中國畫中的寫意造型方式
——在當代雕塑創作中的運用

張海童

中國畫中的寫意造型方式
——在當代雕塑創作中的運用

張海童

在東西方藝術領域中，西方藝術多以具象寫實造型與抽象造型去表達藝術家對事物的感受，而東方藝術尤其是中國藝術則是在此基礎上還有一個獨特的造型方式，它區別于西方造型方式，有著獨特的審美特質，那就是中國寫意造型。中國藝術家以寫意造型的方式去表達對自然萬物的感悟，中國寫意造型由來已久，從原始社會甲骨文中的象形文字到原始彩陶中半坡彩陶與馬家窯時期彩陶上的紋飾，無不閃爍著先民意向造型的藝術雛形，彰顯著我國先民最初表達藝術的獨特方式。中國寫意造型對外在事物的追求不是描摹客觀物象真實具體的細節，而是將主觀人文情懷與思想感情寄托在客體物象當中，追求物象在人心靈中的感動。“外師造化，中得心源”，在形體處理上追求“氣韻生動”與“似與不似”之間，“以形寫神”，形神兼備，以景寫情，情景交融的造型方式。所以在中國畫中透視可以不用西方的焦點透視，而是散點透視，造型也不拘泥于真實物象，更加追求神韻，用虛實相生的意境表達物象在人們心中的感受，正如清人笪重光在《畫筌》中說：“實景清而空景現，真境逼而神境生，虛實相生，無畫處皆成妙境。”用筆墨的方式捕捉大自然的神韻。正如國畫家傅抱石先生所講：“寫意的創作方法。其意來自于心是作者心靈的表述，是作者真情實感的表露，這種意的念意雖然包含在形象之中，但它卻可以借助于聯想和想象，產生象外之旨，畫外之意，所以說意蘊大于形象。”

中國畫的寫意表現最具有代表性的畫家是明代畫家徐渭，他開創了大寫意的先河，徐渭將水墨與宣紙的特性高度融合，以草書的筆法入畫，直抒胸懷，筆墨酣暢淋漓，不求形似，但求神韻，寥寥數筆將花草山石表現得跌宕跳蕩、脫略形似，表現了畫家從主觀感受出發不拘泥于花卉的自然生趣，借題發揮抒發自己的情感。表現出變幻莫測的意境與高曠脫俗的情趣。在人物寫意造型中，南宋畫家梁楷是杰出代表，他將寫意造型運用于人物畫中，開啟了元明清人物寫意的先河。梁楷的《潑墨仙人圖》，畫面用粗闊的大筆以水墨淋漓的變化將仙人寬衣大肚、袒胸露懷的特征形象潑灑抒寫，又將仙人五官距離壓縮在一起，進行簡筆勾勒，形成了聳肩、抿嘴、長額頭的仙人形象。筆墨有粗放，有凝縮，用寫意的造型與筆法表現出仙人醉態而行的生動形象。寥寥數筆就將形神意趣躍然紙面，概括出仙人的醉態與憨態可掬的形象。達到了筆簡神聚的自由奔放、意趣超曠、自然瀟灑的飄逸風格。顯示了畫家大刀闊斧般的率性揮寫，是畫家自我精神的寫照。正如中國畫大師李可染先生曾說：“意境是什么，意境是藝術的靈魂，是客觀事物精粹部分的集中，加上人的思想感情的陶鑄，經過高度藝術加工達到情景交融、借景抒情，從而表現出來的藝術境界和詩的境界就叫做意境。意境既是客觀事物精粹部分的集中反映，又是作者自己感情的化身，一筆一畫既是客觀形象的表現，又是自己感情的抒發。”

中國畫的這種寫意造型也被借鑒到當代雕塑創作中，中國畫中是用筆墨寫意表現，雕塑中則是用體積形狀進行寫意表現。如我國著名雕塑家錢紹武先生就把中國畫中的意象造型與寫意風格融入雕塑創作中。如錢紹武先生的《曹雪芹》頭像雕塑，其整體造型突出曹雪芹那種悲憐的情感形象，體現文人閱過人間千帆過后的愁緒與思索狀態，是對其所處時代的人世間聚散、家族盛衰人物命運的悲歡離合的一種悲憐。整個頭像并不是拘泥于五官的真實刻畫，而是以一種相當概括的寫意造型手法，將曹雪芹的悲憐的精神情緒表現出來。頭像重點突出了曹雪芹緊蹙地向上擰起的眉頭，而削弱了其他的細節變化。將人物情緒的關鍵點突出出來，讓觀者第一眼就被那緊蹙的眉毛所吸引，而在眼瞼形體處則是用很概括的寫意方式表達。在這整體基礎上第二突出的形體就是緊閉而沉毅的嘴部，嘴角有點下拉的表情。其在整體形象處理上是以中國畫大寫意的方式將眉毛上提，鼻部形體概括、胡子與嘴部撅起、嘴角下拉，整體頭像形體概括，用寫意造型的方式突出了愁眉和悲憐的嘴部還有方而硬的腦門，將曹雪芹那種滿腹悲愁之緒、倔強而無奈的悲憐，用大寫意的手法淋漓盡致地表現出來，達到了刻畫人物真實情感的體現，是中國畫中寫意造型的轉換。而錢紹武先生在表現《伍子胥》頭像時，也用一種寫意的形體進行表現，用那種疙里疙瘩的體積形狀意向表現春秋末期的吳國大夫、軍事家伍子胥的坎坷遭遇，其頭發、胡子、臉部形體處理成起伏變幻而激烈沖撞的寫意形體，眼睛怒張，沒有眼球，形成兩個黑洞，將那悲憤的表情意向地表現出來，象征那段崢嶸歲月，表現出英雄的壯懷激烈悲歌式的強烈精神性格特征。在雕塑創作方面還有著名雕塑家葉毓山先生也在自己的創作中把中國傳統大寫意手法巧妙地融入雕刻之中，形體處理虛實相應，虛的部分借鑒國畫中的留白，實的地方強調突出刻畫。如《歌樂山烈士群雕》《紅軍突破湘江紀念碑》等作品就是運用中國傳統的寫意方式塑造人物造型。《歌樂山烈士群雕》主體部分以烈士大義凜然的動作，不屈不撓的精神形象為主體，突出刻畫了烈士的頭部形象，將烈士眉頭緊鎖，嘴部緊繃表情憤懣又倔強，烈士的脖子突出繃起、扭轉向一側、有力的肩膀肌肉隆起，人物上半身胸腔以上形體刻畫集中而突出，胸腔以下的形體則采用概括的大寫意的手法將人物軀干形狀與山石的凹凸形狀相融合為一體，正如雕塑家項金國先生在回憶老師葉毓山先生的一段文字中說：“這些作品是在需要強調需要表現的部分盡情地表現出來，而不需要分散視線的部分又藝術的引入大塊大塊的山石中，從而又產生更加強烈的視覺沖擊力，這是因為先生把中國傳統的大寫意巧妙的運用于雕刻之中與中國寫意中的虛實留白有異曲同工之妙。”

著名雕塑家邢永川先生的作品也將國畫中的寫意意造型引入雕塑創作之中。如邢永川先生的《楊虎城將軍》，此雕像作品榮獲第六屆全國美展銀獎，其造型就是采用中國造型語言中寫意造型的方法，楊虎城將軍雕像站姿挺拔，表情凝重，眉頭緊鎖似乎正在歷史緊要關頭，思索著矛盾的焦點，內心在激烈的斗爭，在民族大義與個人情感的矛盾沖突中思索，作者突出人物頭部神態，而身軀則概括簡練，以大寫意的方式略加雕鑿，整體雕像氣韻生動、形象感人。這種吸收了中國畫意境的方式進行的造型表達，正如邢永川先生自己所講，在構思階段“大膽沿用了吳道子畫嘉陵江水與搜盡奇峰打腹稿的法則，在統覽了大量有關資料與圖片之后，隨即進入面壁運思的意化構思中，以充分調動起自己全部的藝術素養和生活經驗，緊緊伴隨著活在人們心目中的傳說與口頭形象，反而復之地釀化，凝練造像形象的塑造和表現形式，須知這其間的甘苦是十分艱辛的，那是一場激烈、復雜的意識群的激蕩。忽而出現種種英雄人物，忽而掠過金剛力士、石人、石馬、石虎，幻想翩翩、八面涌思。正是在這翻天覆地節節緊湊的意化中，遷想妙得，追魂捕神地把握和熔煉再創造，追溯人民心目中的英雄形象，我認為這就叫意象造型。它是作者意識與無意識溝通的瞬間，由幻覺于幻想的活中混沌初開的生成象，是絕不可以客觀來對應的，它是意象，是人們心目中的理想英雄形象，而不是一個人像，正如葉淺予先生所評的那樣，是酷似一塊巨石，一座豐碑的酷似其人的像”。

當代著名雕塑家陳云崗先生在創作雕塑實踐中，將中國畫中的寫意方式與線條感覺運用其中，如陳云崗先生塑造的《老子》雕像，此像曾獲第十屆美展銀獎，老子整體形象中，五官眉毛、胡須并沒有具象刻畫，而是將它們變為意向的流動線條，形成高低起伏的線形水流似的體積，由眉須處似淙淙泉水冒出，由高處向下似汩汩流動的高山小溪在臂彎匯集處形成湖面，再向下奔流，形成川道，一瀉千里，在腳下匯集向兩側展開，如意向中的河流奔涌傾瀉而下，形成高低起伏的山川溝壑般的意向體積形狀。作者將手中的泥條由上而下痛快淋漓地塑造出來，泥條變成流動的線條，像滔滔江河之水，整體運用大寫意的手法，將手中塑造的泥痕與中國畫的筆性相接合，筆走龍蛇。環環相連，形成氣脈貫通的如丘陵、山川、河流上下起伏的意象形體，又如老子思想之文脈由遠古逾千年流淌至今，其思想文化似山川河流孕育著華夏子孫后世。再有作品《大江東去》，此作品為第九屆全國美展最高獎項銀獎，陳云崗先生在制作此雕塑時吸收中國畫中的“線”的元素，以“線”造型。泥條代筆一生二、二生三，筆筆相連，將北宋詩人蘇東坡身上的衣紋以寫意的手法塑造出來，并有大江東去浪滔滔之意向感覺。是作者將中國寫意精神融入雕塑創作中。同時陳云崗先生還將中國畫中的線條這個造型主要語言轉化為雕塑中的波浪起伏的泥痕線條，正如陳培一先生所寫：“作為一個雕塑家，陳云崗繼承的是中國造型藝術手法，這個藝術傳統的核心就是線的使用，線是現本土最主要的造型手段，是主流藝術形式。書法水墨畫的‘骨’和‘神’‘韻’所在，雕塑自然而然地理所當然地受到了書法和繪畫的影響，也是以線造型、山水畫的皴法和人物畫的描法，及藝術家主觀情感與客觀物象相融合的產物。在中國，這種普遍藝術程式自然催生出了更具個性色彩的風格特征，如‘吳帶當風’‘曹衣出水’等。陳云崗從林林總總的線條之中看到中國造型藝術的本質所在，在自述中其云：‘但絕非吾國吾民知線，用線實乃全世界皆知以線入畫，然如我國將線賦予萬千情感者，并用其表情表意，達于至高至美之境者，確乎唯我先賢。’”由此可以看出當代雕塑藝術創作中無論在作品構思階段還是藝術表現階段都吸收融入了中國畫藝術中的意象造型的表現方法、寫意的表現方法、線條的表現方法，借鑒了中國畫的創作表現語言，形成了獨特的具有中國文化特色的雕塑造型藝術。藝術是共通的，尤其雕塑與繪畫是姊妹藝術，相互借鑒發展是藝術自身發展的必然規律。將寫意造型繼承與發展能更好地建設中國本土文化，使之屹立于世界文化之林。

（張海童系天津科技大學藝術設計學院教師）