黃道周張瑞圖行草書比較

■王開

黃道周張瑞圖行草書比較

■王開

明末書家黃道周、張瑞圖的書法在書史上別具一格，特別是他們的行、草書在當下受到書法創作者的追捧，模仿兩人風格的人頗多，他們成為目前草書創作借鑒傳統的重要支點。張瑞圖年長黃道周15歲，兩人都在38歲時考中進士。同為閩籍大書家的張瑞圖、黃道周，都是晚明創新主義書家群的代表，二人書法風格亦有諸多相近處。本文試對張瑞圖、黃道周的行草書做一些比較，以求窺探晚明革新書風的一些特征。

一、黃道周的行草書：氣勢為要

黃道周最有代表性的書體是行草書。目前所見最早的黃氏書作是崇禎二年（1629）的《奉張燿之詩卷》，從此作到隆武二年（1646），十七八年間，黃道周書法風格并沒有太大變化，也就是說他45歲前后已大體確立了書風面貌。[1]近20年間書風大體相似，不等于說風格一律、單一，相反，黃石齋書法、特別是行草書給人的感覺是多姿多態，而且都是個性色彩濃烈之作。[2]

多種風格：

現代書家曹立庵曾評論黃道周行草：“其字結構奇妙無比，分行布白疏朗開闊，而且氣脈連貫。特別是他的筆法極富變化，各種筆法溶于一爐，寫來灑脫自然，毫無做作。”[3]張瑞圖行草給人的印象總是方硬直折，而黃道周行草曲直兼顧，擁有比較多的筆墨形態：

1.方直勢較占優的作品（這與張瑞圖有些相似），如《贈高仲兄丈文語軸》《贈眉仲戴蓬萊即事詩軸》《贈湘芷諸友別苕水詩軸》《洗心詩軸》（上海博物館藏）、《舟次吳江詩冊》等,其方直勢體現于起筆、轉折等部位，還有章草遺痕——磔角。比較而言，卷冊類作品比立軸大作更多些方硬之筆。

2.曲圓筆勢為主的作品，如《偶答張湛虛大理詩軸》《大滌山中贈孟閬庵詩軸》《贈顧咸建武夷別諸子詩軸》等。該類立軸均有較強的延綿不斷感，引帶實連很多，與張瑞圖草行對比鮮明。

3.方圓互濟類作品，這是石齋行草書的主流，更能顯示黃書個性，如《贈抑庵將入會稽詩軸》《贈康流兄出大滌山詩軸》《贈倪獻汝叔侄詩軸》《贈諸友人入長沙詩軸》《致仲球、叔寶札》等。

行草巨軸輕細節、重整體：

晚明立軸（大字）行草不同于之前案上冊札的形式體現之一，是前者憑整體感取勝而不甚講究局部細節，這是晚明諸家有些無奈、卻又合于藝術規律的選擇。黃道周大字行草就其局部、單字而言，不像其卷冊小字那般筆筆送到、精雕細刻、一絲不茍，從巨軸的細部看，或是結構有些不合常規，或是筆畫“不甚完整”，或是單字看上去不甚諧調，然而它們或被實寫引帶聯結、或給出粗細線的呼應、或做正與斜的矯正，更重要的是，細節與“不完整”皆統攝于統一的筆勢、氣息、格調下，這就形成了作品整體上的完整性，屬于舍小求大、丟細節而求整體的創作思路。石齋冊卷書法字字獨立，乃傳統案卷書寫理路；其巨尺大軸則時有連屬，講氣勢而不計小節。徐渭、張瑞圖、黃道周等都是如此，乃明代大幅書作在形式上的新變化，頗具意義。

點線、結構變化豐富：

黃石齋行草點畫形態或枯或潤、或厚或薄、或猛烈生辣、或流便遒麗，表現出極為豐富的筆墨多態性。其行草常常是字的左部直方、右部圓轉，字左部多重筆粗畫，如“丿、廣、氵、阝”常寫成濃墨重筆，或成斜長向的重筆“／”；橫扁字形與縱長字形間隔出現，字形大小不可端倪；重輕筆、粗細筆變換頻度高。

招牌式的橫向筆勢及斜向長筆：

和張瑞圖行草橫向取勢非常相似，黃道周行草書的總體節奏是無數次橫向掣拉（每個字）與縱向行進的統一，如急流左右沖擊著向前（向下、縱向）奔涌，沙孟海說的“如急湍下流，被咽危石”[4]極其到位。這與張瑞圖的“橫勢疊層線條結構”（下詳）頗相近，同樣是點線左右跳蕩著甚至沖撞著層層向前（下）推進。不過黃石齋的橫向拓展并非張瑞圖的水平取向，而是斜向的、即右上——左下向的（“／”），與字的左低右高的傾向一致。

對某些筆畫的突出、夸張進一步增強了這種斜向字勢、筆勢，這種夸張筆以“丿、氵”等筆畫部首居多，其形如“／”，例如《贈倪獻汝叔侄詩軸》中的“少、多、債、久、但”等字，《贈高仲兄丈文語軸》中的“者、人、劭”等字。這些較長筆畫都寫得較重、較濃、較醒目，它們與那些向右上方拱起的部位以及波磔筆，一起筑成統一的筆觸感和通篇的諧調性，也就是有規律的、多次的橫斜向掣拽引發的跳蕩感。這種斜長筆以及其他長筆也是黃氏草書的一種節奏調節，像《隙照合無恙五律詩軸》中的“合、昏、斗、何”等字突出長畫讓作品產生了節奏變化。

“密勢構字”與疏朗行間距：

黃道周大幅行草單字做繁密結構處理：一是字內點畫分布茂密，有意繁化結構，或將筆畫間的引帶、牽絲等進行實連，以增加線條密度；二是以行書結構寫草書，而部分舍棄傳統草字法，這樣的結字點線顯得縱橫交錯、較密集。這種繁密的草書結構在石齋后期作品中更多些，如《贈抑庵將入會稽詩軸》《贈顧咸建武夷別諸子詩軸》《大滌山中贈孟閬庵詩軸》等作。這種字內乃至章法上追求茂密繁復的寫法是晚明創新派書家群的共同特征，比如早些時候的徐渭（章法茂密），同時及稍晚的王鐸、倪元璐（縱密橫疏）、傅山等。其中傅山的行草結字頗似黃石齋，不知傅青主是否受到黃的影響。不但密字結構，字間連屬之延綿寫法，傅山亦類似石齋，比如石齋的草書《偶答張湛虛大理詩軸》《贈倪獻汝叔侄詩軸》等就有連綿不斷的線條；而張瑞圖則不太注重字間實連。后來傅山大幅度強化了這類連綿草及盤繞筆勢。

黃道周的“密”體現于字內、字間（縱向）兩方面，形成縱向緊迫壓抑的情調；但行間距則留出大片空白，這樣來突出縱列效果。這種做法同樣出現在張瑞圖以及倪元璐等人的行款中，縱向緊密、橫向松闊的行款有助于通篇形式感的強化。

二、張瑞圖行草書：反叛為尚

張瑞圖書法以迥異于前人的個性風格，不但在“晚明四家”（董其昌、邢侗、米萬鐘、張瑞圖）中最具新意，即使在創新派書家群中也具有突出的個性色彩。劉恒先生說：“在晚明書壇上，張瑞圖的地位是相當重要的，可以說，他是晚明新書派出現的標志。”[5]

張瑞圖行草書點線特征：[6]

張瑞圖行草中圓弧、曲潤線條很少，總觀其作品，點畫線型大多是硬利方直的，直硬、方折的筆觸幾乎占據所有空間。歷代行、草書極少有這般“全方直”的寫法。方硬直折的線條理論上不利于字內部、字與字間的連續性和運動感，不利于行草書寫。但在張瑞圖筆下，“矛盾”轉變為特殊的力勢關系，轉化為富于個性的運動節奏和書法意象：走與駐的拽放，抑閉又奔突，緊張而恣肆，滯澀又跳蕩……例如張氏《韓魏公黃州詩后卷》第十四行“然世之稱元之者”七字，他人書寫時一般處理為圓筆曲線為主的形式，張瑞圖則通過多重翻折及方折，將兩個“之”做連續三角形折筆處理；“稱”字左側的“禾”構成了兩個大小、形狀相同的銳三角形，與右側的兩個小三角形相應和，形成齊整的幾何圖形，此字還與其上方的“之”字以連線方式寫出連續銳角；下面的“之者”也是同樣寫法；直折筆營造銳三角的寫法在“世”字上也充分體現。

張瑞圖成熟期行草點畫線條的另一特征是鋒角畢現、尖筆刺目，尖利的橫畫筆觸最多、最明顯。此外，豎畫、橫折筆、鉤趯筆中也不少。尖利筆觸是瑞圖行草招牌式的形態，這種在傳統中避忌的露鋒形式，卻被他盡量突出，當是其棄古標新的一個關鍵點。他書于天啟六年（1626）的《后赤壁賦卷》即是尖利線條的代表，該卷中層出不窮的銳利筆畫可謂橫沖直刺，粗筆利、細畫尖，粗線與極細線的交互沖擊，讓通篇充斥著點線間的搏殺。

就一般的寫法來說，起筆后常做等粗或細于端部的線條推進，而張瑞圖則以漸粗的筆法推進線條，其結果是線的“中截”厚重扎實，無“中怯”之嫌。張書常常忽略了停駐、頓按等動作，而以明確、迅疾的點線，用中部厚重、兩端細尖的寫法展示了不同于常規的力度表現方式。

張瑞圖往往突出橫勢筆畫，這與其橫向撐張的構字原則密切關聯。橫畫起筆尖利，又被加重（線段中部的）力量和厚度。其寫法是：橫畫盡量粗寫、重寫，筆力強勁，適度下彎，以致單字內橫勢筆畫往往擠撞、相連甚至重疊；豎勢筆畫卻少見這種現象。這種“橫勢疊層線條”讓字內、字間縱向空間縮小，形成緊張抑郁的視覺效果。

張瑞圖行草結構特色：

張瑞圖書法單字基本上為橫長結構，這在手卷冊頁及中期書作里更突出。每個字仿佛被來自上下方的某種勢力所擠壓，字被壓扁；字內橫勢筆畫被夸張、加重，字內空間、特別是縱向空間緊促狹窄。晚明書家中，王鐸的結體不走偏極，顯得疏密有致；傅山講究字內空間的繁密組構，以線的纏繞、分割空間來求取異于常規的寫法，但縱長開張的字勢避免了閉塞感。張瑞圖力求封閉單字空間的做法與黃道周、倪元璐的構字法相似。單字縱向收緊，點線盡量填滿字內空間；橫向里，每個字又好像被來自左右方向兩股力拉拽著，而一處處指向左右方的尖利橫畫，以及許多向右上方突起的“橫折鉤”及“ㄋ”式結構，也都強化了橫向的掣扯感。

張瑞圖強調橫勢畫的方法，一是加粗加重這些線條，二是將一些本不是橫勢的筆畫強制其橫勢化，三是把橫勢筆畫做層層排列，且稱之為“橫勢疊層線條結構”。該結構是張氏單字結構和章法結構的重點表現手法。如天啟七年（1627）《醉翁亭記卷》第十九行“醉翁之意”四字的點畫大都處理為橫勢畫，四字組成長短不一的橫畫疊列，形成很強的線條運動感：在時序節律下左右擺動著向下推進——點線左右跳蕩著甚至強烈沖撞著層層向下（前）行進，這成為二水行草線條的主要律動特征，亦即他獨特的橫勢筆畫疊層布置法。

張瑞圖行草書排斥圓柔筆勢，專用方直線式，拐點大都出以直折，如“囗”“勹”“宀”“弓”“彐”“卩”“了”“己”等寫法，這就構成了大量的銳三角形結構。比如張氏《驄馬行卷》中的“舊物”兩字，“舊”字最后一筆帶出“物”，這一連線與“物”第一筆構成“物”的第一個三角形，接下來連續直折，“牛”旁已含了三個三角形和若干個銳角。“物”右邊的“勿”內也形成一個三角形。該卷后文的“豈有”兩字起筆不久即折，由字間連線串起十二個直折點，所形成的銳角達十四五個之多。

張瑞圖行草結構中一些典型部件，如“橫折鉤”“弓”“コ”“フ”“ㄅ”“ㄣ”“ㄋ”等，是直折或連續直折的重點，這些筆畫或部首在結構表現中占有主要的位置，也往往控制著字的構架及形態。傳統行草書的“中鋒——圓筆——弧轉”在張瑞圖筆下變成“側鋒——方筆——直轉”，這也成為其行草書特色。

三、黃道周、張瑞圖行草書的異同

兩人風格相似處：

1.大膽的創新意識，這是兩位書家最令人稱頌的。問題的關鍵在于兩人都能在廣泛繼承傳統的基礎上納古出新。尤其是作為晚明革新主義書家群的重要人物，張、黃有著典范意義，而張瑞圖更是這一群體中年齡最長者、也是先行者，在這個意義上，張的獨創性尤其難能可貴。

2.張、黃的行草書、尤其是大幅立軸作品都有撼人氣勢，作品皆激情恣肆、奔瀉跳蕩，筆勢迅疾或如暴風雷電，或似湍流涌下，這種大軸行草書的意境不僅是張、黃的，也屬晚明的。

3.章法及行款布局上的一致性。單字縱向強烈擠壓，同時縮緊縱向字距，橫向則余下大片空白，令縱行效果極大地凸顯出來，這在卷冊式作品中更突出；處理局部與整體關系時舍單字細節、成全主體大局，這就引發了通篇那誘人的視覺效果。

4.書法形式細節表現方面相近。這包含許多方面，如字形字態、點畫寫法、用筆結構等等。比較明顯的一項、即取橫勢上兩人極相近，不論單個字還是一組字，左右拉拽的企圖貫徹始終，這樣就與先前的以縱向延展為主的書寫旋律變得復雜起來。黃、張二人的幾乎居主導地位的左右橫向筆勢與通篇的縱向貫通氣脈須取得協調統一感，此矛盾于橫式的卷冊中更能反映出來。環顧明末清初諸家中，似僅張、黃兩人具這種體格。再比如細節上：許多橫勢筆畫呈下彎狀，一些字向右上方突出拱起，不少字的右部方折，或源于他們皆學章草、均含章草型磔筆或變形筆觸……除這些共同特點外，方直筆勢亦很突出。張瑞圖的求“方”自不用說，石齋書作中直勢方硬筆墨也不為少，其小字作品則更明顯，石齋行、草的“方勢感”，于晚明創新書家群中最突出（除張瑞圖外）。

兩人風格差異處：

張瑞圖的行草屬筆墨形式最奇異的寫法，完全脫離傳統程式，從其作品中幾乎看不出學的是何宗何派，其書的方硬直折一舉舍棄一直以來的行草書圓轉為主的寫法，就晚明書壇言，其創作性首屈一指。黃道周行草相對而言存有傳統痕跡，其草書“以章草為準則，以今草為變化，以狂草為應用，形成了四章三草三分狂的混血兒，是個矛盾組合的統一體。”[7]張瑞圖天啟間的作品全以方直勢出之，晚年似向曲勢及傳統寫法回歸，但方折直勢仍為主流；黃道周則既求骨勢感，更講究方圓兼顧，其“行筆中多用轉折，并將這種表現剛健的用筆與圓轉巧妙地結合起來，于生辣中見流貫”，[8]他更在乎古質與“渾深”，比瑞圖更重視中鋒行筆，線條含篆籀筆意更多。石齋比瑞圖更關注細節表現，用筆較張書更富變化，體現在運筆中的較多的提按頓挫動作，點畫粗細、枯潤等變化多端，布滿豐富的牽絲引帶線等等。結構取勢方面，兩人均取橫勢，但亦有所差異：張的橫勢基本取平正（水平）方向，字右部直折明顯；黃則取斜橫勢（左下—右上方向），“欹側右聳，橫畫上斜，豎畫則斜向左下，字形似欹側，而重心卻平穩”。

張瑞圖、黃道周對于晚明書法的創造性意義頗為重大，二人書法的標新立異體現在許多方面，僅就由案上卷冊向高堂大軸轉換環節而言，巨軸的行款、章法布局以及作品氣勢制造等方面，就有突破性發展。沈語冰對此評道：“張瑞圖成功地解決了大尺幅立軸書法作品的創作難題，對晚明書法的創作起到了解放的作用……黃道周的偉大之處，正是他把生辣拙樸、遒勁媚好的筆墨與意氣密麗、流暢奔放的氣勢相貫通，從而實現了從帖學書法的手卷形態向大幅立軸的范型轉換（在張瑞圖的基礎上）。”［10］通過張、黃的努力，明末創新書法、特別是巨軸行草書頗具光彩。

注釋：

[1]參閱劉正成《黃道周書法評傳》，載《中國書法全集·黃道周卷》，榮寶齋出版社1994年版

[2]黃道周曾談到自己的書學經歷，即《題自書千字文帖后》（《黃漳浦集》卷二三）所說：“十年前筆法極嫩，時有稚氣。所見法書，皆隨俗依傍。間出己意，墜敗甚多。”一般認為此文作于崇禎七年（1634）或之后不太久的時段內，上推十年當在1624年前后，即黃氏進士及弟后不久。那或是其書學前期階段，書風尚顯嫩稚，但不應指崇禎朝以來的書作，因為從目前所見的崇禎二年以來的作品看，并非“隨俗依傍”，相反是己意迭出，亦即說，至少崇禎二年以后為石齋書風成熟期。因書風差別不大，其成熟期內也沒有必要進行分期

[3]轉引自張金梁《明代書法史探微》，時代文藝出版社2003年版，第285頁

[4]沙孟海《近三百年的書學》《沙孟海論書叢稿》，上海書畫出版社1987年版，第36頁

[5]劉恒《張瑞圖其人其書》《中國書法全集·張瑞圖卷》，榮寶齋出版社1992年版

[6]有關張瑞圖書法的研究參閱王曉光《張瑞圖書法形式探微》《書法研究》總第139期

[7]張金梁《明代書法史探微》，時代文藝出版社2003年版，第289頁

[8]黃惇《中國書法史·元明卷》，江蘇教育出版社2001年版，第、363頁

[9]陳維德《從晚明浪漫書風看書藝的發展》，載《明晴書法史國際學術研討會論文集》，上海古籍出版社2008年版，第239頁

［10］沈語冰《歷代名帖風格賞評》，中國美術學院出版社1999年版，第159、160頁

作者單位：華中師范大學馬克思主義學院