前衛藝術的三種形式
——兼論當代藝術的前身（下）

吳毅強

前衛藝術的三種形式
——兼論當代藝術的前身（下）

吳毅強

本文試圖從藝術和政治的關系維度入手，對前衛藝術進行新的界定：有三種前衛并行于現代性以來的藝術史長河中，一種是政治前衛，偏重于政治上的引導和教化；一種是美學前衛，偏重于形式美學上的邏輯演進；還有一種是歷史前衛，它介于政治前衛和美學前衛之間，力圖在二者之間做出一種辯證調停，以此來反思藝術與生活的關系，這也是當代藝術最根本的追求。

前衛藝術，現代性，當代藝術

所以，浪漫主義精神實際上激發了一種美學上的前衛，這種美學上的前衛與審美現代性相伴而生，它們同時抵抗資本主義社會的現代性。這種前衛天生具有波西米亞風格，對政治不感興趣，主動疏離和孤立于當時主流的資產階級媚俗物質文化，在精神上標榜標新立異、不茍流俗，在藝術表現上則追求內心靈感和精神的自我抒發，在視覺藝術領域則表現為，逐漸脫離老大師們具象的錯覺和空間幻覺再現以及宏大歷史、宗教題材的主題敘述，以不斷花樣翻新的形式語言實驗來尋找藝術本身的存在根基。比如馬奈繪畫中日益增強的平面性、塞尚繪畫中對傳統素描概念的背叛、以及立體主義帶給人的空間混亂感等。他們既對資產階級的政治表示排斥，但又對當時日益壯大的革命不感興趣，在這二者之間，他們逐漸將自己從社會現實中“脫離”了出來，形成一塊看上去獨立自主的審美飛地。用格林伯格的話說，是“發現一條在意識形態混亂與暴力中使文化得以前行的道路”，他把與政治和社會意識形態看作是對藝術的一種威脅，為了使文化能夠繼續前行，必須要擺脫社會和政治意識形態的糾纏，于是，“為藝術而藝術”和“純詩”出現了，主題或內容被廢置一旁。這種努力最后匯聚成為格林伯格著名的“藝術是藝術本身”的藝術進化論。在比格爾看來，從象征主義和唯美主義開始，它們對語言的懷疑和革命，把對內容和主題的重視轉移到對形式和語言的重視這一轉變，是從一開始就植根于藝術體制的發展邏輯的，也就是說，它們的所有語言形式更新都是在“藝術”作為一個獨立領域這樣一個體制之內的發展，它與社會的關系并非交流和溝通，也不是妥協和協商，而是最終表現為徹底的拒斥，這種拒斥反而成就了現代藝術的孤絕，成為一種封閉的美學體制，所以它始終是安全的，沒有脫離體制的規范，從而也不構成對藝術體制的批評。

格林伯格為現代藝術所下的定義：現代主義，一言以蔽之，就是以規矩的特有方式反對規矩本身，對繪畫藝術來說，就是不斷找尋及確證繪畫的媒介性和平面性的辯證過程。而前衛藝術，在格林伯格看來，則來自于一種高級的歷史意識，一種新的社會批判和歷史批判意識，“這種批判并不是用永恒的烏托邦來質疑我們眼下的社會，而是依據歷史和因果關系，清醒地檢查位于每個社會中心的形態的先例、正當性及其功能”。1因此，格林伯格傾向于把前衛藝術看作是現代藝術的承擔者，也就是說，現代藝術正是在前衛藝術的不斷推進中歷史地呈現出來，前衛藝術在拓荒開墾過程中所遺留下來的全部軌跡和成果，累積起來，就是現代藝術。但我們應明白，這里的前衛藝術不斷推進的是藝術本體內的屬性，即一種形式語言的進化論。

現代藝術側重于整體形態上的表述，即以媒介性、平面性來界定現代藝術（繪畫）的基本形態特征；本文把格林伯格所總結的現代主義藝術界定為美學前衛藝術，它的批判和否定都是建立在媒介和平面化形式基礎之上，藝術所有的推進都必須基于現代主義“形式簡化”和“純粹化”的律令之上，一旦脫離開形式主義邏輯演進，格林伯格就會轉而反對它，所以，美學前衛是一種嚴格限定在形式語言內部的藝術實驗，一旦推演到極端，便會招致藝術本身的枯竭和終結，正如抽象表現主義之后的極簡主義不可避免地跳脫開“平面性”而走向三維空間一樣。

三、歷史前衛

實際上，在上述兩種前衛之外，尚有第三種前衛，這種前衛藝術因為其倡導藝術領域和生活實踐領域的聯結而具有了無限拓展的可能性，其批判和改造社會的旨趣與當代藝術批判現實、介入社會的內在精神一脈相承。我們也可以把它稱為“杜尚式前衛”，德國美學家比格爾把它稱為“歷史前衛藝術”。它指的是20世紀初期出現的達達主義、未來主義、超現實主義和俄國德國的左翼前衛派（如構成主義）等，歷史前衛跟政治前衛有一部分相似的地方，最重要的一點是，它把在政治前衛中被宣揚、然后被美學前衛所中斷的政治和社會維度重新引入了藝術。或許我們可以這樣來理解歷史前衛藝術，一方面，它不認同政治前衛的極端主義，不認為藝術應該為政治服務，也就是說，藝術與政治革命之間不能劃上直接的邏輯關系，它們之間是一種象征類比的關系。關于這一點，比利時藝術史家、批評家德·迪弗在《杜尚之后的康德》一書中有過精彩的論證。2另一方面，它也不認同美學前衛在純美學范疇進行語言實驗和革新的作法，因為這種純美學范疇的語言革命實際上是把藝術視為一個隔絕于社會的審美獨立王國，其自我指涉性無法與真正的生活發生有意義的關系，從而使得這種自律性藝術喪失了介入社會、批判社會的可能性，淪為一種孤芳自賞和裝飾的藝術。

歷史前衛藝術可以看作是政治前衛藝術和美學前衛藝術的中介和橋梁。它既有著天然的真理和政治倫理訴求，卻又不是激進的社會革命本身，而是通過美學革命的形式，激發思想和態度，間接而迂回的達致對生活領域的滲透和改變。換言之，歷史前衛藝術是借助于嶄新藝術形式的突破來實現對思想觀念的改造，進而影響生活領域。這是前衛藝術貫穿至今的真正核心精神，是當代藝術的靈魂所在。所以，歷史前衛藝術不是要像美學前衛那樣，在形式主義、唯美主義的內部繼續進行語言批評，而是要跳出這一體制，來重新思考藝術與社會的關系，或者說，它反對既有的審美自律的藝術體制及其在社會上發生作用的方式，而尋求另外一種藝術在社會中起作用的方式。所以，它是一種打破審美自律，重新把藝術拉回社會生活領域的體制批評藝術。

歷史前衛藝術的獨特之處還在于，它解除了加在藝術家頭上的關于“這不是藝術”的傳統禁令，使得“創作什么都可以的東西，是可以的”成為新的宣言。3比如，它在歷史上第一次把現成品和拼貼引入了藝術，這無疑大大拓寬了藝術表現的范圍。后現代以來的藝術（新前衛藝術、當代藝術）遵循著以杜尚為首的歷史前衛藝術所開創的基本語言模式，并且在這一模式上繼續發揚光大。所以，歷史前衛藝術對于今天的當代藝術來說具有開創性意義。

四、結論

綜上所述，歷史前衛很好地綜合了政治前衛和美學前衛的訴求，既保持著對政治的高度熱情，也沒有忘記以美學上的形式革命來不斷地推進藝術的發展。所以，這種前衛藝術成為了20世紀中后期新前衛藝術和當代藝術的先驅，在調停藝術和生活之間的關系問題上，歷史前衛藝術、新前衛藝術與當代藝術三者一脈相承，本質上擁有同樣的核心內涵。通過把前衛藝術區分為政治前衛、美學前衛和歷史前衛三種形式，將有助于我們在歷史淵源上重新找尋當代藝術的起點和動力。當代藝術繼承了歷史前衛重新融合藝術與生活的意圖，既立足自身，保持某種美學上的自主性，同時又不斷地與政治、經濟等領域發生介入和互涉關系，以求影響和改變社會。

注釋：

1.格林伯格：《藝術與文化》，沈語冰譯，廣西師范大學出版社2009年，第4頁。

2.比利時藝術史家德·迪弗在其名著《杜尚之后的康德》一書中就藝術和政治的關系作了一番考古學意義上的深入探究，他所作的這番探究與西方馬克思主義截然不同，它并未僅僅停留于馬克思主義關于藝術和政治關系的粗疏論述之上，而是遠溯康德，他從康德的《判斷力批判》一書的核心論述“人人都是鑒賞家”（所謂“共通感”）出發，重新論證了藝術和政治之間并非一種簡單的因果邏輯，并非一種由此及彼的傳遞性關系，它們之間是一個類比或者象征的關系，也即康德所謂“美是道德善的象征”。并且在這一論證的基礎上，重新闡釋了藝術的自由和批判功能。

3.參見德迪弗：《杜尚之后的康德》，沈語冰、張曉劍、陶錚譯，江蘇鳳凰美術出版社，2014年，第266頁。

Three Forms of Avant-garde Art——and the Predecessor of Modern Art(II)

Wu Yiqiang

This article tries to give new definition to avant-garde art from the dimension of the relationship between art and politics. There are three kinds of avant-garde flowing in the river of art history: political avant-garde, which emphasizes the political guidance and instruction; aesthetic avant-garde, emphasizing logical evolution; historical avant-garde, going between the political avant-garde and aesthetic avant-garde to try to make a dialectic mediation between the two to reflect the relationship of art and life, which is the most essential pursuit of contemporary art.

Avant-garde art, Modernity, Contemporary art