論是枝裕和電影中紀實與虛構的關系
——以《無人知曉》為例

伍文珺

論是枝裕和電影中紀實與虛構的關系
——以《無人知曉》為例

伍文珺

是枝裕和作為日本新生代導演的代表性人物，近年來在國際影壇頗獲肯定。他的電影善于從現實中取材，以類似紀錄片的拍攝手法并配之以藝術的表現手法，“再現”現實，于恬靜中蘊含批判。是枝裕和享有盛名的幾部作品，如《無人知曉》《幻之光》《下一站，天國》等，其創作靈感均源于他拍攝的紀錄片。

《無人知曉》所描寫的故事發生在1988年，是枝裕和用了15年的時間對劇本進行修改，又歷時一年零五個月才將作品最終拍攝完成。此時，現實經由時間滌蕩成蘊含導演價值取向的藝術品。這部電影用紀錄片的拍攝手法意味著一定程度上的紀實，也可在一定程度上理解為是對現實生活的“再現”；而故事片則意味著藝術性的表達手法，如象征、隱喻、夸張等修辭，是對現實生活的“表現”。如何在“再現”與“表現”、紀實與虛構之間取得平衡進而藝術地表達導演對社會的思考與批判是本文關注的重點。本文將從影片的細節、修辭、鏡頭運用等方面來闡述導演在該片中所呈現的人文關懷和社會批判。

一、細節，虛構的真實

電影一開始就告訴觀眾影片據真實事件改編而成，但故事細節和人物心理均為虛構。在此，是枝裕和恰恰是用虛構的細節在一定程度上還原了當年的現實。

真實事件其實比電影呈現的更為殘酷：未婚母親被男友拋棄，而后又和不同的男人相繼生下了一男三女，五個孩子都未報戶口，也沒有機會接受學校教育。1988年的一天，母親為了和新的男人同居，拋棄子女。大概六個月之后被房東發現，事件因此曝光。警察查訪后噩夢般的殘酷現實才逐漸浮出水面：衣柜里藏著一具腐爛男孩的尸體，據說是因病去世后被母親裹進柜子里的。同時，警察還發現幺女也不見了，最后在某處山里找到了兩歲小女孩的尸體。死因是偷吃哥哥朋友的東西被打致死。長子因此被控告“導致嬰兒死亡”入獄。

面對如此殘酷冷峻的現實，導演在電影中沒有衛道士式的批判，也沒有煽情的鼓動。相反，令觀者印象深刻的是，是枝裕和在影片中對情感處理的節制、內斂。電影中導演將鏡頭對準孩子們和他們的日常生活。相對于那些導致悲劇發生的重大事件或時刻，導演更感興趣的是那些微不足道的日常生活。是枝裕和坦言，“我對于創造英雄、超級英雄或者反英雄不感興趣。我只想如實地看待人們”[1]，把人放置于日常生活中還原人的本來面目。

影片中對日常生活的呈現，體現在對細節處理上。《無人知曉》的拍攝耗時一年零五個月，這么久的拍攝時間對于導演和制片方都是一個不小的考驗。在問及為何如此時，是枝裕和答道，“這就是紀實的趣味，這些細節豐富了情節，我認為是必要的”[2]，這種類似于紀錄片的拍攝態度，使電影更加真實、細致。拍攝時間與故事時間同步，為細節表現真實提供了環境基礎。由人物的衣裳和景物可推斷故事大致由夏末秋初延續至來年春末夏初。同樣通過衣裳與景物的變遷可看出母親第一次離家是在初冬。走時留下錢和紙條把孩子們都托付給長子明照料并承諾會在圣誕歸來。母親短暫離開，孩子們的生活并未失序，直到母親再次遺棄他們。電影用孩子間的聊天話題、街上的彩燈、便利店門口打折的圣誕商品表現母親失信。類似表現時間的手法還有：明因長高而短了半截的褲子，攤在桌上由紙幣變成一小堆硬幣的錢財，幺女小雪用得只剩小半截的蠟筆——在影片開始時它們是嶄新的。穿小的鞋子，孩子們凌亂的長發，陽臺上種的越來越多的植物。在這些細節中，家中日漸堆滿的垃圾、無水無電的困窘等都顯示出一種無序的雜亂感。

同樣的細節亦體現在對空間的處理上。首先是對主人公住處的選擇。雖是虛構的故事片，但導演時刻遵循現實主義的創作原則，以細節來表現真實：租住的房間要有三間房，這不僅符合一家五口人對生活空間需求，更是一個在百貨商店工作的單親母親可以負擔的開銷。住處的選擇要偏僻但靠近市中心。這樣一方面符合母親怕被發現的心理，另一方面也便于讓長子明買日常用品。其次，社區中親子互動的場面、大媽們談論孩子們學業的場面等細節，都是對孩子們艱難處境的一種映襯。

《無人知曉》中的鏡頭總是指向與故事發展關系并不十分密切的日常生活，重視故事進程陷于停頓的懸置時刻，用鏡頭捕捉孩子們的玩耍。把這種紀錄片的拍攝手法運用于故事片中，在這一點上，是枝裕和顯然不同于主流商業片導演。是枝裕和認為，故事片和紀錄片之間的分界線是人為的，他會努力用自己的影片去瓦解它[3]。這些看似旁逸于故事主線的日常生活正是導演的深意所在：其著意塑造的不是特殊的某個被父母遺棄的孩童而是普通人。電影中的孩子和其他小孩一樣，也有孩童愛玩的特性，也渴望著母親回家，也會因為小事打架，也會因為父母不在家就無節制地玩電子游戲，也會努力為父母的不是尋找托辭。他們不是特殊的個體而是普遍的存在，這樣鏡頭下的孩子們顯得更加真實，他們的不幸也更容易引發觀影者深層次的思考而非以煽情換來的廉價同情。

二、隱喻、象征，修辭的深刻

《無人知曉》既有紀錄片式的細節處理又有故事片常用的修辭手法，大量隱喻和象征性鏡頭豐富了電影的內蘊，增強了影片的現實主義精神。

影片中箱子和火車這兩個道具極具隱喻象征意味，并且一再出現。箱子第一次出現是幺女的尸體被裝在箱子內由明和紗織運往飛機場時；第二次出現在搬家時，彼時鏡頭拍向明撫摸箱子的不安，因為弟弟妹妹藏于箱中，這組鏡頭體現了哥哥的責任感，而后茂和小雪從箱子里跳出時的開心，則是對母親的愛和認同；第三次是初搬到新家后，母親說不守規矩的人要關進箱子里，從孩子們微妙的表情中可以看出他們對箱子的恐懼。和箱子相似的柜子，同樣也是狹小的密閉空間，在影片中出現了兩次。一次是母親失蹤已久，長女京子被明發現藏在柜子里。第二次是明怒容滿面要把母親的衣物變賣，京子堅決反對，捧著母親的衣服躲進衣柜。衣柜在這里成了京子的避難所，成了代替母親唯一能帶給她安全感的港灣。

《無人知曉》的大部分場景都在室內，但影片中反復出現了火車這一重要道具。第一次是影片一開始，面無表情的明和紗織對坐在火車內；第二次出現在初到租住地，明去火車站接妹妹京子時；第三次出現在小雪生日時，明和小雪去火車站等媽媽，在這場戲中明對失望的小雪許諾，一定帶她坐火車去羽田飛機場看飛機。影片中最后一次出現火車則是在埋葬小雪后。火車在這里隱喻了希望，也代表著某種逃離，逃離此刻的困境去遠方。

是枝裕和在表現強烈情感的畫面中往往慎用面部特寫，整部電影以中、遠景鏡頭為主，以固定機位拍攝，手成了主人公的第二張臉。這樣的處理不僅能使情緒更加雋永，而且也更符合幼兒的行為特征：比起面部表情和語言，他們更擅長使用肢體來表達自己的感受。影片開場3分鐘時，鏡頭拍向明不安的手摩挲著箱子——里面裝著妹妹的尸體。小雪死時，她的手沒有抓住明伸過來的手。小雪死前，明給母親打電話，卻聯系不到母親。小雪死后，明無助地在街上游蕩，這時影片中有一個長達7秒鐘的空鏡頭，拍的是和母親牽著手的小女孩，這個小女孩和小雪差不多同齡。此前電影中幾乎未出現母親和四個孩子過多的肢體互動。兩相對比，更顯悲涼。

明和紗織推著裝有妹妹尸體的箱子離去，黑暗中站在陽臺上的茂問姐姐京子：“真的要跟小雪永別了？”此時是一組搖鏡頭，由中景鏡頭姐弟倆的側臉，轉向茂低垂的手和京子聽完后緊握住茂的手。暗夜無聲，姐弟倆緊握的雙手這一鏡頭持續了大約6秒。在埋葬死去的妹妹時，黑暗中明的手不停顫抖，許久他才對朋友紗織說出，發現妹妹死去時內心的恐懼。這些恐懼身為長子的明不能在弟妹們面前表現出來，只能對紗織這個外人講。此時鏡頭轉向覆蓋在明手上的紗織的手。紗織的手撫慰了明內心的恐懼和孤獨。是枝裕和在電影中始終讓鏡頭和人物保持著中度距離，用手的撫慰和無助代替慟哭，表現孩子們面對悲傷和死亡時的孤獨、堅韌和團結。

色彩的象征。明和紗織去埋葬妹妹，在漸次明亮的晨光中兩人的白色襯衣都被泥土沾染得骯臟不堪。白色作為純潔的象征，被污的襯衣也可視為孩子心靈受到的傷害，這種傷害因成人世界的冷漠造成。值得玩味的是，是枝裕和在電影中安排援交少女紗織和明一起埋葬妹妹，兩個被社會、父母遺棄的孩子去遺棄另一個孩子，這不能不說是極大的反諷和悲哀。

是枝裕和在整部影片中感情處理都極為克制，只在明埋葬妹妹場景中插入了一首感傷的歌。明和紗織在日出中沉默而坐，歌曲《寶石》漸次響起：“我問漆黑的夜空，卻只有星星在閃耀。心中融化而成的黑色湖泊，也只是靜靜地流淌。天使會再一次面向我嗎？會再一次在我心中沐浴嗎？波浪翻滾在即將到來的冬日寒風，引誘我前往那無盡的暗匣。在如冰般枯萎凋零的雙瞳中，我在長大。誰都是不能依靠的，這發出異臭的寶藏。”孩子們在面對殘酷現實時的彷徨與無助，感受到的冷漠和冰冷，都無人知曉。需要成人保護的兒童卻被成人徹底遺棄。電影發展到這里，是枝裕和不動聲色地把批判的矛頭直指冷漠的社會。

面對那些引起社會普遍關注的事件，當代藝術家們如何履行自己的職責去表達和批判，如何在“現實”和藝術之間尋找突破，在紀實和虛構之間尋求張力，是枝裕和的作品帶給我們的啟發。

注釋：

[1] 克雷奧·卡庫里斯蒂.是枝裕和訪談：關于《幻之光》、《無人知曉》和其他樂趣[J].亮光，2005(2)．

[2] 來自于2004年是枝裕和戛納電影節歸來后接受東京電視臺的采訪視頻。

[3] 湯姆·梅斯等.午夜之眼——新日本電影指南[M].伯克利：石橋出版社，2005.

伍文珺：江西省藝術檔案館（江西省文化廳信息中心）助理館員

責任編輯：周偉華