論格非“江南三部曲”的思辨性認(rèn)知

關(guān)秀雯

論格非“江南三部曲”的思辨性認(rèn)知

關(guān)秀雯

格非是當(dāng)代文壇中始終保持創(chuàng)作實(shí)力與創(chuàng)作成就的著名作家，在從先鋒到傳統(tǒng)的自覺(jué)轉(zhuǎn)型過(guò)程中，由于他兼具學(xué)者與作家的雙重身份，因而對(duì)歷史、現(xiàn)實(shí)、烏托邦理想及人類(lèi)存在等方面的認(rèn)知具有思辨性。他避開(kāi)主流歷史的書(shū)寫(xiě)，在“江南三部曲”中體現(xiàn)了新歷史小說(shuō)的因素。他強(qiáng)烈關(guān)注現(xiàn)實(shí)，指出知識(shí)分子的精神困惑。他也固執(zhí)追求內(nèi)心的烏托邦理想，用哲學(xué)性的思考介入現(xiàn)實(shí)，反思當(dāng)下人們的生存困境。在“江南三部曲”中，詩(shī)性和夢(mèng)幻，樸素與真實(shí)，激蕩、飛升，顯示出強(qiáng)大的生命力。

格非 江南三部曲 思辨性認(rèn)知 敘事

格非在上世紀(jì)八十年代以“先鋒作家”身份涉入文壇，并以特色鮮明的《迷舟》、《敵人》、《褐色鳥(niǎo)群》等如夢(mèng)如幻的“先鋒小說(shuō)”成名。新世紀(jì)初年，經(jīng)過(guò)十年的沉淀，格非再度為文壇注入新鮮血液，厚重的家族敘事長(zhǎng)篇系列“江南三部曲”呈現(xiàn)出了他具有穿透力的思考和敘事，深刻描繪了一個(gè)世紀(jì)以來(lái)中國(guó)社會(huì)內(nèi)在精神的演變軌跡。在“江南三部曲”中，格非對(duì)歷史境遇的求證、對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的觀照、對(duì)人類(lèi)存在意義的不斷追問(wèn)、對(duì)理想的燭照以及理想幻滅后的坦然，構(gòu)成了他獨(dú)具思辨價(jià)值的認(rèn)知范式。敢于懷疑與反抗，勇于探索與創(chuàng)新，真實(shí)自由地展示自己的審美理想與深刻感受，所有種種，都折射出作者內(nèi)在心靈的深度與廣度。

一.對(duì)歷史的認(rèn)知：隱匿與懷疑

格非對(duì)于歷史的認(rèn)知獨(dú)特而深刻，“在所有歷史小說(shuō)寫(xiě)作者中也許是最具有‘新歷史主義’傾向的一個(gè)”[1]，不僅具有鮮明的“新歷史小說(shuō)”的印記，同時(shí)也包含著自己對(duì)歷史的感悟和理解。這主要體現(xiàn)在“江南三部曲”的前兩部描寫(xiě)近代革命歷史和五六十年代建設(shè)社會(huì)主義歷史的小說(shuō)——《人面桃花》和《山河入夢(mèng)》中。

首先是歷史權(quán)威地位的改變。在格非小說(shuō)中，歷史只是人物活動(dòng)的背景，歷史所具有的絕對(duì)權(quán)威地位被動(dòng)搖乃至被顛覆。他企圖粉碎歷史神話(huà)，挑戰(zhàn)歷史的權(quán)威性，懷疑歷史的真實(shí)性。小說(shuō)以三代人一生命運(yùn)起伏為主線(xiàn)，追溯了人物的心理歷程，著重闡述了人物心理的沉淪與掙扎，歷史在人物命運(yùn)發(fā)展中起到的作用被淡化。從細(xì)部來(lái)看，格非在家族史敘事中，忽略封建家族制度，故事情節(jié)中的長(zhǎng)輩角色被置于一種新的敘述結(jié)構(gòu)中，陸侃在一開(kāi)篇就以“瘋子”的形象出走，是對(duì)傳統(tǒng)家族史中權(quán)威、不可違逆的父親形象的背反。格非建立了新的道德規(guī)范和歷史觀念。“我對(duì)歷史的興趣僅僅在于它的連續(xù)性或權(quán)威性突然呈現(xiàn)的斷裂，這種斷裂徹底粉碎了歷史的神話(huà)……所謂歷史并不是作為知識(shí)和理性的一成不變的背景而存在，它說(shuō)到底，只不過(guò)是一堆任人宰割的記憶的碎片而已。”[2]

其次是切入歷史的角度的日常化。小說(shuō)避開(kāi)正史的描寫(xiě)，沒(méi)有刻意渲染、鋪陳歷史感，沒(méi)有竭力追求宏大主題，而是以瑣碎的日常生活角度切入歷史。《人面桃花》以秀米的月經(jīng)初潮開(kāi)頭；《山河入夢(mèng)》的時(shí)代背景雖然是五六十年代的中國(guó)，但小說(shuō)的政治筆墨并不多，意識(shí)形態(tài)色彩被抹去，宏大敘事隱退為世俗生活的描寫(xiě)與愛(ài)情的刻畫(huà)，主要集中于譚功達(dá)與姚佩佩幾位女性的感情糾葛。可以說(shuō)，作品只是披上了一件中國(guó)近現(xiàn)代革命與建設(shè)的外衣，格非并非要復(fù)現(xiàn)一段歷史事實(shí)，而是試圖在個(gè)人體驗(yàn)與民間傳統(tǒng)中挖掘歷史、剖析歷史，有效地拓展和豐富了當(dāng)代讀者的歷史想象。

最后是表達(dá)歷史內(nèi)涵的神秘化。“格非是一個(gè)歷史的懷疑論者，一個(gè)歷史的偶然論和不可知論者，使得他的歷史敘事產(chǎn)生了特別強(qiáng)烈的哲學(xué)和玄學(xué)的色彩和意外。”[3]格非側(cè)重于表達(dá)歷史的偶然性與神秘性，使歷史撲朔迷離，無(wú)法猜測(cè)。比如《人面桃花》中的六指神秘人及其信物金蟬，《山河入夢(mèng)》里姚佩佩逃亡最終卻回到原點(diǎn)等。所以說(shuō)，“當(dāng)新歷史小說(shuō)主力對(duì)歷史重新書(shū)寫(xiě)、重新激活，在創(chuàng)作實(shí)踐中實(shí)現(xiàn)著各自的視歷史為一種重新書(shū)寫(xiě)的個(gè)人話(huà)語(yǔ)時(shí)，當(dāng)小說(shuō)家們努力消解某處外在力量所強(qiáng)力規(guī)定的歷史必然性，轉(zhuǎn)而強(qiáng)化歷史進(jìn)程中的復(fù)雜性尤其是偶然性時(shí)，人們頓時(shí)感到耳目一新。”[4]

二.對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)知：直面與審視

格非在創(chuàng)作完“江南三部曲”后曾說(shuō)：“文學(xué)的任務(wù)就是為了對(duì)這個(gè)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行某種整合性的批評(píng)。”[5]格非敏感于周?chē)纳鐣?huì)環(huán)境，加之內(nèi)心的責(zé)任感，“江南三部曲”的收官之作——《春盡江南》將眼光放到當(dāng)下現(xiàn)實(shí)，聚焦當(dāng)下中國(guó)人尤其是知識(shí)分子的精神現(xiàn)實(shí)，呈現(xiàn)出個(gè)體在日新月異的現(xiàn)代社會(huì)中的人生境遇。他對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)中各種不合理的生存秩序與不公正的體制結(jié)構(gòu)進(jìn)行不留余地的揭示和批判，折射出創(chuàng)作主體沉浸于現(xiàn)實(shí)之中又超然于現(xiàn)實(shí)之外的意志和力量。

作為有使命感的作家，格非深切體驗(yàn)到了當(dāng)下現(xiàn)實(shí)與我們生存盼望之間的沖突所造成的切膚之痛，書(shū)寫(xiě)社會(huì)疾患，揭示人類(lèi)與社會(huì)之間難以調(diào)和的內(nèi)在沖突。《春盡江南》涉及到的社會(huì)熱點(diǎn)問(wèn)題眾多，如住房糾紛、法律秩序、官場(chǎng)沉浮、中西異同、污染問(wèn)題、醫(yī)療事故、婆媳關(guān)系、孩子教育問(wèn)題等。海子、翟永明、蘇童、唐曉渡等現(xiàn)實(shí)性因子的加入，無(wú)疑使作品更“接地氣”了。香港作家董啟章曾談到，“江南三部曲”的前兩部是在樹(shù)上寫(xiě)的，到了《春盡江南》，是在地上寫(xiě)的。這表明格非從歷史的敘事中回歸現(xiàn)實(shí)，將深邃目光拉回當(dāng)下，體現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)實(shí)的終極關(guān)懷。這是三部曲敘述的自然延續(xù)，更是作家認(rèn)知方式和創(chuàng)作心態(tài)的成熟與蛻變。

格非無(wú)不痛心地告誡我們，現(xiàn)代文明危機(jī)的降臨，使得原本傳統(tǒng)的、靜謐美好的“江南”，遭受著現(xiàn)代資本主義的侵蝕，傳統(tǒng)意義上“江南”的自然風(fēng)光、世俗倫常、田園美景都已不復(fù)存在。我們想象中的、作為某種共同文化家園的江南，面臨著摧毀殆盡的厄運(yùn)。這個(gè)社會(huì)正在高樓大廈和物質(zhì)財(cái)富的圍困中變得日益貧困，精神在物質(zhì)越發(fā)豐滿(mǎn)的同時(shí)變得瘦骨如柴。用小說(shuō)里的人物綠珠的話(huà)說(shuō)就是，“這個(gè)世界的貧瘠，正是通過(guò)過(guò)剩表現(xiàn)出來(lái)的”[6]，格非更是犀利地指出了當(dāng)代知識(shí)分子在現(xiàn)實(shí)生活的困惑與焦慮。物質(zhì)的富足無(wú)法填補(bǔ)內(nèi)心的空虛，年輕時(shí)的堅(jiān)守也會(huì)被時(shí)間與現(xiàn)實(shí)消磨殆盡，為迎合社會(huì)而委屈內(nèi)心最終將導(dǎo)致精神世界的頹敗。

三.對(duì)烏托邦的認(rèn)知：追求與幻滅

格非對(duì)于烏托邦的態(tài)度復(fù)雜而曖昧，并且隨著時(shí)代的變遷，表現(xiàn)的形態(tài)也不一樣。“江南三部曲”中，我們可以看見(jiàn)兩種不同形態(tài)的烏托邦：人物內(nèi)心的精神烏托邦和實(shí)際存在的實(shí)體烏托邦“花家舍”——作者烏托邦理想的承載體。

人物內(nèi)心的精神烏托邦的不可行性。在某種意義上說(shuō)，由于時(shí)代環(huán)境的局限和個(gè)人性格的缺陷，人們關(guān)于平等自由的大同社會(huì)的理想是不可能實(shí)現(xiàn)的。《人面桃花》中，秀米跟隨父親與張季元的步伐，創(chuàng)建了以普濟(jì)學(xué)堂為據(jù)點(diǎn)的近代革命烏托邦，最后因?yàn)閮?nèi)部成員松散，根本不懂革命的意義，沒(méi)有形成核心凝聚力，而遭官兵扼殺。《山河入夢(mèng)》中，譚功達(dá)一心造大壩發(fā)電、建沼氣池照明、鋪公路、挖運(yùn)河，按照個(gè)人意愿想建立平等、自由的共產(chǎn)主義，卻得不到理解，最終因與專(zhuān)制主義的時(shí)代格格不入而悲劇收?qǐng)觥！洞罕M江南》里的王元慶，是少數(shù)在當(dāng)下社會(huì)中還保有對(duì)生活美好想象與執(zhí)著的人，最后卻精神失常，到了譚端午那兒，關(guān)于烏托邦的理想徹底泯滅，由此他說(shuō)出“別跟我提烏托邦這個(gè)詞，很煩”一類(lèi)反感烏托邦的話(huà)。

實(shí)際存在的實(shí)體烏托邦“花家舍”的幻滅。花家舍，梅城縣治附近一個(gè)偏遠(yuǎn)、僻靜的小村子，是“江南三部曲”制造出來(lái)的核心空間形象，是烏托邦理想的現(xiàn)實(shí)化版本，是美好念頭落地生根、枝繁葉茂的地方。《人面桃花》中，“花家舍”遺世獨(dú)立，是王觀澄創(chuàng)建的古典形態(tài)的江湖烏托邦，表面安靜、祥和、友善，儼然世外桃源，實(shí)際上卻是土匪窩，背后醞釀著陰謀與算計(jì)，隱藏著血腥和暴力。發(fā)展到五六十年代，存在于《山河入夢(mèng)》里的“花家舍”風(fēng)景綺麗，人際關(guān)系和諧，基礎(chǔ)設(shè)施一應(yīng)俱全，集體農(nóng)業(yè)生產(chǎn)高度發(fā)達(dá)，完全符合譚功達(dá)夢(mèng)寐以求的平等自由的共產(chǎn)主義社會(huì)，但它不過(guò)是神秘領(lǐng)導(dǎo)者郭從年實(shí)行的另一種形式的專(zhuān)制主義，人們一舉一動(dòng)都在無(wú)形之中被監(jiān)視與控制，平等與自由流于表面，秩序與集權(quán)才是實(shí)質(zhì)。新世紀(jì)的“花家舍”染上了現(xiàn)代社會(huì)的浮華氣息，外表精致，設(shè)施考究而奢華，內(nèi)里卻腐朽不堪，充斥著情色交易、錢(qián)權(quán)交易的糜爛氣息，成為了故作姿態(tài)的學(xué)者文人放松休閑的旅游景點(diǎn)和度假村。殘酷與專(zhuān)制甚至腐朽作為內(nèi)里的烏托邦，表面的真善美再耀眼，最終也敵不過(guò)幻滅。

精神烏托邦與實(shí)體烏托邦的幻滅恰恰證明了追尋其存在這一行為的荒謬性。但格非依然不懈追求，發(fā)掘其不可行性與幻滅性，為桃源夢(mèng)唱出一曲深沉、柔美的挽歌，以觀照當(dāng)下現(xiàn)實(shí)，這是作為知識(shí)分子堅(jiān)守立場(chǎng)的最佳佐證。“烏托邦小說(shuō)不是屬于每個(gè)時(shí)代的，而是那些發(fā)現(xiàn)自己時(shí)代正處于轉(zhuǎn)折時(shí)代或危機(jī)時(shí)刻并堅(jiān)持傳統(tǒng)知識(shí)分子立場(chǎng)的作者的。”[7]

四.對(duì)存在的認(rèn)知：哲理與反思

格非認(rèn)為，“作家在某種程度上說(shuō)是一個(gè)記錄者，他們用文學(xué)的方式記錄永不磨滅的人類(lèi)心靈史。”[8]作家的根本使命是對(duì)人類(lèi)存在境遇的深刻洞察。格非對(duì)于死亡、孤獨(dú)、受難等人類(lèi)存在狀態(tài)與人類(lèi)心靈的認(rèn)知深刻而具有思辨價(jià)值。

在格非看來(lái)，“死亡”僅僅是一種生命形式或作家體驗(yàn)的一種哲學(xué)狀態(tài)。所以他不吝筆墨地描寫(xiě)死亡，對(duì)死亡的價(jià)值進(jìn)行消解與顛覆，死亡失去原本崇高的意義。他只是輕描淡寫(xiě)，近乎殘忍地“逼迫”讀者接受事實(shí)。在“江南三部曲”中，“死亡”的意義不再宏大而遙不可及，亦不悲壯而攝人心魄，“死亡”是溝通人物情感的橋梁。張季元死去，留下一本讓秀米沉溺其中的日記，無(wú)法自拔；姚佩佩命懸一線(xiàn)，生死逃亡中與譚功達(dá)心靈相守；家玉身患絕癥出走西藏，才與譚端午解開(kāi)郁結(jié)。“對(duì)人的生命來(lái)說(shuō)，最大的反省動(dòng)力就是死亡。”[9]死亡并非沒(méi)有價(jià)值，只是不再那么崇高而不可一世。死亡逼迫人們反省，讓感情浮出水面，并且瓦解了圍擋真情的堅(jiān)固堡壘。

孤獨(dú)是作家的自我移情，格非坦言，“我是一個(gè)喜歡獨(dú)處的人，不喜歡共謀與合作，喜歡冥想而倦于人事交往”、“置身于生活之中的愿望越是旺盛，自我封閉的意圖也越是強(qiáng)烈。”[10]作者性格的內(nèi)傾性以及他對(duì)于人之存在的理解也必然反映在文本中，“江南三部曲”揭示了人們這種企圖相互理解、交往的失敗，孤獨(dú)、抑郁、焦慮成為當(dāng)下人普遍的情感體驗(yàn)。《人面桃花》中，格非借韓六之口說(shuō)：“每個(gè)人的心都是一個(gè)小島，被水圍困，與世隔絕”[11]，秀米尋求桃花源的理想破裂時(shí)，選擇了禁語(yǔ)。為了懲罰自己，她關(guān)緊心門(mén)，將自己幽閉起來(lái)。孤獨(dú)是拯救自己的唯一方式。《山河入夢(mèng)》里，姚佩佩自小父母雙亡，即使被譚功達(dá)拯救到縣委辦公室中，她依然得不到外界理解，孤苦無(wú)依，愿望“逃到一個(gè)荒無(wú)人煙的小島上，隱居起來(lái)”[12]，逃避是釋放自己的有效途徑。《春盡江南》中的龐家玉，最終選擇離開(kāi)，在遙遠(yuǎn)的西藏等待生命走向終點(diǎn)，出走是她保留尊嚴(yán)的最佳選擇。

卡夫卡曾說(shuō)，受難是這個(gè)世界上的積極因素。“只有意識(shí)到痛苦和絕望，才能去發(fā)現(xiàn)人生的真諦。”[13]在格非筆下，人物或顛沛流離，或內(nèi)心孤寂，絕少有人善終。秀米一生跌宕起伏，從被綁失身，到遠(yuǎn)渡日本，再到因革命被捕，最后幽閉內(nèi)心；譚功達(dá)一心建立大同世界，最后功敗垂成，免職下獄；姚佩佩自小失去至親，之后失手殺人，亡命天涯，終究遇難；龐家玉外表看似成功，追求名利，最后身患絕癥，一切皆化為泡影；譚端午空虛寂寞，碌碌無(wú)為，迷失在現(xiàn)代社會(huì)中，不知所向。格非用一個(gè)個(gè)人生悲劇，無(wú)疑向我們傳達(dá)了，絕望和痛苦才是人生的真諦，苦難與虛無(wú)才是生命的本質(zhì)。

格非也十分著迷于對(duì)人物命運(yùn)和遭遇的非理性探究，對(duì)宿命論與循環(huán)論的探究延續(xù)了他先鋒時(shí)期的創(chuàng)作特征。首先，他筆下的人物命運(yùn)無(wú)法預(yù)測(cè)，捉摸不定，仿佛被命運(yùn)之手操控，故事的發(fā)展充斥著大量的偶然性。在“江南三部曲”中，秀米出嫁時(shí)被土匪劫到花家舍，從而逐漸形成了烏托邦的理想；彈棉花的人因?yàn)閷儇i而正中翠蓮下懷，他們里應(yīng)外合，絞殺了秀米的革命事業(yè)；姚佩佩的逃亡路線(xiàn)理應(yīng)離梅城越來(lái)越遠(yuǎn)，可冥冥之中，卻在繞著高郵湖走了一個(gè)圈之后，又回到了原點(diǎn)；秀蓉與端午分開(kāi)幾年后，本應(yīng)再無(wú)交集的兩人卻偶然相逢，之后便迅速結(jié)婚，才構(gòu)成了整個(gè)故事，端午說(shuō)“有一種不可抗拒的力量在暗中作祟”[14]……正是這種命運(yùn)的不可捉摸性和偶然性充斥著文本，從而使文本的整體氛圍具有了神秘的意蘊(yùn)。其次，三部曲中主要人物的命運(yùn)是循環(huán)發(fā)生的，這預(yù)示著永恒的失敗與虛無(wú)，他們?cè)诿\(yùn)的旋渦中沉沒(méi)、萬(wàn)劫不復(fù)。陸侃因?yàn)樽穼ば闹械拇笸澜缍l(fā)瘋出走，女兒秀米也步父親的后塵，為革命烏托邦獻(xiàn)出了最美的青春年華，最終孤老，而她的遺腹子譚功達(dá)也執(zhí)念于平等、自由的共產(chǎn)主義社會(huì)的實(shí)現(xiàn)，“多少年來(lái)，譚功達(dá)一直有一種隱隱的恐懼：自己不管如何掙扎，終將回到母親的老路上去，她所看到并理解的命運(yùn)將會(huì)在自己身上重演。”[15]這些人物無(wú)論如何也逃脫不了命運(yùn)循環(huán)的魔爪，在一代又一代沒(méi)有盡頭的循環(huán)中，我們體會(huì)到的只有虛妄與幻滅。這些都增添了文本的悲劇性，也使之走向某種近乎哲學(xué)意義上的玄思。

在第九屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的評(píng)選結(jié)果中，格非的“江南三部曲”以最高的票數(shù)獲獎(jiǎng)。茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的頒獎(jiǎng)詞對(duì)這部作品也做出了高度的評(píng)價(jià)：“格非的‘江南三部曲’，以歷史和現(xiàn)實(shí)鄭重負(fù)責(zé)的態(tài)度，深切注視著現(xiàn)代中國(guó)的壯闊歷程。”[16]他以堅(jiān)韌而純粹的寫(xiě)作，如詩(shī)如畫(huà)地構(gòu)筑了明麗、憂(yōu)傷、神秘的審美格調(diào)，深刻表達(dá)出了當(dāng)下人們的精神焦慮，并試圖用美好的烏托邦理想社會(huì)，燭照人們內(nèi)心的饑渴與荒蕪。“從整個(gè)文學(xué)的歷史看，懷戀遙遠(yuǎn)的過(guò)去和直書(shū)當(dāng)代的現(xiàn)實(shí)，可以說(shuō)是文學(xué)寫(xiě)作與運(yùn)動(dòng)的兩個(gè)基本空間和指向，歷史話(huà)語(yǔ)和當(dāng)前話(huà)語(yǔ)是兩種基本的話(huà)語(yǔ)方式和寫(xiě)作語(yǔ)境，前者必然連接著激情、夢(mèng)幻、想象和詩(shī)性，后者則必然表現(xiàn)出樸素、直白、真實(shí)和平面等性質(zhì)。”[17]格非將一個(gè)家族幾代人的命運(yùn)與近現(xiàn)代中國(guó)的歷史與現(xiàn)實(shí)交織在一起，不僅體現(xiàn)了作家本人對(duì)歷史的偏好與深刻理解，更是切中了我們時(shí)代精神疼痛的癥結(jié)，也為我們提供了異乎往常的、突破傳統(tǒng)與現(xiàn)代局限的、顯示出強(qiáng)大生命力的敘事話(huà)語(yǔ)范式。

注 釋

[1]張清華.中國(guó)當(dāng)代先鋒文學(xué)思潮論（修訂版）[M].北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2013.

[2]格非.塞壬的歌聲[M].上海：上海文藝出版社，2001.

[3]張清華.中國(guó)當(dāng)代文學(xué)中的歷史敘事：海德堡講稿[M].北京：北京大學(xué)出版社，2012.

[4]吳培顯.當(dāng)代小說(shuō)敘事話(huà)語(yǔ)范式初探[M].長(zhǎng)沙：湖南師范大學(xué)出版社，2003.

[5]格非：分享力作力作《江南三部曲》[EB/OL].http://www.chinawriter.com.cn/new s/2012/2012-06-05/129775.html，2012-06-05.

[6]格非.春盡江南[M].上海：上海文藝出版社，2011.

[7]潘一禾.經(jīng)典烏托邦小說(shuō)的特點(diǎn)與烏托邦思想的流變 [J].浙江大學(xué)學(xué)報(bào)，2007年第1期.

[8]格非、王小王.用文學(xué)的方式記錄人類(lèi)的心靈史——與格非談他的長(zhǎng)篇新作《山河入夢(mèng)》[J].作家，2007年2月號(hào).

[9]格非、木葉.衰世之書(shū)——格非訪(fǎng)談[J].上海文學(xué)，2012年第1期.

[10]格非.塞壬的歌聲[M].上海：上海文藝出版社，2001.

[11]格非.人面桃花[M].上海：上海文藝出版社，2012.

[12]格非.山河入夢(mèng)[M].南京：譯林出版社，2012.

[13]格非、王小王.用文學(xué)的方式記錄人類(lèi)的心靈史——與格非談他的長(zhǎng)篇新作《山河入夢(mèng)》.作家，2007年2月號(hào).

[14]格非.春盡江南[M].上海：上海文藝出版社，2011.

[15]格非.山河入夢(mèng)[M].南京：譯林出版社，2012.

[16]人文學(xué)院格非獲第九屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)[N].新清華，2015-09-11.

[17]張清華.中國(guó)當(dāng)代先鋒文學(xué)思潮論（修訂版）[M].北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2013.

(作者單位：湖南師范大學(xué)）