空白的活化
——水墨藝術的現代性轉化原理

夏可君/Xia Kejun

讓我們從“水墨”這個詞開始。首先，用英文怎么翻譯它？其實這一直是一個尷尬的問題。如果用拼音“Shui mo”來代替“INK”可能是一種選擇，因為“INK”根本概括不了水墨，“水”的含義也沒有體現出來。日本“物派”是“Mono-ha”，韓國“單色繪畫”也是直接音譯為“Dansaekhwa”，這樣看來，水墨當然也可以用“Shui mo”來翻譯。當然可能會有人覺得這樣太過于本土主義了。但是“豆腐”（Tofu）和“功夫”（Kungfu）西方人就能看懂，所以這也是一個習慣問題。當然它在傳播上的缺點是不夠普遍性，可能會陷入過于“東方主義”的怪圈，如果保留“Shui mo”的拼音，需要的就是時間的影響力以及當代藝術家作品的經典性來加以持久地發揚了。

重要的是，“水墨”在今天還是不是一個問題？它何以成為一個當代藝術的普遍性問題？水墨如何介入到當代藝術的問題中來？這些問題似乎僅僅是我們中國人自己的問題，西方藝術家與批評家一般并不必然關注這些“局部的”或“特殊的”問題。因此問題出現了：中國的藝術家與批評家如何使之成為一個“普遍性”的問題，并且為回應當代藝術危機做出貢獻？

我們的焦慮來自于兩個方面：一方面，水墨之為問題，不過是與西方文化與當代藝術對話后的一種保守主義姿態，或認同危機的被動反應方式，因為現代性應該揚棄已有的民族性與文化性；另一方面，策略性地從水墨出發，是否可以尋求一種未來的普遍性？因為并沒有現存的與規范的現代性及其藝術，而是一切有待于重構，以廣義的“水墨性”來重寫現代性藝術，是否具有跨文化批判的潛能？

“水墨藝術”或“水墨性藝術”（Shuimo Art，Inkness Art），如果是一個能夠解決問題的手段或者方向的話，它就要回答整個當代藝術三個維度的問題：第一，它要回答跟自身傳統的關系，否則就沒法跟西方的現代性轉化方式形成差異，藝術乃是對于差異性的絕對肯定；第二，它必須面對西方當代藝術的危機，否則就是閉門造車，自己玩自己的，根本不具備普遍性，在學習模仿西方之后，是否能夠有所原創地貢獻；第三，要回應虛擬技術與多媒體藝術，水墨性的自然性是否可以保留無法被技術處理的原生質感。

隨后的思考中，我們試圖面對這三個問題，并創造性轉化中國文化“空白的活化”原理，使之具有當代的意義！

一

就第一個問題而言，這個回答實際上是一個悖論：“水墨”看上去好像接續著自身的傳統，與傳統更為接近，但其實卻不然，進入現代性，只有越是遠離，越是抽象的繼承，反過來才可能越是接近，“反者道之動”，返回與反轉的同時性，如此的辯證關系才是現代性的轉化方式。

因為傳統講“筆墨”，藝術家要經過幾十年筆墨功夫的訓練，在身份上還要成為詩書畫兼通的“文人”，而非僅僅是藝術家，而且傳統的日常生活與田園生活都與書寫的內在經驗密切相關，但這種傳統文人的生活方式在今天已經基本喪失了，所以看上去我們離這個傳統很近，其實已經很遠，而且可能越接近這個傳統會越難以轉化出來。比如中國的近現代水墨，好像跟傳統筆墨很接近，但是又遠遠遜色；好像很現代，但又沒有西方現代性的原創性。所以從黃賓虹、齊白石一直到20世紀80年代的“實驗水墨”，基本上都處于如此別扭的“中間狀態”：中西，傳統與西方，兩者皆不可得，總是處于嘗試階段。

因此，在今天，水墨與傳統的關系不是要回到文化史與藝術史的脈絡，也不是要成為筆墨功夫的專家，盡管需要這樣的個體修養，但修養不是創造。重要的是，重建當下個體生命與自己相關的那個可能的傳統，那個有待于你去發現的傳統，而非僅僅是現存的知識化的傳統，是要重構一個新的感覺的譜系，即，要找到傳統中跟你當下的生命焦慮相關的那個痛點，是痛點！這是生命感知上的關聯，主要不是知識性的關聯，如此的生命感知，乃是當下個體的生命觸感，是熱還是冷，是急躁還是淡然，是發泄還是克制，都要從個體生命當下的感受出發，尋找傳統中可能提供的“感知張力”，不是去成為傳統的專家，當然對于傳統要有好的修養與教養，是某個方面的行家里手，而是從感覺的張力出發，從感覺的破碎與危機出發，尤其是面對現代性的虛無感與無常的焦慮，傳統藝術也同樣面對如此的焦慮，只是過多被掩飾了。因此，這并非直接的繼承，而是在現代性危機之中，而且是生命的殘損之后，在周圍世界的廢墟化之后，加以創造性的重建，也是抽象化之后，即與西方對話之后的重建，并且重新發現傳統中可能有關但又尚未挖掘的潛能。這一散碎化與抽象化之后的重建，才可能與傳統的程式化操作區分開來，也是當代個體生命表達的根本標志！

比如以“茶”入畫，無論是作為材料，還是作為畫面色彩，這是傳統并沒有直接運用的，但是在當代藝術家卻開始普遍運用，這是面對現代生活的繁忙，需要重新回到日常生活的閑散與散淡，而喝茶以及用老茶入畫，就是當代性的轉化，是個體生命情境與心境的調節，但并不拘泥于傳統的茶道儀式。

在梁銓的很多老茶的作品上，讓抽象化的格子再度自然化，卻是以紙條拼貼方式實現，以現代的殘碎重建了古典淡雅的詩意意味，這是當代的轉化。還有姜吉安也是以自己喝過的茶葉入畫，在畫面形成古代文人的信箋，既有當代現成品繪畫的概念性，又有古典雅致的韻味，這是不可思議的當代轉化，其中卻體現出更為虛白的抽象意味，以及讓自然來為的妙趣！

二

就第二個問題而言，何謂西方現當代藝術的危機？以概要化且擊中要害的悖論來挑明，這就是我一直在提出的現代性西方藝術的根本兩難：即，概念化的杜尚和繪畫式的塞尚二者之間沖突的危機。

一方面，杜尚取消了藝術的邊界，“怎么做都可以”！取消視網膜藝術的視覺特權，任一物都可以成為藝術品，導致藝術媒材的泛濫與邊界的消失，導致所謂“藝術的終結”。而另一方面，塞尚作為古典繪畫藝術的繼承者，面對老大師的挑戰，怎樣都畫不完一張畫，“怎么做都不可以”！即，不可能像古典大師一樣依照形象和標準完完整整地把描繪對象再現出來。

西方當代藝術幾乎無法化解二者之間的矛盾，要么越來越超出藝術的邊界，走向多媒體技術，走向身體的即興表演，要么繼續回到繪畫上來，還保持著學院派的技術以及平面的平面性。這在中國當前的審美教育上表現得更為明顯，其沖突也更為明顯。如何可能把現成品與繪畫相結合？如何讓水墨藝術或者水墨精神來化解這種沖突，既要回到藝術中來，又要保持非藝術的開放性？

水墨藝術可以承擔此任務嗎？水墨這種材料有著如此的活化性？即，水墨藝術的“自然性”與“空無性”的巧妙結合，這是傳統的藝術轉化原理，讓水性成為一種媒材，但又保持了水性的自然性，還與平面上的空白結合，而且水性與毛筆的結合保持了日常生活的審美化。即，水性的流動性可以在進一步發揮中，怎么做都可以，因為水不定型，放到杯子里是喝的水，放到紙上就暈染開了，不像油是依附于一個造型而存在。當然，水墨在當代繪畫中，一旦擺脫傳統的圖式與程式化操作，又不陷入西方抽象書寫的視覺平面邏輯，如何既要畫出一幅完美的作品，又要具有極強的觀念性？這就是要發揮水墨在現代性的意義，就是因為它具有一種“變性與不變性”之間的張力。

比如陳光武陰陽書法的雙重書寫。藝術家在兩張宣紙上書寫，一張墊在下面作為不可見的“陰性”層面，僅僅在上面一層的陽性宣紙上書寫各種帶有抽象性原始圖符的筆痕，讓傳統的書法走向現代性的抽象書寫，但主要展現的是已有傳統文字的“空白”，是整體空白的讓白式建構，這是平面化的無維度展開；但另一方面，下面不可見也不去為的那一幅，分開之后，則是另一幅作品，或者抽象，或者有著暗示性的字形，但這不是畫出來的，這是充分利用了水墨的滲透性，利用了材料本身的自然化的多孔性，因此是無為而為，是自然生成的，這就帶入了內在的觀念性！

如此虛薄化的藝術書寫，很好地化解了杜尚與塞尚的沖突，既保留了繪畫的書寫性，延續了傳統，但又是以抽象化與空無化的方式，又改變了傳統，無論是兩幅的同時展開呈現方式，還是概念化的操作，都是當代的視覺與空間經驗。當然，我們還可以在其他藝術家那里，看到如此的轉化，或者是傳統書法空白空間的轉化，比如邱振中的《狀態》系列，或者是張浩的抽象作品，尤其是張強與魏離雅的雙面書法的同時書寫，都是對于水墨性富有張力的展現。我們還可以在田衛的抽象作品與桑火堯的絹本作品上，看到抽象之后的詩意與禪意的回歸。

三

就第三個問題而言，人類的視覺經驗在當下已經全部觸屏化，這是虛擬空間網絡化的時代，但還有什么是源于生物本能的自然感受？還有什么是與自然相和諧的？水墨是呼吸的，是身體的，是自然的，水性把我們重新引向一個活化的生命，讓我們重建人與自然的關系，發現自然的自然性以及自然的日常化的救贖性。

越是這個時代走向技術化與多媒體化，越是導致了世界的虛擬與生命的虛幻化，如何既要保持技術的虛擬性，還能夠接納自然的元素性？這就要求技術的自然化，讓技術走向自然環境與鮮活的感受氛圍之中，形成一種新的靈氛化的美學（Aura of Atmosphere）。如果傳統水墨藝術在自然性與技術性尋找到了結合，那么，當代水墨藝術呢？為何說水墨藝術可以在技術時代把我們重新帶回到自然的靈暈？或者可以啟發我們去思考當代藝術的另一種景觀？

這樣我們就看到梁紹基作品的當代價值，盡管他看似僅僅養蠶四十年，做出了很多觀念性與反思性的作品，但他也做有與書法相關的影像《碑》，以及《殘山水》的仿山水畫條幅現成品，梁紹基就是充分利用了自然的材質，蠶蟲與蠶絲的自然性，與蠶一道生活幾十年的藝術家，利用攝影技術拍攝蠶的吐絲及其蠕動，讓我們看到了自然的影像化書寫，即，以慢鏡頭拍攝的蠶蟲蠕動形態的自然擬似性回應傳統書寫的非感性的草書的擬似性，這就是讓攝影技術重新恢復了自然的呼吸與靈暈。其《殘山水》也是全然靠蠶蟲的吐絲形成一幅山水畫的抽象樣式，其實不是人為畫出的，而是自然自身的作為。這也可以啟發水墨藝術家們如何以自然化轉化技術性，達到技術與自然的新結合。

而且，以此理念，我們還看到中國當代虛薄藝術家，比如邱世華與劉國夫等人的作品，已經把此廣義的水墨性與自然化元素，擴展到油畫作品上，改變了油畫的質感，讓概念性與自然性內在結合。

四

如此看來，“水墨藝術”可以反向連接自身的傳統，可以面對西方現當代藝術的危機，可以回應現代性的虛無感焦慮，在這個意義上，它具有當代性的普遍性意義。

也正是在這個意義上，我們可以回應一個挑戰性的問題：“水墨”難道不就僅僅是一種材料而已嗎？“油畫”與“雕塑”都是材料，為什么“水墨”就特別？我認為水墨就不僅僅是一種一般性的材料而已了，就如同漢語的雙重性（一般語言學與書寫的文字學）或者希伯來語的神圣性（圣經舊約的書寫），它有三個特點：第一，水墨性是一種自然化的材料，水本身就是自然物，因此水墨具有自然性。第二，水墨性是一種特別的材料，是一種滲透性與多孔性的材料，我們嘗試提出的“虛色美學”或“虛薄藝術”（Infra-mince Art），就是要讓西方“油性”來充分接納“水性”，以水性改變油性，讓光氣融合。第三，水墨性是一種空無化的材質，是一種不是材料的材料。水是無色無味的，水墨在唐代王維筆下出現是受到了禪宗的影響，“色即是空，空即是色”。墨不是黑色，墨是“玄色”；白不是白色，白是“虛色”。所以“色”就是玄色，“空”就是水。水墨相遇，孕育出一種中國文化獨創性的美學原理：空白的活化。

那么，何謂“空白的活化”原理？在山水畫中，丘壑往往是不畫而空出的，煙云也是留出來的，畫的是周邊的山和樹，以山樹這些參差不齊的邊緣形體暗示出空白丘壑邊緣的煙云變化，因此煙云的流動與丘壑的空白，都不是畫出來的，都是空白余留出來的，但卻更為生動！這即是“空白的活化”，氣韻生動就是空白的氣化，空白的韻化。書法同樣如此，在書法中不僅要看墨色的痕跡，而且要看筆畫中間的空白，要看空白與墨痕之間所形成的“飛白”，“草書”即是空白的空間與墨跡的關系。我認為這是水墨精神或水墨藝術的“大道”。

如果能夠把上面現代性的三個要求與空白的活化聯系起來思考，我們就能構建起一個完整的當代水墨的審美理念。

“空白的活化”，就是區別于日本“物派”與韓國“單色繪畫”的關鍵之所在，也是東亞現代性重寫的條件。我們知道，“物派”受到美國極簡主義的影響，把樹、石、土等自然物以“禪宗”的方式重新帶回到西方幾何學的空間或平面之中。它對“空白”的處理只是局部的，所以稱之為“余白”（李禹煥語），而我們則是“整體的空白”，像梁銓、陳光武與邱世華等人的油畫作品。韓國“單色繪畫”留白不多，它是用痙攣般的線條填滿的抽象痕跡，“單色繪畫”產生于朝韓戰爭時期，所以其中潛藏了一種撕裂般的疼痛感，同時又保留了材料本身的質地和書寫的節奏，這是它獨特的地方。但還是缺少一種來自于自然的“治愈”。

所以水墨的“物性”必須要跟“心性”發生關系，人造物向著自然物還原，以自然性與心性的內在感應關聯，重建現代性災變之中的連接，讓殘損的自然與技術性結合產生共感的共鳴，并且不能僅僅停留在疼痛和殘破上，還要有著對“疼痛的治愈”。這就需要藝術家在“殘碎”中重建新的“經典性”或古雅性，這就要跟傳統文人美學中的古雅和高貴相鏈接。

水墨是把自然性和身體、呼吸結合，這就是水墨這種材質本身的精神屬性和對心靈的治愈，這也正可以面對當下時代的焦慮感、撕裂感、無意義感與虛無感，因此水墨是一種整體性的感知，是生命的轉化，總體的轉化，是“漸進的總匯詩”，如同浪漫派所言的至高藝術，這一直尚未實現的現代性計劃，水墨藝術可以實現此夢想嗎？！