視覺藝術中的現代主義和大眾文化（上）

托馬斯·克洛 譯者：吳毅強

視覺藝術中的現代主義和大眾文化（上）

托馬斯·克洛 譯者：吳毅強

本文探討了現代主義藝術與低俗文化或大眾文化的材料之間持續不斷的糾纏對現代藝術的影響。通過對印象派、集合藝術、偶發藝術等流派藝術家作品的研究，闡述了低俗文化與現代藝術的復雜關系。

視覺藝術，現代主義，大眾文化

現代主義藝術與低俗文化或大眾文化的材料之間持續不斷的糾纏究竟構成了什么呢？從一開始，前衛藝術就通過認同于邊緣的、“非藝術”的表達和展示形式——來自資本主義制造業中的下層階級的其他社會團體即興創作的形式——來發現、更新、或再造自己。馬奈的《奧林匹亞》（Olympia）為震驚的中產階級公眾提供了一幅廉價符號或狂歡背景的扁平而簡略的圖畫，展示了疊加于提香《烏爾比諾的維納斯》（Venus of Urbino）之上的當代色情畫的姿態和寓言。對于馬奈和波德萊爾來說，他們那強有力的現代主義創作樣式的發明，離得開資本主義城市似乎為自己構造的那些誘人而又令人作嘔的影像嗎？同樣地，印象派將繪畫視為一個特殊且彌漫著感官氣息的領域的發現，離得開畫家們似乎很少離開過的新的商業娛樂場所，離得開那些包裝過的娛樂設施本身從中得以構想出來的場所嗎？早期現代主義與大眾娛樂的社會實踐——不管是不加批判的復制、諷刺，還是轉換成抽象的世外桃源——始終保持著持久穩定的彼此身份認同。那個世界的真實的碎片呈現在立體主義和達達主義拼貼畫中。即使是20世紀最嚴肅、最徹底的抽象主義者彼埃·蒙德里安（Piet Mondrian），最終也將其數十年的形式主義探索的高潮，固定在他對美國交通、霓虹燈、商業化了的黑人音樂的愉快發現中。晚近的歷史中，這一辯證法已經在那些緊跟著紐約畫派到來的藝術家們創作的繪畫、集合藝術（拼貼）、偶發藝術中得到極其生動的反復驗證。這些藝術家包括：賈思帕·約翰斯（Jasper Johns）、羅伯特·勞森伯格（Robert Rauschenberg）、克里斯·奧登伯格（Claes Oldenburg）以及安迪·沃霍爾（Andy Warhol）。

這種一再重復的模式對于現代主義的歷史來說有多根本呢？的確，不得不承認，低俗文化的形式經常被要求來取代和遠離那些日益僵死的失去活力的慣例。我們在很多現代主義藝術作品中能看到這些形式的一些殘留痕跡。但那些表情姿態（指低俗文化形式的一些特征）僅僅是達到目的的手段，僅僅是空間內某個必要而有侵略性的地帶的武器——這些武器都在他們的作品完成后被拋棄了嗎？當現代主義的踐行者和辯護者論述這個問題時，即便是當從低俗文化中提取出來的那些執拗難馴服的成分顯得極其顯眼和具有煽動性時，這實際上成了一個比較流行的觀點。早期現代主義繪畫史中，馬奈于19世紀60年代的畫作描繪了那樣一個片段，這與20年后修拉筆下對于巴黎二流商業娛樂活動的描繪相匹配。在一篇論文的關鍵章節，一位藝術同儕論述了每一次高雅藝術與低俗藝術之間的交鋒，而他將通俗部分放在了一個比較次要的位置。

就馬奈這個例子而言，有一種觀點來自斯特凡·馬拉美（Stephane Mallarme）在1876年用英文寫就的著作。1他寫道，畫家的確是從巴黎下層階級開始他們的生活的：“既令人著迷又令人厭惡、既古怪又新鮮，所有這些都是我們的周圍生活所需要的。”2但是，這位詩人在對馬奈作于19世紀的畫作出強有力的閱讀之后認為：這些畫作的主題僅僅是策略性和臨時性的。當他往回看19世紀60年代的作品時頗感欣慰，他發現，那些苦艾酗酒者、荒淫的野餐聚會和傲慢的娼妓慢慢從視野中消失，取而代之的是一種冷靜的、帶有關注自身的形式上的精確的、不動聲色的技巧，它成了畫面首要的意義所在，背后看不到社會性意指。繪畫藝術已經超越了其策略性手段，并且回到了它曾短暫拋棄的高雅文化的自主性之中。畢竟，學院派對現代市場的庸俗要求——優雅、陳腐、瑣碎的逸聞趣事等——的屈服首先推動了前衛藝術各門類的分離。但是，現代主義的目的是拯救繪畫，而不是犧牲自己去迎合另一個市場的低級需求，這里指的是某個大眾娛樂和廉價景觀的市場。在馬拉美看來，馬奈的目標“不是制造一次短暫的惡作劇或轟動，而是為了使他的作品給人留下一種自然的和符合普遍規律的印象。”3在這個過程中，其早期繪畫作品令人厭惡的品性——在與墮落的相異的圖像的積極對抗中產生——得到了和諧和糾正。他的論文的結尾是一位虛構的印象主義畫家果斷陳述現代主義信條的聲音：

當我反思繪畫那清晰而又持久的真實寫照的時候，我感到滿足……當我在夢醒時分、在現實面前被無情拋棄的時候，我只從那些真正屬于我的藝術的事物中獲得力量，那便是，一種原始的精確的感知世界的方式，這種感知方式區別于傳統的回歸到其最簡單完美的固定單一視角感知世界的方式。4

盡管政治立場不同，在1891年的《La Revolte》雜志上還是發表了一篇與馬拉美觀點類似的文章，這篇文章標題為《印象派和革命者》，署名為“一個印象派的同道”，這篇論文被認為是對修拉及其同伴的藝術的一個政治辯護，證明他們只是無政府主義讀者身份而已——這個匿名的印象主義者的同道被證實就是畫家保羅·西涅克。5正如馬拉美1876年的短文一樣，這是另一個由一位前衛藝術家發起的研究，這個研究論述了脫胎于低廉都市體驗的圖像志與隨后有著堅實的自主性的藝術之間的關系。同樣地，它將前者視為臨時的權宜之計，而將后者視為根本的持久之途。他陳述道，通過將工業生產視為景觀的視覺發現，新印象主義最先試著將注意力轉移到階級斗爭上，“尤其是”通過描繪某種無產階級的狂歡，它只是戴著另一副假面的工業化產品：比如修拉的《閱兵》中，費迪南德·科維衣衫襤褸的馬戲團那令人不快的陰險的誘惑，或是《歌舞聲喧》中音樂大廳贊助人那巴甫洛夫式的微笑，他們將舞者們機械的向上推擠加以固定。6就像西涅克表述的那樣：

隨著諸如舞廳、音樂廳以及馬戲團這些頹廢娛樂活動的虛構的呈現——就像畫家修拉在畫中展現給我們的那樣，他對我們這個過渡時期的墮落有著非常鮮明生動的感受——它們見證了在作品與資本之間產生的巨大的社會苦難。7

但是，比起派遣光學理論家查爾斯·亨利——與之同行的還有西涅克的宣傳海報和圖冊——于1890年去給圣-安東尼近郊的家具工人傳授關于色彩的前衛理念的推動作用來說，這種策略并不是那么有效。8藝術家很快便說，新印象派繪畫的那種持續叛逆的品質，并非來自那些早期對于社會等級傷痛的敏銳感知，反而存在于在他們制作過程中發展起來的一種美學，這一點現在可謂拋之四海而皆準。前衛藝術家的自由的感受力（sensibility），算是對革命的可能性的含蓄暗示，藝術家通過將注意力集中于其媒介的自足獨立而極其高效地發揮了這種職能。西涅克不準其團隊在藝術作品中延續任何具有簡單的社會主義傾向特征的要求，因為這種傾向在純美學領域遭遇了強烈的抵抗，西涅克——一位性情氣質型革命者——他從被人踏平的大路上奮蹄而起，畫他們所看，就像他們感覺到它一樣，于是，經常不知不覺就舉起了一把劈向搖搖欲墜吱吱作響的社會大廈的重斧。9

四年后，西涅克用一個簡短的句子總結了新印象主義的進步：“我們正從一個艱難而頗有成效的分析（指科學地分析繪畫的色彩和筆觸——譯者注）時期中脫離出來——這一時期我們的所有研究都彼此類似——進入了一個豐富的個人創造的時代。”10此時，西涅克及其追隨者們將主題和巴黎郊外工業區的人們推向了藍色海岸的愉悅風光之中。

對所有這些作家來說，繪畫與都市日常娛樂生活之間的關系從一種比較謹慎的認同轉變成了決定性的差異。一開始，就像馬拉美說的那樣，“當我在夢醒時分、在現實面前被無情拋棄的時候”，由于通俗文化的缺失為藝術家提供了僅僅是對現代性的表面理解。即使這位眾所周知的神秘而孤獨的詩人（就像無政府主義者和社會主義者西涅克那樣）堅持認為，高級藝術家必須與底層社會階級結成同盟以為求得政治認同而斗爭：“大多數要求用自己的眼睛來觀看；在印象派中，能發現從老式富有想象力的藝術家和夢想家向著充滿激情活力的現代工人的過渡。”11但對于這兩者來說，不言而喻的是，這種得到解放的視野不是來自于效仿那些由群眾普遍喜歡的文娛活動所引起的低級習性。現在，大眾的政治解放引發了藝術領域——多虧了政治，藝術才擺脫了一種壓迫的、獨裁主義的傳統——對于理想化的始源和提純的實踐的平行研究。前衛派和通俗體驗之間仍然保持著某種同盟關系，但這種同盟關系將以否定的術語加以表述。

在20世紀得到系統闡述的、關于現代主義的種種自覺的理論，認可了這種定位（即前衛與庸俗的嚴格區分），并且闡明了它的表達方式。在一篇代表著格林伯格（Clement Greenberg）關于形式方法最為完整的論述之一的短文，1959年的《論拼貼》12中，他堅決地將立體主義紙貼法（papiers colles）的“侵入物”牢牢地限定在它們自己的位置上。他貶低一些早期評論家，比如紀堯姆·阿波利奈爾（Guillaume Apollinaire）和丹尼爾-亨利·坎威勒（Daniel-Henry Kahnweiler）的觀點，即技術代表了一種更新的開放的視野，這種視野的破壞作用引發了人們對于一個“美麗新世界”的興趣，它就潛藏在諸如墻紙、櫥窗和貿易符號一般的亂糟糟的商業景觀之中：

那些設法在演講中解釋他們（立體主義畫家）的意圖的作家一致認為（這點值得懷疑）需要與“現實”保持更新的聯系，但是，即便這些素材更加“現實”，問題依舊存在，因為“現實”一詞仍舊不能解釋立體主義拼貼畫的實際外觀。13

在這篇文章中，“現實”一詞代表著某種獨立自主的意義，報紙和木紋碎片一旦被植入立體主義的畫面母體之中，這種意義就可能得以留存。文章中甚至沒有承認這是一種闡釋的可能性。拼貼畫完全被納入到一場扁平平面和雕塑效果之間的自足對話之中，被納入到藝術家對一般表象問題而不是特殊表象問題的擔憂。因此，隨著現代主義理論主張獨立自主，被驅逐的商業文化碎片便作為達到某種目的的手段，更加激烈地彰顯。

（譯文節選自托馬斯·克洛[Thomas E Crow]《大眾文化中的現代藝術》一書，江蘇鳳凰美術出版社2016年出版，譯者：吳毅強 陶錚）

（未完待續）

注釋：

1.《印象派畫家和愛德華·馬奈》，載《藝術月報》, 1876年9月30日，第117-122頁；自從查爾斯·莫菲特的《新繪畫：1874-1876的印象主義》（舊金山美術館，1986，第28-34頁.）現刊論文第一次出版以來就能方便的獲得了。

2.參見馬拉美《印象主義者》，載莫菲特的《新繪畫》，第30頁。

3.同上。

4.同上，第34頁。

5.保羅·西涅克，《印象主義者和革命者》，La Revolte雜志1891年6月13-19，羅伯特和尤金尼·赫伯特 引用在《藝術家和無政府主義者：畢加索、西涅克及其他人未出版的書信》上，柏林頓雜志1960年11月版，第692頁。

6.在Gustave Kahn的《修拉》（L'Art moderne雜志，1891年5月，第117-122頁，）一文中可以了解到在作品 《Le Cbabut》中對觀眾的短暫性的描述。關于Corvi以及和修拉的聯系，可以參閱羅伯特·赫伯特《La Parade du cirque查爾斯·亨利》、《Revue de l’Art》，1980年，第9-23頁。在1888年的沙龍展出中可以看到菲爾蘭德·佩爾茲對同一片傷心之所有著非常傷感的描述：參閱羅伯特·羅森不羅姆《菲爾蘭德·佩爾茲，或者后印象派硬幣的另一面》，載于《模仿自然的藝術》，艾布拉姆斯著，1981年，第710-712頁。

7.參見西涅克《印象主義者》，第4頁。

8.這篇演講在1891年3月17日以題目《色彩模式下的和諧形式》發表；西涅克在他給梵高的書信中表達了他渴望用新印象派色彩理論武裝作品的想法；詳見《梵高完整書信集》（格林威治，1948，548a）。關于這些文本，參閱E·赫伯特《藝術家和無政府主義》第481n。

9.參見西涅克《印象主義者》，第4頁。

10.參見約翰·雷華德編輯的《保羅·西涅克未曾發表的日志》，載《美術報》，1949年7-9月，第126頁；開始日期為1891年9月1日。

11.參見馬拉美《印象主義者》，載莫菲特的《新繪畫》，第33頁。

12.參見克萊門特格林伯格《拼貼》，載于《藝術與文化》，波士頓出版社，1961年，第70-83頁；修訂版《拼貼畫革命》，1953年，再版于柏林伯格《批評論文集》，J.O布萊恩編，芝加哥大學出版社，1992年，第61-66頁。

13.同上，第70頁。

Modernism and Popular Culture in Visual Art (I)

Thomas E Crow Compilded by: Wu Yiqiang

This article discussed the influence upon modern art which is made by modernism art and popular culture’s twist. Through the research on the works from artists of Impressionism, Assemblage, Happening Art, the complicated relationship between popular culture and modernism art is elaborated.

Visual art, Modernism, Popular culture