文化因素而形成的和式設計。江戶時代著名的尾形光琳則跨越繪畫與設計兩個領域，使平安時期以來的裝飾美術更貼近市民趣味。

關于“游戲性”，在繪卷中表現最明顯。例如《信貴山緣起繪卷》使用“男繪”的畫法，畫面具有連貫性和變化，這種畫風發揮了快速運筆的筆法特色，并加入了作者生動的幽默感。而《鳥獸人物戲畫》是使用有速度感的略筆手法描繪的白描畫，這些繪卷都具有隨著畫面展開，場景和人物的動作都會發生動態變化的特色。此特色在出現于十二世紀的“擬繪”中也可觀察到。擬繪是指臉部具有漫畫性夸張特征，對尊崇的人物以游戲消遣般的方式描繪，這些特色與現代漫畫藝術是一致的，如此具有幽默和娛樂傾向的表現手法可以說是與中國傳統圖卷最大的不同之處。此游戲性特色在茶陶設計中也可見，如織部燒奇特大膽的設計被形容為“猶如掀翻了玩具箱”。作者認為此游戲精神正是促進日本美術從中世轉向近世的原動力，且從未在日本美術中消失，在當代藝術家村上隆等人的作品中亦持續下來。

從中國讀者的角度來看，最感興趣的部分應該是日本接受中國文化影響的部分。作者在書中設問，所謂的和式風格能以“日本風格”取代嗎？大和繪與唐繪，或之后出現的“漢畫”之間存在什么樣的關系？要理解日本美術，我們必須了解在不同時代日本與中國的微妙關系，無論是“唐繪”或“漢畫”都是與“大和繪”相對的概念，但在實際創作層面，兩者之間的界線其實相當曖昧。大和繪出現于十世紀，可視為日本繪畫的代名詞，一開始出現是為了區分中國題材或日本題材，然而大和繪事實上也吸收了唐繪風格，后來“漢畫”一詞取代唐繪，也融入宋元明的繪畫風格。在江戶時代受中國文人畫影響的日本南畫也有其獨立意義，辻惟雄寫道：“日本的南畫離正確理解南宗畫法相去甚遠，結果就是包含了明清繪畫的各種不純成分。然而正是這種‘誤解使得日本南畫從中國南宗畫的模仿中解脫出來，最終獲得了獨立的價值……”辻惟雄明確表達對于在藝術史書寫時一般最重視的“原創性”原則并不適用于討論日本南畫。在討論跨文化交流議題時，像不像的問題不重要，重要的是另一文化如何轉譯外來元素，與當時政治、經濟、社會狀況有何關聯才是考察重點。

日本與中國的關系在明治初期產生關鍵性變化。明治初期興起的“日本畫”與“洋畫”詞語正是反映這種變化，以往大和繪與唐繪、漢畫的二重關系被日本畫與西洋畫的關系取代。傳統上所有的日本美術如漢畫、大和繪、南畫等統統被整合為“日本畫”一詞，與“洋畫”概念形成對立。在這兩極化的概念之間，也有許多嘗試融合東西美術元素的作品，如留學英國的建筑師辰野金吾設計的日本銀行總部與東京車站。而下一代建筑師伊東忠太則有回歸傳統的覺醒。此外，展覽會制度出現也沖擊到傳統藝術的生產制作，但展覽會的概念并非完全是來自西洋的全新概念，事實上展覽會形式與江戶以來的雜耍表演有密切關系，這一觀點對中國讀者來說也具參考價值。世界博覽會對日本美術的另一個深刻影響是日本政府體會到美術工藝品的商業價值，積極提倡工藝美術。美術從江戶時代滿足一般小眾藝術市場轉變為提升國家競爭力的重要支柱。

對于國內讀者不太熟悉的戰爭時期與戰后乃至當代日本美術的發展，作者也提供了具有代表性的作品：如藤田嗣治后期的作品表現人間地獄，可見對戰爭的質疑；叆光與松本竣介充滿憂郁與疏離感的作品則透露出死亡的預感和理想破滅時的氛圍，彰顯出畫家們在國家與個人價值之間的掙扎。作者深具感染力的解讀為國內讀者了解日本藝術家如何看待戰爭提供了另一視角。戰后日本經濟復蘇，日本畫家亦積極走向世界。一九五四年出現了“具體派”藝術創作代表的藝術團體，這是唯一被寫入《一九○○年后的藝術：現代主義、反現代主義與后現代主義》這本歐美現當代藝術史課程普遍使用的教科書的東亞藝術流派。戰后日本當代藝術中另一個值得注目的現象是藝術各領域之間界線的消失，不但是繪畫、電影與音樂之間的界線消失，國界、階級亦是如此。面對城市化、全球化的挑戰，作者對未來仍是充滿樂觀，相信總有些元素可以永恒地存在于美術之中，并持續下去。

整體而言，因為本書涵蓋的主題相當廣泛，無法一一進行深入論述。如在介紹宗教美術時，作者以佛教美術為主，少有提及神道的藝術表現，僅僅簡單描述對于日本人來說，在佛教傳入前從沒看過以人的形象出現的神，他們對莊嚴的佛像感到訝異，但對于日本早期建筑代表伊勢神宮的構造與理念，以及神道精神在現當代日本文化中所扮演的重要角色卻沒有討論，而且神道思想與作者所提的“萬物有靈論”是極為相關的。好在本書最后附有日本美術史文獻指南，以供興趣深厚的讀者進一步展開閱讀，或可彌補上述缺憾。此外，書中配有豐富而質佳的彩圖，對于理解作者的評述頗有助益，也為感受日本獨具特色的美學觀與表現手法提供了直觀的欣賞對象。

（《圖說日本美術史》，辻惟雄著，蔡敦達、鄔利明譯，生活·讀書·新知三聯書店二○一六年版）