詩意編織
——施慧訪談

施慧

詩意編織
——施慧訪談

施慧

纖維藝術，源于編織藝術，因人類社會早期“男耕女織”的社會分工，使編織藝術更容易與女性聯系在一起。被譽為“中國第一代現代纖維藝術家”的施慧，在她的作品中展現了纖維獨特的質感和美，充滿了樸素與詩意。而作品中時而流露出的女性氣質也讓施慧的作品增添了不同的氣質。本期《當代美術家》，就施慧個人的藝術與中國女性藝術生態，展開了討論。

纖維藝術，當代藝術，編織，女性藝術

《當代美術家》（以下簡稱“當”）：您被譽為“中國第一代現代纖維藝術家”，但本科的專業是染織，是什么樣的機緣讓您開始了纖維藝術的創作？

施慧（以下簡稱“施”）：其實染織和編織是相關聯的。我是78級學染織的，1982年畢業。畢業以后，在1986年，我們學校邀請旅法藝術家萬曼創建了壁掛藝術研究所，年輕教師可以去報名，招收的主要范圍是工藝系，也就是現在的設計系。這是一個非常好的機會，所以，我作為工藝系的一名年輕教師，報名到這個研究所學習。

我們那個時候的染織專業，不像現在的染織和服裝設計專業是一個很大的設計系，一個設計學院。那個時候，染織的學習范圍比較小，主要學紋樣設計，比如說棉布花樣的設計。當時我報了這個研究所學習，主要是因為：第一，我是學染織專業的，染織專業本來就與織物相關，染，是染色，織，是織造，但我們那時候既沒有學染色，也沒有學織造，而主要是學紋樣設計，所以很希望能學習一些編織；另外，編織跟我們很多的手工活是密切相關的。我小的時候，就喜歡編一些東西，比如織毛衣，那個時候，我們很多人都會穿自己織的毛衣，也做一些簡單的衣服。縫紉、編織這些，我自己原來就比較有興趣。所以聽說萬曼來創建這樣一個壁掛編織工作室，也從一些書、雜志上看到了關于現代壁掛藝術的概念和作品，我就很感興趣，報名參加了研究所。

萬曼來了之后，讓我們了解了很多西方現當代壁掛的作品，在那樣一個機緣下，我開始走上了纖維藝術創作這條道路。

當：纖維藝術的創作方式和手工技藝的聯系是十分緊密的，您怎么看待觀念和技術這二者的關系？您剛剛也提到小時候很喜歡做手工，纖維藝術也很容易讓人聯想到我們常見的編織物品，或者是很日常的一些材料、手法，您覺得怎樣讓纖維藝術避免落入普通工藝品的范疇？

施：任何藝術其實都要通過一些手段和技法來表現，可以說纖維藝術早期的發展就建立在手工勞作的基礎上，人類早期男耕女織的分工，讓女性和纖維聯系在了一起。

纖維的編織是一種很辛勤的勞作。早期的壁掛藝術，大都應歸類在實用和裝飾藝術的范疇里。當時織作的大多是地毯、掛毯，有一定的功能性和裝飾性。到了中世紀這種裝飾性發生了一定的變化，兼有歷史記錄和敘事性。中世紀是壁掛藝術最繁榮的一個時期，那個時期整個社會都以宗教為主導，很多的壁掛作品，也以宗教的題材來進行創作。壁掛卷起來非常方便，便于攜帶，它作為傳教、布教的一種工具，在當時的發展非常興盛。所以，在中世紀壁掛除了作為一種裝飾品之外，還被用于作為一種宣傳教化之用途。

纖維藝術并不像繪畫，經歷了五、六十年代美術運動的發展歷程。它在四、五十年代經歷過一次復興，在六十年代的藝術潮流中它最早是作為一種材料藝術出現的，在當時與玻璃藝術、金屬藝術、陶瓷藝術等歸類在一起。但纖維藝術的發展其實和二十世紀美術史的發展有很大的關聯，各種藝術運動不斷沖擊著纖維藝術自身的崛起，從五、六十年代開始到七、八十年代，也就是現代主義和后現代主義時期，這個時期的藝術的轉向，我覺得對于纖維藝術的影響比較大。

在五、六十年代，有一批藝術大師介入了壁掛藝術的創作，如讓·呂爾薩、米羅、柯布西耶等，將他們的畫作編織成壁掛作品，成就了壁掛藝術在二十世紀的復興。而后一批編織藝術家努力地將壁掛藝術從工藝的范疇中掙脫出來，演變成為一個具有自身語言的藝術門類。在這個時期，有很多的藝術家，尤其是波蘭、東歐的一些藝術家，在壁掛藝術的變革中起到非常重要的作用。這個變革的標志就是藝術家親自編織作品。

以前那些需要花費大量手工編織的壁掛作品，其實是由設計師設計完成后，交給工人去做的。而在壁掛變革時期，藝術家開始親自編織作品，而不是由工人轉譯。這個時候，從事編織的藝術家，站在織機的面前，就像一個站在畫布面前自由作畫的藝術家一樣。所以這個時期的作品很多圖形的東西沒有了，取而代之的是編織的結構和肌理，編織的材料語言在藝術作品中占據了整個畫面。從這個時期開始，才出現了纖維藝術這個名稱。

今天，藝術進入后現代主義，強調多元、平等，強調生命的本然性；在藝術和社會的關聯方面，它也強調藝術是一種日常的，甚至是一種大眾的消費品。這對于纖維藝術來說，無疑極大地發掘了它的潛能，不僅將編織的本然性，日常性突顯出來，也將纖維與人與生俱來的關聯，纖維與社會發展的必然聯系揭示出來，因此在今天，纖維藝術架構起了技術與思想與觀念的橋梁。

當：您曾說纖維藝術是十分打動人的，而很重要的一個因素就是漫長的創作時間。對于您來說，編織的創作過程是不是帶著儀式感？

施：從很大的程度上來說，這是纖維藝術的一個特點。纖維藝術就是從編織開始的，編織是一種勞作，它需要花費大量的時間，尤其是早期的纖維藝術，也就是編織藝術，只有通過長時間的勞作，作品才能夠被呈現。所以早期的纖維藝術作品都是需要漫長的時間來完成的。

我覺得在今天，時間仍然是纖維藝術當中很重要的一個因素。大量的作品都需要藝術家投入大量的時間來完成。當然今天也有很多作品的制作過程并不一定非常長，它可能用很多現成的織物來進行表現，但有的同樣在闡述時間或歷史的概念，它具有一種時間性。不管是怎樣的表現形式，我覺得時間在纖維藝術的創作中是具有代表性的一個元素。

當：中國女性藝術在80年代蘇醒，90年代女性藝術家們開始關注自我，進行自我書寫，開啟女性藝術“自覺”的階段。在2000年后，這種“自覺”的狀態開始轉變為“自由”，女性藝術家們不再局限于自我關照和自我定位，開啟了更加廣闊的創作主題和方式。您的創作經歷幾乎縱穿了中國女性藝術的發展歷程，在不同的時間段，您的創作心得有著怎樣的變化呢？

施：我覺得歐美講的女權運動、女性主義、后女性主義，在中國其實并沒有經歷這樣一個完整的階段。所以我們的創作也很難從這樣的過程走過來。但是這些年，從90年代開始，中國的女性藝術家也了解到、接觸到西方的女權運動和女性藝術家，和西方女性藝術家也有很多的交流。就我個人來說，了解了她們這幾個不同時期的發展，以及那些階段的女性藝術家的一些作品。但是對于整個中國當代藝術來說，我覺得不能用那樣的概念轉述到我們自己身上。

有些人覺得我是一個女性藝術家，但我從來沒有這樣定位自己，我覺得藝術家就是藝術家，沒有必要要冠以女性。但是從80年代、90年代，一直到2000年一路走過來，回過頭來看自己的藝術創作，從作品中可以看到，80年代到90年代這個時期，帶有一些自覺意識的女性方式。

我記得在95年的時候，廖雯曾經做過一個展覽，叫做“中國當代藝術中的女性方式”，當時我和林天苗，還有其她一些藝術家參加了這個展覽。今天來看，覺得廖雯當時用女性方式這樣一個說法應該還是準確的。 就我自己來說，那個時期的作品，其實就是用一種自己很自覺的、習慣的、擅長的、喜歡的方式在做，這樣的一種勞作，其實就帶有你自己的特性，也就帶有一些女性的方式在里頭，因為我是一個女性。早期我用了很多的手法，比如拉線、纏線，在一個方框上，拉上很多網狀的線，然后在里面穿插紙卷。

那時候我的作品都是沒有明確主題的，基本是根據作品的形狀來命名，比如半圓、結、框、柱等，所以說那個時期真的就是用自己喜愛的手法在做，也很本能。

2000年之后，隨著中國當代藝術的發展，也隨著自己藝術的成熟，我開始較多的強調作品的理念，更多的是對于社會、文化的關注，也就是創作主題的關注。從我后面創作的一些作品的題目就可以看出，像《老墻》《懸礎》《本草綱目》《物殤》等，這可能就是一種文化轉向的自覺。

當：2016年中國美術學院第一屆纖維藝術系本科生畢業，可以說是中國纖維藝術史上的一個重要時間節點。杭州與纖維藝術淵源深厚，這里不僅培養了纖維藝術專業的學子，還舉辦了杭州纖維藝術三年展。對于您來說，杭州的地域文化對您的創作是否產生了影響？

施：“ 2016年中國美術學院第一屆纖維藝術系本科生畢業”，其實我不建議用這個說法，我們在2004年就有本科生畢業，那時是作為雕塑系“纖維與空間藝術”工作室的畢業生，但可以說從那個時候起我們已經在培養學習纖維藝術方向的學生了。2016年是成立了纖維藝術系之后的第一屆本科畢業生。

杭州的地域文化確實對我個人的創作以及后來由我發起的杭州纖維藝術三年展有很大的影響。整個杭州給我的感覺非常詩意，非常寧靜。杭州也是一座古都，很多文人墨客都在杭州留下了真跡，如蘇東坡、白居易、李清照等，使杭州成為一個富有人文氣息的都市。我覺得生活在杭州這個地方，心里就會安靜。其實我是上海人，但是我現在比較習慣杭州。我回到上海，雖然會有一種回到故地的感覺，兒時的情感會被激起，但是從生活的角度，從當下的狀態，我還是愿意呆在杭州，就是因為它的詩意和寧靜。我覺得杭州的氣質對我自己來說是非常契合的。

還有就是關于我這么多年來一直在用紙漿做作品，這個紙漿是我在富陽發現的。富陽離杭州很近，半個小時的車程，浙江省手工宣紙的制造，就集中在這里。也是一個很偶然的機會，92年我跟朋友到富陽去看造紙，在那邊發現了紙漿。紙漿是一種很素樸的材料，純、白，薄如蟬翼，它既可以是一種遮蔽又可以是一種顯露，在紙漿里，我感受到一種書香的氣質，文人的氛圍。這種氣質會對你產生很多的影響。

當：杭州的詩意和寧靜，其實和您作品給人的感覺是很相像的，很相通的。如果您沒有選擇在杭州工作和生活，可能您創作的作品的風格也會完全不一樣。

施：這完全有可能，如果我一直在上海生活的話，我做出來的可能不會是現在這樣的作品，可能就是另外一種風格。因為上海比較開放，我覺得在那邊接受外來的東西會比較多。

當：向京老師曾總結說，同年齡段的女藝術家，現在依然在堅持創作的，夫妻二人一定都是搞藝術的。這是否意味著女性想要堅持藝術創作，需要家庭更多的理解和支持？您對當下中國的女性藝術生態怎么看？當時您所處的這個時代的環境，如果說一位女性要堅持藝術創作，是否需要來自家庭更多的理解的包容？

施：我覺得向京說的這個話挺有道理的，確實是現在中國當代藝術的現實。我覺得這個現象肯定有它的道理。如果雙方都是做藝術的，在這當中會有一種相互的支持。按我們以前老話說叫“志同道合”，兩個人在一起做一件事情，肯定能持續得更久，我覺得這是比較好的一個狀態。

人在社會里生活，需要有一定的經濟支撐。現在做藝術很難，尤其做自由藝術家。如果過早被畫廊代理，也許會失去更多發展的可能性。但是如果沒有畫廊代理呢，生活也許會很拮據，難以堅持，這確實是比較難的選擇。

兩個人，如果另一方也是做藝術的或者是喜歡藝術的，那他可能會理解你，如果不是，經濟條件好的時候他可以讓你玩，經濟條件不好的時候就可能會不理解，或者潑冷水之類的，藝術家就不一定堅持得下去。所以我覺得有家庭的支持，是非常重要的，也是藝術創作需要的一個良好的環境條件。

現在的年輕人，應該會比我們強，比我們那一代要強。我覺得向京這一代，已經比我強，因為我年齡要比他們大10歲多了。在我們的上一輩的老藝術家，年齡更大，她們更不容易，未來應該會越來越好。現在參展的女性藝術家數量也比我們之前多了。之前中國有很多當代藝術展，女性能參加的非常少，現在就不一樣了。

當：中國的女性藝術普遍抗爭性較弱，而是跳出女性框架，從生物哲學重新定位自身。有人認為這是與西方后女權主義，即新女性藝術階段的同步。也有人認為中國女性藝術仍然迎合男性霸權觀看視線，對性別身份的解構和顛覆還沒有開始。您個人對此怎么看？

施：首先我覺得我們做藝術，做得好與不好，和男性的抗爭不是連在一起的。

另外，中國的國情跟西方不一樣，沒有經歷過那個階段。而且中國在新中國成立之后，就賦予了女性很多權利，“婦女能頂半邊天”。其實中國女性參加工作的比例，從新中國開始以后就不小。我們沒有過西方那種要爭取教育、工作、民權等女權運動，中西方的社會、政治環境是不一樣的。中國民間遺留有男尊女卑的封建意識，但這在國家層面上是一直受到批評的。

尤其到了現在這一代，80后的一代，多數都是獨生子女，都是寶貝，基本沒有受到歧視。農村的情況略有不同。

其實我們早期有些作品當中反映了一些女性反抗的內容，都是對舊社會的封建思想的反抗，比如小腳女人，童養媳等等。新中國成立之后，很大程度上，女性的權益是國家直接賦予我們的，這個跟西方的國情就不一樣。

中國改革開放，一下子把國門打開，近40年來對于西方的很多東西的接收也很快。今天，西方的女性藝術已進入后女性主義，對女性的身體，女性的思想意識開始關注。不著眼于外在的壓迫，而是挖掘女性自身的一些東西。現在的女性藝術可能在這方面開始有所崛起，我覺得這就是對于女性自身的挖掘，從關注外在開始轉向關注內在。西方走到這一步，中國也是，我覺得在這一點上是相似的。

當：最后請您談談對年輕女性藝術家的建議或寄語。

施：我送六個字：“自立、自信、自強”。

Poetic Weaving-Interview with Shi Hui

Shi Hui

Fabric art originated from weaving art. Because of the social division-“Men plough and women weave” in the early phase of human society, weaving art tend to be connected with female. Shi Hui, who is known as “the first modern fabric artist in China”, demonstrates the unique texture and beauty of fabric, which is simple and poetic as well. Feminity endows her works with a distinctive quality. Contemporary Artists discussed with Shi Hui on her personal art and the ecology of Chinese female art.

Fabric art, Contemporary art, Weaving, Female art