“小鮮肉”背后的隱憂

文 豪

在慶祝建軍90周年之際，影片《建軍大業(yè)》強勢登陸各大院線。該片未上映前早已引發(fā)各界熱議，片中大量起用“小鮮肉”演員飾演八一起義中的歷史人物，遭到葉挺之孫葉大鷹等革命軍人后裔的強烈質疑乃至炮轟。“小鮮肉”們能否擔綱“建軍”這一宏大敘事的主角引人關注。

應當說，不同于在偶像劇中的拙劣表現(xiàn)，“小鮮肉”們在《建軍大業(yè)》中的表演可謂賣力。遺憾的是，“想演好”并不意味著“能演好”。歷史知識的缺失和人生閱歷的蒼白使他們很難有面對鏡頭時的舉重若輕。和前輩們相比，“小鮮肉”的表演之路可謂“道阻且長”。

拋開表演不談，筆者更關心導演的選角標準。某“小鮮肉”在接受采訪時用“嚇尿了”三個字來形容獲悉自己被邀請出演該片時的心情。他還向記者透露，他的幾位好友是“回家問自己父母或者上網查資料，才了解那段歷史的”。盡管導演聲稱選擇“小鮮肉”是因為片中那些歷史人物“當時都很年輕”，但明眼人都知道，他們之所以選擇這些“乳臭未干”之輩，實際上選擇的是顏值和人氣，是希望由此帶來高額票房。這種向金錢、資本的主動屈服竟被不少藝術家們看作是在商品經濟沖擊下對主旋律電影的拯救。在他們看來，娛樂化乃是對主旋律電影“振衰起敝”的強心劑。

今天看來，“主旋律電影”這一概念明顯缺乏理論的嚴謹。它的出現(xiàn)，在很大程度是有關部門為抵擋上世紀80年代中期開始的娛樂片泛濫狀況所采取的應對策略，它的權且性、過渡性顯而易見。更為糟糕的是，因其缺乏理論嚴謹，很快產生了嚴重的鐘擺效應——中國電影被人為劃分成主旋律電影與非主旋律電影。主旋律影片與商業(yè)片（娛樂片），貌似科學地各司其職（主旋律搞宣傳，商業(yè)片賺鈔票），實則導致意識形態(tài)屬性與商品屬性、思想價值、審美價值與市場價值的分離甚至對立。

不過，“主旋律電影”作為一種歷史概念，如果我們更多地從采取主流價值立場、體現(xiàn)主流意識形態(tài)，重大性、嚴肅性這些角度來加以理解和把握，那我們仍然可以利用其工具性價值。所以，盡管我們對這一概念持謹慎的保留態(tài)度，為討論方便，我們還是在本文中沿用了這一概念。

“主旋律電影”概念一經提出，立即成為了文藝領域的熱頻詞。“主旋律電影”因其承擔著宣揚主流意識形態(tài)的特殊使命，逐漸出現(xiàn)了重思想性而輕藝術性的傾向。這種傾向愈演愈烈，簡單淺薄、直接粗暴的嚴重“席勒化”，將越來越多的觀眾拒絕在影院之外。

在此背景下，娛樂化以救世主的姿態(tài)出現(xiàn)了。一些頂著“主旋律”光環(huán)的影片開始改變以往刻板空洞的說教套路及高高在上的宏大敘事模式，嘗試融合商業(yè)類型片的敘事法則與娛樂元素，拉近與普通觀眾的距離，這就是“主旋律電影的商業(yè)化嘗試”。這種嘗試，其初衷值得肯定，問題在于實踐中受中國電影發(fā)展大環(huán)境的影響及大眾審美水平的制約，很多影片的主創(chuàng)人員將商業(yè)化元素的引入簡單地與娛樂化畫了等號。繼而，對文本層面的考量被源自好萊塢的類型化創(chuàng)作模式所取代，對敘事策略和敘事方式的探索被構建影像奇觀的方式替代，對藝術化審美化的追求演變?yōu)椤皧蕵分了馈钡南拐垓v。最近幾年，主旋律電影頻頻邀請“小鮮肉”加盟，從一個側面反映出娛樂化正在逐漸把主旋律電影消解和堙沒。

在商業(yè)片（實際上是娛樂片）充斥及主旋律電影娛樂化一發(fā)不可收拾的今天，我們真的需要冷靜地思考主旋律電影的未來。當我們面對娛樂化帶來的幾億、幾十億票房浮華，我們是否認真思考過主旋律電影娛樂化正在和將要付出的沉重代價？

一、主旋律電影娛樂化消解主流意識形態(tài)淡化民族歷史記憶。評論家紛紛指出，對葉挺這一人物形象的塑造是《建軍大業(yè)》一大敗筆。炮火連天、戰(zhàn)況焦灼之際，飾演葉挺的演員跟隨著旋律優(yōu)雅的背景音樂旋轉、揚手。那一刻，起義總指揮的形象已然模糊、坍塌，觀眾看到的仿佛是電影《古惑仔》中心狠手辣的黑幫頭目。“暴力美學”是劉偉強導演最鮮明、最為自豪的風格特征，但在此片中，后現(xiàn)代手法的運用把兩個階級殊死決戰(zhàn)的場景消解為無意義的暴力游戲。對形式的極度推崇解構了動作場面本身所應承載的歷史涵義。被娛樂化魔棒所降服的導演當然并不懂得，南昌起義這一改變中華民族歷史進程的重大歷史事件，其意義絕不允許任何人以任何方式消解，將起義中產生的時代英豪葉挺塑造成通過戰(zhàn)爭獲得自我滿足的軍官，實在是對英雄的褻瀆，當然也就難以獲得觀眾認同。

縱觀全片，娛樂化對主流意識形態(tài)的消解絕不僅限于葉挺這一人物的塑造。影片對觀眾試聽感官的輪番轟炸不僅將“建軍”這一宏大敘事切割得支離破碎，也讓觀眾們對“建軍”歷史意義的思考和咀嚼成為幻想。影片本該告訴觀眾：在血與火的洗禮中，以毛澤東為代表的中國共產黨人逐漸意識到沒有一支共產黨領導下的軍隊，中國的革命絕難成功，這才是南昌起義的真正導火索。可惜的是，這樣的題中應有之義被娛樂掉了。

所謂的“主旋律電影商業(yè)化嘗試”的另一個流弊，是帶來了主旋律概念的泛化。在一些導演看來，主旋律只是對影片題材的定義，而只要選定了主旋律題材，則作為救世主的娛樂化就大有可為甚至可以胡作非為。著名評論家仲呈祥先生敏銳地指出：“不能簡單化地把‘弘揚主旋律’狹隘地理解為只是一個題材選擇問題。”以前段時間大紅大紫的影片《湄公河行動》為例，這類現(xiàn)實題材主旋律電影只是以類似好萊塢大片的敘述模式和視覺呈現(xiàn)方式激發(fā)觀眾的愛國情感而忘記了承擔構建全民族歷史記憶的重任。反觀《建軍大業(yè)》，如果忽視了對“建軍”這一重大歷史事件歷史意義的探尋，止步于依靠壯觀的戰(zhàn)爭場面刺激觀眾的感官，當然難以滿足觀眾對影片的深層期待。

仲呈祥先生指出：片面夸大文藝的娛樂功能，淡化甚至取消文藝的意識形態(tài)教育功能……從理論上挖根源，都與消解文藝的意識形態(tài)性、甚至公開主張否定文藝的意識形態(tài)性的思潮有關。主旋律電影尤其是革命歷史題材主旋律電影的娛樂化，勢必淡化本民族共同的歷史記憶，最終滑向歷史虛無主義的深淵。“滅人之國，必先去其史。”這一點理應引起我們高度警醒。

二、主旋律電影娛樂化助長“唯票房論”的錯誤傾向。娛樂化的手段吸引觀眾的眼球，目的是掏出觀眾口袋里的錢。時至今日，不少評論家依舊把觀眾“接受度”作為衡量一部影片優(yōu)劣的價值尺度。實際上，沒有科學、全面、深入地調查觀眾對影片好惡的主要緣由，只以票房為依據(jù)是很難對一部影片進行價值評判的。在以接受者的名義對藝術作品進行審美評價時，我們既要考慮到形成這種接受現(xiàn)象的特定歷史背景，又不能忽視這種現(xiàn)象本身的發(fā)展趨勢[1]。惟其如此，我們才能真正站在接受者的立場上對一部藝術作品做出較為符合事實的判斷。具體到電影評價，我們務必把觀眾的趣味放在歷史和現(xiàn)實的雙重坐標下進行辯證考察，而非單純援引票房數(shù)據(jù)來作為評判影片優(yōu)劣的標準。

當我們提到對藝術作品的接受，往往是在共時性和歷時性兩個層面來進行探討。因此我們常說優(yōu)秀的作品既要經得起人民的檢驗（共時性）又要經得起時間的考量（歷時性）。對待文藝作品，切忌急功近利。一味強調觀眾“接受度”的論調實際上是一種改換了門庭的“唯票房論”。在前不久的“7·26”重要講話中，習近平總書記特別提到“近代以來久經磨難的中華民族實現(xiàn)了從站起來、富起來到強起來的歷史性飛躍”，其中的“從站起來、富起來到強起來”是一個重要論斷。以文化人，以藝養(yǎng)心，經濟僅可致富，文化方能致強。只有靠文化把人的素質提高、藝術把人的境界養(yǎng)高，高素質、高境界的人才能保證經濟社會生態(tài)全面協(xié)調、可持續(xù)發(fā)展，否則，低素質、低境界的人就完全可能把搞上去的經濟吃光、花光、消費光，把人文生態(tài)環(huán)境搞糟糕。

另一方面，主旋律電影娛樂化傾向為順應時代調整“三性統(tǒng)一”這一過渡性口號制造了阻力。思想性、藝術性和觀賞性三者的邏輯起點存在根本差異。觀賞性這一概念的邏輯起點是觀眾的接受效應，屬接受美學范疇；思想性與藝術性這兩個概念的邏輯起點是作品自身的品格，屬創(chuàng)作美學范疇。“三性統(tǒng)一”這個判斷誤把不同邏輯起點上不同范疇的概念放在一起，是不科學的。盡管導演一再強調選擇“小鮮肉”出演《建軍大業(yè)》是為了盡可能還原歷史真實，畢竟八一起義時的毛澤東等人年齡也都不大，但導演是否考慮過，年僅37歲的毛澤東接連寫下《星星之火可以燎原》《中國的紅色政權為什么能夠存在》及《井岡山的斗爭》三篇指引中國革命前進方向的文字，偉人的氣度胸襟、非凡閱歷遠非今人可比，更何況是早已被粉絲們慣壞的“小鮮肉”們。為了年齡和外貌的契合而忽略內在精神氣質的相符，導演在選角時難道不是出于“觀賞性”的考量？

三、主旋律電影娛樂化不利于大眾審美提升。馬克思指出，在未來的共產主義社會，人的審美需要與人的行為實踐需要是合一的，人們都按照美的規(guī)律來塑造自身。因此，就人類的理想社會形態(tài)而言，真善美應當趨于統(tǒng)一。當前我國正處于社會主義初級階段，在現(xiàn)有生產力水平下人們還不能一蹴而就地達到馬克思所說的這一境界，“這尚需人們在對認識、道德倫理和審美各領域的充分認識體驗之后，才能走向真善美的綜合”[2]。

自古以來，西方哲學家始終強調“美”對于完善人格、陶冶情操的重要作用，因此格外重視審美教育。審美教育的思想在古希臘就已萌生，但正式形成自覺而系統(tǒng)的理論則要追溯到著名美學家席勒。席勒給“審美教育”正式命名，把審美教育的作用提高到人類教育的最高地位，闡明了審美教育的恢復人性完整、培養(yǎng)造就全面發(fā)展的人的基本原理及其美學結構，其理論對此后的西方哲學界和教育界影響深遠。

盡管早在先秦時代，華夏民族就在實際社會生活中實施著審美教育，但現(xiàn)代意義上的“美育”思想在中國不過僅有一個世紀的歷史。1903年，王國維在《論教育之宗旨》中將教育分為“心育”和“體育”兩方面，就“心育”而言，又有知育，德育、美育三者。“美育者，一方面使人之感情發(fā)達，已達完美之域；一方面又為德育與智育之手段，此又教育者所不可不留意也”[3]。此后，經蔡元培等人的倡導，“美育”這一思想才逐漸在我國流傳開來。

盡管有王國維、蔡元培、宗白華等人的傳播和推廣，長期以來學界對美育的認識還有待進一步深化。相當一部分學者認為美育只屬于學校教育，而忽視它在國民教育中的地位和作用。將美育等同于藝術教育的也不乏其人。須知美育的范圍遠比藝術教育的范圍廣泛，其目的直指人性的完滿而非掌握某項特定技藝。更有學者有意無意地把美育當作德育、智育的輔助手段，對其相對獨立的意義缺乏應有的認識。受困于上述理論偏誤，當前我國國民所受美育教育相對缺失，直接導致國民審美素養(yǎng)和藝術鑒賞能力不足。而審美素養(yǎng)和藝術鑒賞能力的提升一方面有賴于教育制度的改革，另一方面則在于優(yōu)秀藝術作品的引領。鑒于改革教育制度是一項長期而艱巨的任務，短時期內難見成效，藝術作品對大眾審美的引導作用顯得尤為重要。

文化化人，藝術養(yǎng)心；重在引領，貴在自覺。優(yōu)秀藝術作品對大眾審美是引領而不是迎合。社會主義新文化建設是一項艱苦長期的任務，在歷史的轉折關頭，如果我們忽視有計劃地對大眾文化進行引導，則勢必導致人們審美情感上的失范甚至混亂。仲呈祥先生說：“一個執(zhí)政黨，如果只講‘服務群眾’而放棄了‘教育引導群眾’，也就取消了自己帶領群眾推動歷史前進的先進性。”誠哉斯言！主旋律電影乃至重大革命歷史題材主旋律電影一味市場化、娛樂化，試問大眾審美靠什么樣的電影作品來引導？主流意識形態(tài)和民族精神靠什么樣的作品來傳播？中華民族的文化自信文化自覺從何處來又體現(xiàn)在何處？主旋律電影一味滑向娛樂化的深淵，是一種對藝術乃至對民族的未來不負責任的表現(xiàn)，長此以往，勢必造成全民族信仰缺失和審美素養(yǎng)大滑坡。

歷史的經驗告誡我們，電影絕不能簡單地從屬于政治，以政治方式取代審美方式把握世界，但也不能走向從屬于經濟、附屬于市場的另一極端。在市場化、娛樂化大潮的沖擊下，主旋律電影尤其是重大革命歷史題材主旋律電影已然成為中國電影尚未被娛樂化徹底攻占的最后陣地。一味的娛樂化或許在短期內可以為我們帶來高上座率和高票房，但從長遠來看，這絕不是主旋律電影發(fā)展的一條康莊大道。

[1]賈 磊 磊 .電 影 語 言 學 導 論 [M].上海：復旦大學出版社，2011：161.

[2]鄒廣文.審美教育的當代課題[J].遼寧大學學報，1993（4）.

[3]王國維.論教育之宗旨,王國維學術文化隨筆[M].北京：中國青年出版社，1996：146—147.