元雜劇的版本差異與腳色研究

范德怡

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元雜劇的版本差異與腳色研究

范德怡

明末出現了最早的研究元雜劇腳色的相關論述，當時元刊本為私家收藏，不為人所知，研究者只能以明代的刊、抄本為劇本依據。上世紀初，元刊本從私家收藏轉為公開傳播，但元雜劇的腳色研究者仍未認識到元刊本的價值。上世紀60年代以后，隨著幾種校注本的問世，研究者開始認識到元刊本對元雜劇腳色研究的巨大價值。近幾十年來，國內外學界對明刊、抄本中元雜劇的性質提出了許多質疑，認為它們并不能反映元代元雜劇的原貌，因此不能成為研究元雜劇腳色的依據。從腳色研究的角度來看，雖然明刊、抄本元雜劇在元刊本的基礎上對腳色有一些改編，但并未改變元刊本中就已經形成了的元雜劇腳色體制。

元雜劇 腳色 腳色體制 版本 《元刊雜劇三十種》

現存的元雜劇劇本可以分為兩大類：一類是元刊本，即《元刊雜劇三十種》；一類是嘉靖、萬歷間的各種明人刊本或抄本，李開先的《改定元賢傳奇》是其中唯一于嘉靖年間問世的元雜劇選集，其余各本均成書于萬歷年間，主要有《古名家雜劇》、息機子《雜劇選》、黃正位《陽春奏》、顧曲齋《古雜劇》、《脈望館抄校本古今雜劇》、繼志齋《元明雜劇》、臧懋循《元曲選》和孟稱舜《古今名劇合選》等八種。由于元雜劇的版本情況較為復雜，所以研究元雜劇首先要面對的就是版本問題。各種版本的性質如何？不同版本之間有何差異？應當選取哪一種版本作為劇本依據？具體到腳色研究，我們應當如何面對元雜劇不同版本之間的差異？數百年來，在元雜劇的版本差異與腳色研究這個問題上，不同學者給出了自己的回答。

一、元劇腳色研究起步階段：依賴明代刊抄本

雖然元雜劇有元明不同的版本，但是明清以來的研究者并不著意區分元明版本。例如明王驥德在《曲律·論部色第三十七》一節討論元雜劇腳色時如此說：

元雜劇中，名色不同，末則有正末、副末、沖末(即副末)、砌末、小末，旦則有正旦、副旦、貼旦(即副旦)、茶旦、外旦、小旦、旦兒(即小旦)、卜旦——亦曰卜兒(即老旦)。又有外，有孤(裝官者)，有細酸(亦裝生者)，有孛老(即老雜)。小廝曰“徠”，從人曰“袛從”，雜腳曰“雜當”，裝賊曰“邦老”。凡廝役，皆曰“張千”；有二人，則曰“李萬”。凡婢皆曰“梅香”。凡酒保皆曰“店小二”。①(明)王驥德：《曲律》，《中國古典戲曲論著集成》第四冊，北京：中國戲劇出版社1959年版，第143頁。

《元刊雜劇三十種》中末腳只有正末、外末、小末、末四種，副末、沖末都不是元刊雜劇所有的腳色類型；《元刊雜劇三十種》中旦腳只有正旦、外旦、小旦、旦、外、老旦、禾旦、旦兒八種，副旦、貼旦、茶旦都不是元刊雜劇所有的腳色類型；此外，《元刊雜劇三十種》中有孤、外孤、老孤、孛老、駕、小駕、卜兒、卜、保兒、徠兒、邦老等角色類型，但是沒有出現細酸、雜當等角色類型；《元刊雜劇三十種》中有梅香、張千等特殊的角色姓名，卻沒有出現過李萬。王驥德提到了許多在《元刊雜劇三十種》中沒有出現過的腳色，但這些腳色在明代的刊、抄本中都可以找到，這說明王驥德總結元雜劇腳色時是綜合了元明刊、抄本而得出的，或者只是使用了明代的刊、抄本元雜劇而已。

清焦循《劇說》討論元雜劇腳色時也并不區分元明版本，例如他討論元雜劇的旦腳時如此說：

旦有正旦、老旦、大旦、小旦、貼旦、色旦、搽旦、外旦、旦兒諸名。《中秋切鲙》正旦扮譚記兒、旦兒扮白姑姑，《碧桃花》老旦扮張珪夫人、正旦扮碧桃、貼旦扮徐端夫人，《張天師夜斷辰鉤月》搽旦扮封姨、旦兒扮桃花仙、正旦扮桂花仙，《救風塵》外旦扮宋引章，《貨郎旦》外旦扮張玉娥，《玉壺春》貼旦扮陳玉英，《神奴兒》大旦扮陳氏，《陳摶高臥》鄭恩引色旦上，《悮入桃源》小旦上云“小妾是桃源仙子侍從的”是也。有單稱旦者，《抱妝盒》正旦扮李美人、旦扮劉皇后、旦兒扮寇承御，《倩女離魂》旦扮夫人、正旦扮倩女是也。*(清)焦循:《劇說》，《中國古典戲曲論著集成》第八冊，第94頁。

從他引用的這些劇目來看，他所使用的版本也不是元刊本，而是明代的刊、抄本。他提到的《中秋切鲙》、《碧桃花》、《救風塵》、《貨郎旦》、《玉壺春》、《神奴兒》、《陳摶高臥》、《悮入桃源》、《抱妝盒》、《倩女離魂》等劇本，很可能都是《元曲選》中的劇本。只有《張天師夜斷辰鉤月》這個劇本稍微有點不同尋常，應當是《張天師斷風花雪月》之誤。朱有燉有《張天師明斷辰鉤月》抄本，但是該劇本講述的是嫦娥與陳世英的故事，《元曲選》中收錄的吳昌齡《張天師斷風花雪月》中才有搽旦扮封姨、旦兒扮桃花仙。但《元曲選》中收錄的《張天師斷風花雪月》中沒有正旦扮桂花仙，脈望館所收的抄本《張天師斷風花雪月》中才有正旦扮桂花仙。

《宋元戲曲史》是王國維完成于1913年的一部專門研究宋元戲劇專著，在該著第十一章《元劇之結構》中，王國維曾略述元雜劇腳色的類型：

元劇腳色中，除末、旦主唱，為當場正色外，則有凈有丑。而末、旦二色，支派彌繁。今舉其見于元劇者，則末有外末、沖末、二末、小末；旦有老旦、大旦、小旦、旦徠、色旦、搽旦、外旦、貼旦等。*王國維：《宋元戲曲史》，《王國維全集》第三卷，杭州：浙江教育出版社、廣州：廣東教育出版社2010年版，第110-111頁。

上文提到，《元刊雜劇三十種》中末類腳色只有正末、外末、小末、末四種，所以這里的沖末、二末都是明代刊、抄本中才有的腳色；《元刊雜劇三十種》中旦類腳色只有正旦、外旦、小旦、旦、外、老旦、禾旦、旦兒，所以這里提到的大旦、旦徠、色旦、搽旦、貼旦也都是明刊、抄本中才有的腳色。盡管王國維是發現《元刊雜劇三十種》的其中一個重要人物，但他這一結論也是從明刊本得出的。

胡忌討論元雜劇腳色，也并不著意區分元明版本。在《宋金雜劇考》中，他將元雜劇腳色分為末、旦、凈、雜四大類，其中末類腳色包括正末、副末、沖末、二末、小末、外末、生等；旦類腳色包括正旦、大旦、貼旦、旦兒、小旦、外旦、搽旦、色旦等；凈類腳色包括正凈、副凈、貼凈、凈旦、外凈、丑等；雜類腳色包括孤、老孤、外孤、孛老、卜兒、徠兒、邦老、曳剌、都子、駕，等等。*胡忌：《宋金雜劇考》，北京：中華書局2008年版，第120頁。據他說，這是綜合了《元刊雜劇三十種》、《元明雜劇》、《元曲選》和《誠齋雜劇》四種而提出來的。

張庚、郭漢城等著《中國戲曲通史》時，在《北雜劇的表演》一節中把雜劇的腳色總結為三類：“末、旦中主唱的腳色——正末、正旦為第一類；末、旦中不唱的腳色諸如沖末、外末、小末和外旦等為第二類；第三類則為末、旦以外補償的腳色凈腳，以及后來受南戲影響發展起來的丑腳。”*張庚、郭漢城：《中國戲曲通史》，北京：中國戲劇出版社2006年版，第327頁。沖末和丑都是只在明刊本中出現的腳色類型，《元刊雜劇三十種》中完全沒有出現過這兩種腳色，所以《通史》的這個結論也是利用明刊、抄本得出的。

由此可見，王驥德以后眾家研究、討論元雜劇者所依據的元雜劇劇本，主要是出版于嘉靖、萬歷間的元雜劇選集，這可能是因為它們自嘉靖、萬歷間出版問世以來，流傳一直很廣。萬歷末年，臧懋循編選的《元曲選》出版之時，就已流行于當時。甚至一直到今天，《元曲選》都是最為流行的元雜劇劇本選集。清代以后，對于討論元雜劇者來說，《元曲選》是必不可少的依據，對于有的研究者來說，甚至是唯一的依據。

在現存的十種元雜劇選集中，《元刊雜劇三十種》是唯一刊刻于元代的元雜劇選集。但元刊本的性質一直沒有得到應有的重視，這可能與它早期流行不廣、后期發現與重新出版較晚有關。元刊雜劇原為李開先舊藏，后歸清代藏書家黃丕烈所有，最后又為羅振玉收藏。1914年，日本京都帝國大學利用羅振玉所藏原書制作出陶子麟覆刻本，定名為《覆元槧古今雜劇三十種》。1924年，上海中國書店利用該書照相石印，定名為《元刻古今雜劇三十種》，這是該版本第一次在國內公開出版。1958年，古本戲曲叢刊第四集收錄此書珂羅版影印本，定名為《元刊雜劇三十種》。在1914年日本京都帝國大學制作《覆元槧古今雜劇三十種》以前，元刊雜劇一直處于私家收藏的狀態，并不為大眾所知。在國內，雖然《元刻古今雜劇三十種》與《元刊雜劇三十種》先后出版，但由于元刊雜劇字跡模糊、賓白不全，遠不如明代的刊、抄本特別是《元曲選》使用起來便利，因此研究元雜劇者仍較少采用元刊雜劇作為劇本依據。

上世紀60年代以后，臺灣和大陸陸續出版了三種元刊雜劇的校訂本。1962年，鄭騫在臺灣率先出版了《校訂元刊雜劇三十種》，是最早的元刊雜劇校訂本。1980年，徐沁君出版《新校元刊雜劇三十種》，是大陸出版的第一部元刊雜劇校訂本，也是迄今為止流傳最廣的元刊雜劇校訂本。1988年，寧希元也出版了《元刊雜劇三十種新校》。在這些校訂本陸續問世以后，元刊雜劇才得到了一些研究元雜劇者的重視。盡管如此，明代刊、抄本的地位仍然無法撼動。近三十余年來，研究元雜劇者仍然以以《元曲選》為代表的明代刊、抄本為主要的劇本依據。

二、元劇腳色研究的第二階段：逐漸重視版本差異

孫楷第在《也是園古今雜劇考》中將元雜劇的眾多版本分為元刊本、刪潤本和重訂本三種：“至懋循編《元曲選》，孟稱舜編《柳枝集》、《酹江集》，皆以是正文字為主，于原文無所愛惜：其書乃重訂本也。凡刪潤之本，校以元刊本，大抵存原文十之七八。懋循重訂本，校以元刊本，其所存原文不過十之五六或十之四五。”*孫楷第：《也是園古今雜劇考》，上海：上雜出版社1953年版，第152-153頁。他所說的元刊本，就是指《元刊雜劇三十種》；他所說的重訂本，就是特指臧懋循《元曲選》、孟稱舜編《古今名劇合選》；他所說的刪潤本，其實就是我們常說的除去臧懋循《元曲選》、孟稱舜編《古今名劇合選》之外的其他明代刊、抄本。如果以元刊本為參照，那么刪潤本與元刊本只有十之二三的差異，重訂本與元刊本有十之五六或十之四五的差異。

元刊本中《西蜀夢》、《楚昭王》、《趙氏孤兒》三種劇本只有唱詞，完全不錄賓白，另有二十二種以記錄正腳的賓白為主，其余《紫云庭》、《三奪槊》、《竹葉舟》、《焚兒救母》、《替殺妻》等五劇雖然記錄了各種腳色的賓白，但都十分簡略，有人因此提出元刊本實際上是當時的舞臺腳本。與宮廷中的全賓本相比，元刊本是十分不完整的本子。元雜劇進入明代宮廷以后，在劇本體制上發生的最顯著的變化應該是全賓本的出現。因為宮廷演劇內容管理的需要，在演出之前需要有寫定的劇本，所以劇本的唱白科必須寫定，以往各個腳色臨場發揮的內容也都需要固定下來。現在所見到的明初的雜劇劇本如朱有燉雜劇中，有些注明是全賓本。在這些劇本中，某些程式化的開場白和眾所周知的信息或者被省略，或者以“云云”代替，但除此之外，幾乎所有腳色的賓白都被記錄下來了，甚至一些重復的內容也被詳細地記錄下來了。也就是說，明代宮廷的元雜劇抄本其實記錄了許多元刊本中根本沒有記錄的表演內容，元刊本重點記錄的是正腳的演唱曲辭，宮廷抄本對正外腳色一視同仁。

既然是全賓本，就說明劇本中幾乎呈現了舞臺上表演的所有內容。現存的宮廷劇本都是明中期前后抄定的，從劇本內容來看，這時的元雜劇已經由元代民間演出中雜糅百戲的戲劇變成了比較純粹的戲曲演出，折與折之間并未安插雜戲的表演。這種變化無疑增加了主唱演員的表演壓力，為了將主唱演員的壓力分解一部分出去，各腳的演出分量逐漸趨于均衡。當我們比較同一劇本的元明版本時，可以發現明刊、抄本中曲唱與科白的比例發生了一些變化。一般來說，大多數明本的唱詞都比元刊本要短得多。曲唱在雜劇表演中篇幅的變化說明，雖然主唱腳色仍然只有一個，明代宮廷演出的元雜劇一人主唱的體制在實際上已經受到了撼動，至少他的重要性降低了許多。在主唱演員的表演份額和重要性降低的同時，次要演員的表演份額和重要性反而提升了。這說明在正腳的演唱之外，其它類型的表演在后世逐漸獲得了相對獨立性。

相對于其他明刊、抄本來說，臧懋循在編選《元曲選》時做了更大幅度的修訂，所以孫楷第將同為明代編選的《元曲選》和孟稱舜本與其他明本區分開來單列為一類。對于這一點，孟稱舜在編選元雜劇時就已經發現了。他在《古今名劇合選·序》中陳述自己所收錄的劇本時說：“元曲自吳興本外所見百余十種，共選得十之七。”這里所說的“吳興本”就是臧懋循的《元曲選》。凌濛初在《譚曲雜札》中也說：“(臧晉叔)晚年校刻元劇，補缺正訛之功，故自不少；而時出己見，改易處亦未免露出本相——識有余而才限之也。”*(明)凌濛初《譚曲雜札》，《中國古典戲曲論著集成》第四冊，第260頁。凌濛初作為與臧懋循幾乎同時的人，也很清楚臧懋循對元雜劇做了不少補缺正訛的工作，并且時出己見。

國外對明代刊抄本元雜劇性質的研究比國內更早。日本學者日下翠于1973年指出“《元曲選》的編輯是不以演出為目的，它把以上演為主的演出腳本，整理為以案頭閱讀為主的戲曲讀物”，*[日]日下翠著、佟金銘、車錫倫譯：《“正末”“正旦”考》，《揚州師院學報》1989年4月。提出了對《元曲選》文獻價值予以重新評價的論題。荷蘭學者伊維德在《我們讀到的是元雜劇嗎——雜劇在明代宮廷的嬗變》一文中提出，雖然《元曲選》是目前流傳最廣的本子，但也是最晚近和改動最大的本子。包括《元曲選》在內的其它明刊、抄本已經與元代的演出腳本相差甚遠。*[荷]伊維德：《我們讀到的是元雜劇嗎——雜劇在明代宮廷的嬗變》，《文藝研究》2001年第3期。日本學者金文京、小松謙也在《試論〈元刊雜劇三十種〉的版本性質》一文中指出：“元雜劇主要版本的刊行，則是在形成之后近三百年的事。這樣的版本真的可信賴嗎？用《元曲選》類考察元雜劇，把其中所用的詞匯當做元代的言語，作為語言研究的對象，曾經被視為理所當然的。”*[日]金文京、小松謙撰、黃仕忠譯：《試論〈元刊雜劇三十種〉的版本性質》，《文化遺產》2008年第2期。荷蘭學者伊維德在《我們讀到的是元雜劇嗎——雜劇在明代宮廷的嬗變》一文中也指出了宮廷抄本的一些特點。他提出，元雜劇進入明代宮廷以后，有三種較為重要的改變：首先，有一些不適合于宮廷演出的劇目不再出現在這批宮廷劇本之中，說明宮廷演出的雜劇在劇目上經過了篩選；其次，還有一些劇目被同題材但是內容不同的劇目取代了；此外，因為帝后不允許在宮廷演劇中出現，所以有此類角色都被刪除或以其它角色取代了。*[荷]伊維德：《我們讀到的是元雜劇嗎——雜劇在明代宮廷的嬗變》。

上世紀80年代以后，由于《元刊雜劇三十種》校訂本的出版，國內學界開始刻意比較元明刊本在腳色設置上的差異，并將二者分而論之。鄭尚憲在《臧晉叔改訂〈元曲選〉考》一文中對比了《元曲選》本與其他各本收錄的差異之后得出結論說：“作為舞臺演出的腳本，雜劇在其流傳過程中會不斷受到各種各樣的改動，但像《元曲選》改動如此之大，如此之集中，又如此之有共同特點和相對統一的風格，則是前所未見的。”*鄭尚憲：《臧晉叔改訂〈元曲選〉考》，《文獻》1989年第2期。臧懋循編選《元曲選》的特點是改動幅度大、差異集中，而且具有共同特點和相對統一的風格。鄭尚憲認為之所以表現出這類特點，是因為臧懋循的改訂是有目的、有計劃的。徐扶明在《元代雜劇藝術》一書中專設《腳色》一章，根據《古今雜劇》的劇本，把元雜劇的腳色分為末、旦、外、凈、雜五類，根據《元曲選》把元雜劇的腳色分為末、旦、外、凈、丑、雜六類，突出了元明刊本在腳色體制上的差異。他還提出這些變化可能來自三種情況，第一種情況是腳色的名同實異，第二種情況是新腳色的增加，第三種情況是參照傳奇所作的修改。*徐扶明：《元代雜劇藝術》，上海：上海文藝出版社1981年，第290頁。解玉峰《論臧懋循〈元曲選〉于元劇腳色之編改》一文使用版本比較法，觀察《元曲選》中元雜劇腳色的變化，最終得出結論說：“臧懋循的元劇腳色觀念不是閉門獨造，當時盛行的傳奇腳色體系為其提供了重要的觀念參照。”*解玉峰：《論臧懋循〈元曲選〉于元劇腳色之編改》，《文學遺產》2007年第3期。他認為臧懋循對元雜劇腳色的改動是受到了傳奇的影響、借鑒了傳奇的腳色體制。

三、元劇腳色研究的反思：異中之同

通過上兩節的考察可知，元雜劇腳色的研究，一開始是沒有元刊本作為參照，只能選擇以明本作為劇本依據。后來因為元刊雜劇的廣泛傳播，許多研究者逐漸重視起元明版本的差異，開始討論不同版本在腳色上的差異。元雜劇元明不同版本之間腳色的差異仍有很大的研究空間，有待于后來者繼續開拓。但僅僅意識到不同版本之間的差異，仍然是不夠的。我們似乎應該更進一步，看到不同版本之間的繼承關系，看到它們之間腳色的差異其實是在相同的腳色體制的基礎上產生的。

從《元刊雜劇三十種》來看，元雜劇的角色符號可以分為兩大類六小類。具體如表1所示：

表1：《元刊雜劇三十種》的角色符號體系

元刊本中使用腳色符號的有兩種情況：第一，主唱角色一般都使用了腳色符號。因為元雜劇是一人主唱的劇本體制，無論一部雜劇在不同折中更換幾個主唱角色，這些主唱的角色都屬于同一種性別。主唱腳色根據性別，分為旦與末兩種。第二，主唱腳色之外的其它腳色在本質上都是外腳，可以分為旦、末、凈三大類。根據角色在劇中的地位、出場的次序、年齡、姓氏、身份、數量、品行等特點，每一類腳色之下都分化出新的腳色類型。例如《元刊雜劇三十種》中旦類腳色就有旦、正旦、老旦、小旦、外旦、禾旦、旦兒等七種不同類型。

元刊本中不使用腳色符號而使用稱謂符號的情況有四種：第一，僅注明角色的親屬關系稱謂，如孛老、卜兒、徠兒等。第二，僅注明角色的身份稱謂，如孤、駕、窮民、惡少年、員外之類。第三，僅注明角色的職業稱謂，如店家、探子、大夫、媒人、道童、漁翁之類。第四，僅注以角色的姓名稱謂，如上表中列舉的喬國老、元吉、安祿山、高力士等。角色的稱謂符號與腳色符號不同，以孛老為例，《布袋和尚》中為“凈扮孛老”、《臨江驛》中為“外扮孛老，”《薛仁貴》中為“正末扮孛老”，說明孛老與凈、外、正末等腳色不屬于一個符號系統，孛老是角色的稱謂符號，凈、正末、外等才是腳色符號。

在元雜劇進入明代宮廷以后的種種變化中，雖然也有與腳色相關者，但是直接改變腳色體制的變化幾乎可以說不存在。有人提出元雜劇一人主唱的體制是受到戲班主唱演員數量的限制，假如這一點在元代商業戲班中成立的話，那么到了明代宮廷中，主唱演員數量的限制不再存在，元雜劇就可以突破一人主唱的束縛了。但是從這些抄本來看，明代宮廷中演出的元雜劇仍然維持了一人主唱的體制，僅僅在題目正名、上下場、第四折的曲辭與賓白等方面一些改訂。明代宮廷元雜劇劇本仍是繼承元代形成的雜劇劇本的腳色體制，在腳色體制上與元刊本沒有本質的差別。又例如在宮廷演出的元雜劇因為種種特殊需求替換了劇中一些角色，如現存元刊本和脈望館明抄本的《好酒趙元遇上皇》，二者情節和唱詞均無大的出入，但是元刊本中的上皇為宋徽宗，明抄本改為宋太祖；元刊本中隨行為楊戩，明抄本中改為楚昭輔，這類替換角色的做法并不會對腳色體制有大的影響。再例如宮廷劇本最顯著的特點是劇本較為詳細，《鯁直張千替殺妻》和《張鼎智勘魔合羅》兩劇均有元、明刊本，兩種版本在故事情節、人物形象方面大體相同，只是明刊本中正腳的曲辭和其他外腳的賓白俱全，而元刊本都只錄正旦、正末的曲詞和賓白，但這種劇本詳略的差異并不會改變基本的腳色體制。

元刊本、明代刊抄本、《元曲選》本三類版本俱有之劇只有《西華山陳摶高臥》、《死生交范張雞黍》、《相國寺公孫合汗衫》、《張孔目智勘磨合羅》、《楚昭公疏者下船》、《看錢奴冤家債主》、《馬丹陽三度任風子》、《醉思鄉王粲登樓》等8種。如果只論劇本腳色的話，除了元刊本之外，其余的包括《元曲選》在內的其他明代刊抄本在腳色體制上幾乎沒有實質的差別。以《陳摶高臥》為例，該劇共有元刊本、《改定元賢傳奇》本、古名家本、息機子本、《陽春奏》本、《元曲選》本等六個不同的版本，后四種版本的腳色幾乎一模一樣，這說明了后四種版本所使用的底本的確是同一個。具體如表2所示：

表2：《西華山陳摶高臥》各版本腳色符號與稱謂符號

續表版本主唱腳色非主唱腳色身份稱謂姓名稱謂《元曲選》本正末/末：陳摶沖末/駕：趙大舍/趙凈：鄭恩/鄭外：使臣色旦：宮女卒子使臣

嘉靖、萬歷年間文人刊刻元雜劇的主要目的，是為了提供優秀的元雜劇劇作的原貌供傳奇創作者參考，以提高傳奇的創作水平。在這種目標的導向下，他們并不會對劇本做太大的改動。由于他們所使用的底本幾乎都是宮廷流傳出來的劇本，所以萬歷本其實在腳色體制上與宮廷本并無差別。這些明代的刊、抄本元雜劇雖然都在宮廷本的基礎上有一些改定，但是仍然是在遵從元雜劇固有腳色體制的基礎上進行的。例如元刊本中從來沒有過的腳色類型如沖末與丑，都可以歸入以上五類符號中的非主唱腳色類符號；卜兒、孛老、徠兒、孤、駕袛侯、雜當、街坊、袛侯、院公、嬤嬤、親隨、左右、嘍啰、艄公等等，都可以歸入稱謂符號；明本元雜劇中新出現的大量的角色姓名符號如張千、李萬、陳用、王小二、梅香、興兒、六兒、王臘梅、胡子轉、柳隆卿、沙三、王留、劉表之類，都可以歸入稱謂符號中的姓名稱謂符號。

《元曲選》中腳色的變化雖然相較于其他明刊、抄本元雜劇更大，但臧懋循改定元雜劇的宗旨和其他明代刊抄本并無不同，他改定元雜劇的基礎同樣也是明代宮廷流傳出來的元雜劇劇本。關于這一點，我們可以看看臧懋循自己的說法，對于《元曲選》劇本的來源，臧懋循一直堅持說是從宮廷中流傳出來的。他在《元曲選》序一中說：“予家藏雜劇多秘本，頃過黃，從劉延伯借得二百種，云錄之御戲監，與今坊本不同。”*(明)臧懋循《元曲選》，北京：中華書局1958年版，第1頁。自陳所用的劇本都是從劉延伯家借來的來自于御戲監的本子，“與今坊本不同”中的坊本應該就是指萬歷間刊、抄的一些經過文人改訂的雜劇本子。他在《復李孟超書》也說：“從劉伯錦衣家借得元人雜劇二百種。”*(明)臧懋循：《負苞堂文選》卷四，續修四庫全書第1361冊，第104頁。在《寄謝在杭書》又說：“于錦衣劉延伯家得抄本雜劇三百余種，世所稱元人詞盡是矣，其去取出湯義仍手。然止二十馀種稍佳，馀甚鄙俚不足觀，反不如坊間諸刻，皆其最工者也。”*(明)臧懋循：《負苞堂文選》卷四，第110頁。這三處不同出處的說法在雜劇的數量上不盡統一，《寄謝在杭書》疑是手民之誤，實為二百種。

《元曲選》與元刊本不同的地方，在明代刊、抄本中就已經出現了。以《看錢奴買冤家債主》為例，該劇共有元刊本、息機子本、《元曲選》本三個不同的版本。后兩種版本的腳色雖然均與元刊本有所不同，但彼此之間卻幾乎沒有差別，這說明《元曲選》和息機子本一樣，所使用的底本是同一個宮廷里流傳出來的本子。具體如表3所示。

相較于其他明代刊抄本來說，《元曲選》在宮廷抄本的基礎上對腳色細節做了較多改動，以《薛仁貴榮歸故里》為例，該劇只有《元曲選》本與元刊本，二個版本在腳色上的差異的確很多：正末扮演的拔禾改為了伴哥，薛仁貴由外末扮演改為沖末扮演，老旦扮演的薛母在《元曲選》中消失了，后者多出大旦扮演的柳氏和小旦扮演的徐茂公之女，元刊本中的駕扮演的皇帝直接改為外扮演的徐茂公，還多出了丑腳扮演的摩利支和由丑腳扮演的禾旦。但是這些改動都只是細節上的調整，不至于改變整個腳色體制。具體如表4所示。

綜上，元雜劇的腳色體制在《元刊雜劇三十種》中就已經形成了，無論是元刊本、明代宮廷抄本還是文人的萬歷改本，不同版本的元雜劇在腳色的使用上總體體現出較為統一的面貌。無論是嘉靖、萬歷間的文人改本，還是臧懋循的《元曲選》本、孟稱舜的《古今名劇合選》本，它們的底本幾乎都來自宮廷流傳出來的抄本，雖然它們都在元刊本的基礎上對腳色有一些改編，但都只是微觀的調整，并未撼動在元刊本中就已經形成了的元雜劇腳色體制。

表3：《看錢奴買冤家債主》各版本腳色符號與稱謂符號

表4：《薛仁貴榮歸故里》各版本腳色符號與稱謂符號

小結

在元雜劇腳色的研究初期，研究者并不重視版本的區別，直接以明本研究元雜劇的腳色。元刊本被重新發現以后，研究者開始關注元明版本在腳色上的諸多差異。這個研究視角的轉移，體現了我們對元雜劇腳色體制認識的不斷深化。我們有必要對元明不同版本中腳色的差異做更多的研究，但在研究元明版本腳色差異的過程中，我們還應當認識到不同版本在腳色體制上的異中之同。

[責任編輯]黎國韜

范德怡(1985-)，女，湖北荊州人，中山大學中文系博士研究生。(廣東 廣州，510275)

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