贛南采茶戲的繼承與創新

溫何根

贛南采茶戲的繼承與創新

溫何根

自從習近平總書記提出“文化自信”后，中國的戲曲迎來了真正的春天。國務院和各級人民政府提出了很多推動戲曲藝術傳承與發展的措施和政策。中國戲曲是中華傳統文化的精粹之一，繼承和發展中國戲曲藝術是我們戲曲工作者義不容辭的責任。贛南采茶戲的繼承與發展話題很多，這里我僅從劇種、劇團和劇作的關系來談談贛南采茶戲的繼承與創新。具體概括為三個方面：一、劇種的發展離不開劇作家；二、劇團的發展離不開精品力作；三、精品力作的生產離不開科學的運作。

一、劇種的發展離不開劇作家

在中國365個地方劇種中，贛南采茶戲已有500多年歷史。正如一個人的年齡是從降生的那天算起，而不是從懷孕期間算起。戲曲的歷史也應從戲曲形態成熟開始算起。其成熟的標志是劇目，而劇目是劇種的標貼，劇作又是劇目的根本。

贛南采茶戲所謂500多年，是從戲曲元素的萌芽開始算起，在它發展成熟階段過程中，共經歷了三個形態的變化：情緒歌舞——敘事歌舞——行當角色歌舞。

（一）情緒歌舞

明朝，盛產名茶的贛南安遠縣九龍山茶區，茶農為了接待粵商茶客，常用采茶燈的形式即興演出以采茶為內容的節目。即從“采茶燈”中八個(或十二個)采茶女中分出二人，為旦角大姐、二姐，再留一個隊首作丑角，正好是二旦一丑的“三角班”。姐妹二人表演上山采茶，手持茶籃，邊唱邊舞，唱著“十二月采茶歌”（每人輪唱六個月）；扮演丑角的演員手持紙扇在中間穿插打趣。這就是原始節目《姐妹摘茶》。

（二）敘事歌舞

再后增加了開茶山、炒茶、送哥賣茶、盤茶等細節，丑角扮成干哥賣茶，便更名為《送哥賣茶》。這種采茶燈（又名“茶籃燈”）的演出已是采茶戲的雛型了。明朝中葉以后，贛粵兩省的采茶燈交往頻繁，在相互交流中，贛南采茶又得到新的發展，由原來的十二個采茶女，兩個男隊首的采茶燈改為二女一男，即大姐，二姐和茶童。并將原來一唱眾和的“十二月采茶歌”改為姐妹對唱形式，表現手持茶籃上山采茶，邊歌邊舞的歡樂情緒，而茶童既手搖紙扇，插科打諢，調節氣氛。以此形成了贛南客家采茶戲的第一個原始傳統劇目《姐妹摘茶》（也叫《小摘茶》）。

（三）行當角色歌舞

清代嘉慶末年（1815），《姐妹摘茶》傳到贛縣以后，經王母渡下邦村李斌騰（外號叫“鑿子師傅”）口頭傳授，由當地副榜舉人李湯憑加工改編后，得到了很大發展。它在原來單純反映茶家勞動過程的基礎上，又增加了茶商朝奉告別妻子前往九龍山收購春茶，途中落店、鬧五更、上山看茶、嘗茶議價，關茶下山、搭船回程、接風團圓等情節，劇中人物由原有六人（四個茶女、一個茶童、一個茶娘）增填了朝奉、朝奉妻、丫環、店嫂、艄婆子、仙子等角色，行當〔生旦凈末丑〕齊全了，音樂上除大量吸收民間燈彩曲牌和吹打音樂外，還吸收了一些東河戲的高腔、西皮、二凡和石牌調等。劇名同為《九龍山摘茶》，為了和改編前的《九龍山摘茶》區分，李湯憑的改編本又叫《大摘茶》。全劇共分十三場，四十多折，大部份曲牌采用嗩吶加民間鑼鼓伴奏，氣氛熱烈，保持了濃郁的贛南民間燈戲藝術的風格色彩。其班社規模圈套，稱為“燈班”。這時的《大摘茶》完全以成熟的戲劇樣式呈現，構成戲劇樣式的幾大要件：故事情節、人物性格、矛盾沖突、主題思想全部到位。這就是文人（舉人李湯憑）介入后的結果，標志著贛南采茶戲自誕生以來，發展成熟至到今天，起碼也有200年的歷史。

因此，回顧贛南采茶戲的歷史，我們發現贛南采新戲有二個里程碑式的發展階段分別是在二個劇作家的努力下實現的。一個是李湯憑、一個是高宣蘭。

新中國成立前，李湯憑的《九龍山摘茶》將贛南采茶戲三角班的歌舞小戲向行當齊全的整本大戲的發展，實現了贛南采茶戲發展史上第一次質的飛躍。

新中國成立后，高宣蘭的《茶童哥》是贛南采茶戲進了城，把劇本類似于歌舞劇的《九龍山摘茶》整理改編成傳統意義上的戲曲，實現了發展史上又一次質的飛躍。應該說《茶童哥》的出現是贛南采茶戲發展史上第二個里程碑。

改革開放后的近幾十年中贛南采茶戲，贛南采茶歌舞劇院創作了幾個劇目在全國范圍內產生了廣泛影響，使得這個院（團）列為全國39個保護的地方劇種。其中以《八子參軍》為代表在劇種的舞臺樣式和演出風格上有諸多的嘗試與突破。贛南采茶戲是中國戲曲大花園中的一朵奇葩，應該有中國戲曲的共同特征：綜合性、虛擬性、程式性。繼承與發展的辯證關系應該是：在堅持戲曲的共同特征的前提下，發展地方劇種的個性。

我們講繼承與發展，首先要繼承的就是作為中國戲曲共同特征的以上三性，然后才去發展各個地方劇種的個性。贛南采茶戲的個性體現在舞蹈和音樂兩個方面。

首先，舞蹈。贛南采茶戲中舞蹈有500多個動作術語，是這些構成了贛南采茶戲的個性。矮子步，扇子花，單袖筒和動物模擬和生活摸擬。

其次，音樂。 20世紀60 年代初期，音樂工作者將這些傳統曲牌歸納為“三腔一調”即茶腔、燈腔、路腔和雜調。這是贛南采茶戲的四大音樂唱腔體系，其中茶腔、燈腔最具特色，也最有代表性。如“茶腔”，是贛南采茶戲音樂中的主腔之一。大多數劇目都使用這一腔系的曲牌。絕大部分曲牌都是贛南民歌小調，民間音樂衍變而來。其音樂特點是抒情、含蓄、爽朗、活潑、甜美，富有濃郁的田園山野風味和鮮明的贛南地方特色。它善于表現人民的勞動與愛情生活故事，善于表達社會與家庭的生活和矛盾。曲調，據不完全統計，茶腔有70多首，常用的有“牡丹調”、“上山調”、“送郎調（長歌）”、“勸郎調”、“三句板”、“斑鳩調”、“數板”、“打鞋底”、“繡花”、“山歌”等。又如，“燈腔”主要是贛南各種燈彩音樂曲牌。特點是：曲調起伏大，音調粗獷、高亢、渾厚、活躍、熱烈、激昂，節奏鮮明，舞蹈性強，加上嗩吶和打擊樂的伴奏，能造成非常歡快熱鬧的氣氛，有山野田園風格，令人歡欣鼓舞，充分表現了茶山人民的勞動熱情和樂觀向上的精神氣質。曲調有：茶童調、茶童上路調、報茶名、看茶、問茶名等，目前存有80多首。

二、劇團的發展離不開精品力作

我們有贛南采茶歌舞劇團，養了一大批象張曼君、龍紅、陳賓茂一樣的明星演員，是一個具有較高的創作水平的強大創作隊伍。完善的樂隊編制,先進的演出設備,豐富的演出劇目的較高水平專業文藝表演團體，儲存劇節目有80多個。曾經應邀赴北京演出創作改編的大型傳統戲《茶童戲主》還被上海電影制片廠拍成彩色舞臺戲劇藝術片,在全國發行放映。

《山歌情》是一出榮獲國家文化部“文化大獎”、中宣部“五個一工程獎”的現代戲劇?！犊鞓窐吮窐s獲中宣部“五個一工程獎”的現代戲劇?！堕L長的紅背帶》榮獲國家文化部“文華獎”?！秶菖恕帆@江西省第二屆藝術節優秀劇目獎。江西省五個一工程獎。還有《飄蓬》《烽火青緣》《花燈仙子》《蓮妹子》等。像《試妻》等小戲就更多了。

正是這些精品力作將劇團的發展又上了新臺階， 1913年文化部公布39家“全國地方戲創作演出重點院團”名單，贛南采茶歌舞劇院成為江西省唯一入選院團。本次入選獲得的100萬元資助資金，也將重點用于人才培養和劇目打造等方面。南采茶歌舞劇院入選全國重點院團對于促進我市贛南采茶歌舞劇種的發展具有重要意義。

三、精品力作離不開科學運作

科學運作的具體表現，首先，編劇在構思劇本時，要把握劇種風格及藝術元素，并充分利用相關的地域文化資源；其次，對劇作生產的科學管理。我個人體會有以下幾點：

（一）把握贛南采茶戲的基本風格是解決劇本敘事結構的關鍵

任何劇本的創作都必須把握本劇種的風格特征，贛南采茶戲劇本的創作也不例外。贛南采茶戲的基本風格是什么，每個人都可以有自己的不同理解，大體說來可以從劇本、音樂、表演、舞美等方面分別進行理論上的歸納。我所理解的贛南采茶戲最基本的風格特征是歌舞戲三者并重的寫意化。

寫意是中國所有戲曲的共性，但贛南采茶戲尤其突出，幾乎發揮到極致。比如贛南采茶戲傳統劇目被稱為四小金剛之一的《睄妹子》就是歌舞到底（從米童哥出門找妹子，一路走一路想直到二人見面后的玩耍，這中間換了多少地點玩了多少時間，都在一個場景中完成）。我在《八子參軍》和《永遠的歌謠》創作中最大的探索在于發揮了歌舞的寫意手法。一是將所有對白全部長上了音樂和舞蹈兩個翅膀，二是多個空間的表演挪在舞臺上同時進行，屋內屋外、山坡田野、前方后方、紅區白區……仿佛沒有時空的障礙。人物交替、場景轉換行云流水，省略了許多瑣屑的具體事象的描繪與交待，觀眾不予計較，因為他是歌舞。這種寫意手法最大限度破解了戲劇結構的難題。

如《八子參軍》的序幕：這段戲寫了懷孕之艱辛、寫了楊大媽生八子、還寫了八子轉眼變成一群男子漢！寫了第五次圍剿的開始，八子準備參軍去！這么多內容，這么長的時間，這么多不同的具體地點，一口氣演了下來，舞臺上的景基本上不變，觀眾也不會問，因為它是歌舞。

場景交迭轉換之所以能行云流水，奧秘在于有音樂和舞蹈的幫忙，虛與實之間的界線產生了空靈感。我在幾個戲中有意識地讓所有對話變成唱腔，目的就是省略了瑣屑的具體事象的描繪與交待，赤裸裸地直奔我所需要的情節。

把握贛南采茶戲的歌舞的寫意特征，我感覺到了這對于劇本結構有莫大的方便，劇作者不能不知。

（二）把握贛南采茶戲的基本元素是解決劇本情節設置的關鍵

贛南采茶戲基本元素非常豐富，諸如矮子步、單袖筒、扇子花、打鞋底、媒婆舞、男矮女高、男走女搖、雙龍出水，紋籬笆花，男女交叉、面對行進……等等，在進行劇本構思時我們要有意識地將這些基本元素融入劇情的設置之中。對這些基本元素又堅守又變通。

“矮子步是贛南采茶歌舞中男角的舞蹈基礎，經過民間藝人的加工，陸續發展為高樁、中樁和低樁，《八子參軍》中大部分運用了中樁和低樁?！眲≈械臈畲髬尩陌藗€兒子，興沖沖地將“擴紅模范”牌匾扛回家后，用“矮子步”腳尖立地行走，風趣幽默，別開生面?！鞍硬健钡膬群辛诵碌奶嵘?/p>

音樂和舞蹈的基本元素的堅守與變通也隨處可見。比如音樂在演唱形式上，打破了贛南采茶戲過去單旋律唱腔的格局，用了獨唱、伴唱、二重唱、三重唱、合唱等多聲部演唱形式，使得音樂的表現力更加豐富。采茶戲本是曲牌體的戲曲音樂，曲調短小，節奏簡單，旋律也比較平穩，要表現強烈的戲劇沖突和塑造豐富而深刻的人物形象，有一定的局限性。首先要解決的問題是“結構原則”，即曲牌體、板腔體或曲牌板腔綜合運用體。《痛打滿崽》中楊大娘八打滿崽的那段唱中，作者通過節拍、節奏、速度、旋法、腔調、調性及伴唱、模仿打擊樂《撲燈娥》的伴奏形式，把楊大媽、滿崽、蘭花三個人物極其復雜的內心世界，展現在觀眾面前，有很強的劇場效果，近乎讓人窒息。

特別值得一提的是“十月懷胎歌”。本劇有六處出現《十月懷胎歌》。前奏曲之后的《十月懷胎歌》把我們帶到那個年代一個動人的故事之中。全劇采用“主導動機（主題音樂）貫穿法”，選取了贛南采茶歌音樂中有代表性的經典曲牌《鬧五更》的音樂，貫穿全劇。

《十月懷胎歌》是客家的經典民歌。女兒給母親點蓮燈，必唱《十月懷胎歌》。本劇用在高潮戲中，寓意深刻。孕育中華人民共和國的母體就是蘇區人民?！妒聭烟ジ琛返倪\用大大地深化了作品的主題，使作品在硝煙彌漫的戰爭背景下，洋溢著人文精神的關懷，我想暗示的是孕育一個生命是如此艱難，而倒下一個生命是如此的隨便，應該讓戰爭遠離我們。

（三）用好贛南地域文化是彰顯劇種特色的關鍵

地方劇種的風格特征與地域文化緊密相聯，要善用地域文化彰顯劇種的風格。贛南地域文化是一座富礦，既是紅色文化的發祥地，又是客家文化的發祥地。在傳承蘇區文化的同時，也展現客家文化；在塑造英雄的同時，也呈現這塊土地上的風土人情和人們的生活狀態。盡可能地融入地域文化資源，來彰顯劇種特色和作品特色。

我在構思《八子參軍》劇本時，特別注意了民族民俗文化資源折合理利用。如《當兵就要當紅軍》與《十送紅軍》這兩首歌是蘇區時候經典紅歌。本劇在序幕與結尾時使用，運用歌劇的多聲部唱法，反復呤唱。又如于都鎖吶“公婆吹”當，極具情感表達力。再如“打鞋底”妝是贛南采茶戲的經典曲牌，既能歌，也能舞。特開辟一個專場——通宵為紅軍打軍鞋；“繡荷包”是客家人的經典定情物。妹繡荷包，掛在郎腰?？图遗右再|樸的熱情和豐富聯想把一幅幅美好生活的圖景化成刺繡畫面，非常含蓄地傳達了她們內心深處的奧秘；“肚兜”，古稱兜肚，睡眠時以免風吹肚臍。 婦女只為情人、丈夫或兒子繡肚兜；未過門的媳婦也會給未來的丈夫做肚兜?？梢哉f是圍繞新生命的成長，或者說是圍繞人生三大禮儀——生、婚、喪中第一個大項目而創作，在民間藝術中形成特殊的領域。

可見，掌握贛南采茶戲的基本風格，有助于劇作者對劇作結構的構思，掌握贛南采茶戲的基本元素，有助于劇作者對劇作情節或細節的構思，掌握贛南的地方文化，有助于彰顯劇作和劇種的特色。

（四）對精品力作生產中的科學管理

北京人藝的院長、劇作家劉錦云在觀看了我們的《八子參軍 》和《永遠的歌謠》后，在發言中說：“把一個宣傳品寫成了藝術品，把一個奉命之作寫成了傳世之作，《八子參軍 》和《永遠的歌謠》提供了極其寶貴的經驗?！眲㈠\云所說的“極其寶貴的經驗”就是科學的運作。

再以《八子參軍》為例。我概括以下四點：

1、慎重選題。確定正確的政治方向，選定一個有內涵有深度的題材，并有明確的定位目標。這個目標應是腳踏實地超越自我的目標，在自己原有的基礎上飚升一級的目標；是著眼于長遠的文化積累。而不是迫于上面提倡，抓的是應景之作，諸如應付會演，應付評比，應付評獎。2、搭建一個優秀的主創班子。在力所能及的人脈范圍內慧眼識珠挑選和確定最佳主創人員，這是決定成敗的關鍵所在，作品的最終水平取決于主創人員的綜合素質，而不是其它。一旦選定主創人員，就要有“疑人不用、用人不疑”的氣派與心態，鼓勵主創人員大膽創作，切忌在技術層面發號施令。3、組建優秀的演出團隊。4、是保障供給，提供必要的經費。

總而言之，對于贛南采茶戲的繼續與創新，當務之急有四點：

一是正視中國戲曲共同特征，這是中華民族的智慧結晶。二是把贛南采茶戲的三大絕活和二種模擬的表演程式繼承下來，也是本劇種的個性繼承下來，在繼承的前提下創造新的表演程式。

三是音樂上曲牌體向板腔體邁進，慱采眾長豐富音樂的表現手法，在唱中留下表演空間。

四是培養自己的劇作家。

（本文為2017年全省編導研習班講稿要點）

溫何根：贛南采茶歌舞劇院

責任編輯：吳建軍