作曲與分析的詩學策略
——賈達群教授講座實錄

作曲與分析的詩學策略——賈達群教授講座實錄

賈達群

大家早上好！非常高興到天津音樂學院來，給大家分享一些有關作曲和分析的體會。我最近出了一本書，這本書是我用了五年時間完成的一個國家項目。但事實上，這本書不光是用了五年的時間來完成，可以說，它是我在上海音樂學院十八年《曲式與作品分析》課程教學的一個經驗總結，也是我二十五年以來作曲和理論教學的一個總結，甚至可以說是我四十年音樂創作、理論學習和研究歷程的一個回顧。所以這本書是我大半生的心血。這本書在方法論方面和過去不太一樣，這個方法就是我今天給大家分享的話題——作曲與分析。

今天我講的和其他老師們講的或許不一樣，天津音樂學院這次音樂節有很多的學術講座，在作曲這一塊，可能大多數的講座都是對于作曲技法、具體作品分析介紹的一些分享，但今天我講的，是觀念上的問題，因為這個問題對大家來說很重要，非常重要。

今天的這個話題有如下四點：第一點就是關于音樂的藝術性與學術性，第二點要講什么是分析，第三點講為什么要分析，第四點就是講如何分析。我雖然在談分析，但實際上我是在談作曲，因為我是一個搞作曲的人。我覺得分析對作曲非常重要，也就是說理論和實踐是連在一起的。我最近的心得就是：作曲就是分析，分析也是作曲。一個人的分析能力有多強，也就可以看出他的作曲水平可能會有多高。作曲與分析完全是相輔相成的。我們過去可能不太了解，但是幾十年的音樂創作和理論研究的經驗告訴我，這兩個方面其實是一樣的。下面我和大家分享的內容，就可以說明這個問題。

第一點我說一下關于音樂的藝術性和學術性問題。大家想一想，不知道你們過去對這個問題有無思考：藝術，是藝術家用他自己的方式，并通過某種藝術媒介來重塑世界，以表達人、人與自然、人與社會各種關系和情感的一個過程。同樣，音樂就是音樂家用他自己的方式，并通過音響(這個音響不是隨便的音響，而是有組織的音響)這個媒介來重塑世界，以表達人、人與自然、人與社會各種關系和情感的過程。這是我對藝術，或者說音樂的一個定義。這個定義的認知透露出了兩層意思，第一層意思就是：由于藝術不是直接地構筑現實世界，而是對現實世界的重塑，這個重塑是精神的、心理的、意念的、情感的，或者說藝術是構建一個人的心智所追求的“虛幻的”精神世界，因此藝術產生的過程，肯定是一種集想象和創造為一體的行為。同時藝術的載體，還必須是有意味的形式，也就是說藝術品的形式是充滿了詩情畫意，它是一種從感官到心靈都能激發人之情智的載體。所以這兩點就使藝術活動具有了藝術性。大家都可以去檢驗一下你的音樂創作、你的音樂表演具不具備藝術性，你的藝術品有多少想象和創造的成分在里邊，有多少“有意味的形式內容”在里邊？！這是第一層意思。第二層意思是說：由于是重塑世界，它的過程又是通過某種媒介，而且還是使用他自己的方法，這就表明藝術活動必須借助技術、手段和方法。同時又由于藝術品形式總體上是抽象的，它不是現實世界，它是“虛幻的”一種精神產品，因此它是抽象的。音樂尤為如此，音樂給你的只是感覺，它不是真實的物象。由于藝術品形式總體上是抽象的，而抽象的形式則會導致無窮無盡的解讀和認知，而且這個解讀過程還必須伴隨其他學科的支持，比如說數學、物理、生物、邏輯、哲學、歷史等等，所以這樣一來，藝術活動就具有了學術性。據此必須強調，作為藝術活動的一種特殊方式，音樂藝術及其活動是具有藝術性和學術性的性質。這一點我覺得很重要，特別是當今在音樂學院，我們每一個同學都在學習音樂，我們的音樂創作活動，音樂表演活動，音樂研究活動，具不具備這兩點？大家可以通過我今天談的這個問題去思考一下現在所發生的一切事情，周圍所發生的一切事情，用這個標準去評判藝術活動(包括創作、呈現)的意義，它的藝術價值和學術價值何在？

過去我在上海音樂學院做研究生教育工作的時候，一直在提上海音樂學院研究生的音樂創作要具有學術性價值，這一點很重要，否則你何必到音樂學院來拿碩士、博士學位呢？你到社會上去寫歌或寫社會所需要的東西，只要具有廣泛的群眾基礎，大家喜愛，這就夠了，這樣的作品不一定非要具備學術價值。但在大學里邊的學習和學位作品的創作，就必須要有這個要求。當然，這個要求或者規定從嚴格上來講，應該適用于所有的音樂活動。無論你在大學還是社會上，它都應該是一樣的，因為音樂創作是屬于人類的知識和情智的一個組成部分，它應該具有這樣的特色。外面我們管不了，但在大學里我們應該提倡藝術創作的藝術性和學術性價值。藝術不是直接面對于它所面臨的世界，而是詩意地面對，這種詩意的載體其實就是藝術的符號和形式，創造這種符號形式的活動，就可以稱為詩性的活動，這種詩性的智慧是人類共有的本質屬性和精神語言。音樂就是通過音樂創作尋找并構建將本身沒有意義的音響材料，組成具有意義的音樂所需要的組織形式和邏輯結構的思想活動。因此對音樂的認知不在于確立音樂是什么，而在于知曉音樂結構之間，特別是形成音樂結構之結構元素之間的各種關系，這些關系，似乎才是音樂的真正本體。所以，音樂結構元素之間的各種關系，恰恰是在人的音樂觀念和思維方式的支配下，由人從其對音樂意象的想象中，在各種音樂結構或音樂元素結構之間構造，然后又在它們之間感覺到，最后創作出來的某種東西。其實音樂創作就是這樣的：我們的觀念、思維支配我們的創作，然后我們又進行各種音樂創作的想象，通過這些想象，通過我們的通感聯覺，在音樂結構和音樂結構元素中間找到某種它們相互之間的關系，然后再判定這個關系和我們想象中的音樂是不是合適，最后，我們把這個東西創作出來。這個東西實際就是我們創造出音樂的形態，或者說是音樂的結構。至于這個形態和結構背后一定要表現什么東西，或表現了什么東西，那是仁者見仁、智者見智，沒有一個人能說得清楚。比如我說這個作品是在寫高山流水，但這只是我的想法，每一個聽眾對它可有不同的解釋，這是沒有辦法的，是不以人的意志為轉移的。所以我們說音樂的結構詩學，可以界定為在音樂形態基礎上，對音樂結構的邏輯規律及其詩性功能的研究。作曲與分析的詩學策略，也就是探究音樂創作與音樂認知的邏輯規律及其詩性策略。

我一直在說音樂活動，何意？音樂活動是一個環鏈，這個環鏈是集作曲、演繹、鑒賞、研究為一體的。音樂活動環鏈中的每一個環節都充滿著藝術性和學術性。作曲和分析從表面上看，是處于這個環鏈的始末，即開頭和末尾。音樂作曲是第一，然后演繹，通過表演，通過我們鑒賞聆聽，最后對它進行研究。所以創作是開始，研究是最后。作曲與分析是引發音樂活動開始與結束的兩端，這已經充分顯示出作曲和研究的重要性。但如果將這兩個環節中的實際功效，還原于它的本質，那這個本質就是音樂創造和音樂認知，一頭是音樂創造，一頭是音樂認知，它們充盈著這個音樂活動的全過程，所以我們研究音樂創作與音樂認知，也就是今天我們所說的：作曲與分析的詩學策略，就是今天咱們談話的這個主題。作曲與分析，實際上就是在更高的層面上，在綜合的層面上，研究音樂的本體，研究音樂活動的本體。這個是非常關鍵，非常重要的。以上就是我講的第一點——音樂的藝術性與學術性。

第二點跟大家分享的是，什么是分析。簡單而且直接地說，分析就是對音樂文本的形式化及其程序的研究和解讀，通過這樣的研究和解讀，去知曉被分析的音樂作品之結構方法、結構技巧以及結構程序，為揭示作品更多的意義奠定堅實的基礎。什么是更多的意義？我指的是音樂學的研究，一般情況而言，音樂學研究是在探求這個作品的美學、哲學、人文、歷史意義，但是這些研究必須建構在作品的本體音樂分析之上。一方面我認為分析是更多地對作品的人文歷史美學進行解讀的基礎，另一方面分析也是學習他人音樂創作觀念技法直接、可靠、有效的手段。所以我覺得音樂學院作曲系的同學，一定要把音樂分析放在首位，不要認為它是一個純理論的東西，音樂分析就是作曲的另一種樣態。音樂分析是20世紀音樂理論的綜合，音樂分析不是簡單的“曲式分析”，它是對傳統音樂理論中間的和聲、復調、配器、曲式等科目的整合，分析的思路和路徑是從作曲的角度，逆向進入并盡可能還原作品被創作時的狀態和程序。分析的方法就是作曲的方法，即材料、程序和結構。所以我說分析就是作曲，你分析的技術和水準有多高，你作曲的水準和技術就有多高；分析有多深，作曲就有可能多好。看你一篇分析文章，我就知道你的作曲有多少份量，這完全不是說你文章的行文怎么樣，而是通過看你分析的視角和方法，就知道你的作曲有幾兩水平。對一個作品的結構和技法看都看不出來，你能寫出什么好東西？想一想這個道理。過去說熟讀唐詩三百首，不會作詩也會吟，你連唐詩都背不了幾首，你能寫出唐詩這樣的東西？作曲是一樣的道理。所以音樂學院作曲專業，對音樂分析課程的教學以及學習應當特別重視。徐昌俊院長，他本身也是一個作曲家，也是一個非常好的音樂分析家，他為什么那么重視音樂分析呢？就是因為音樂分析對作曲非常重要，所以我們每一個作曲的同學也應該重視這個問題。具體地講，分析就是研究材料的凝練及構造，材料的變化及發展，材料在變化和發展過程中構建結構并形成曲體等問題。大家說這些是不是作曲的問題？你們作曲是不是這樣？首先，凝練鍛造核心材料，是指你要有一個創作的想法，或者說點子，這個點子就是作為作曲家，你在想或者意欲表達的什么問題；然后用非常簡練的一個音樂形態，將樂思通過視聽轉換形式化出來，這是你做的第一步。然后要研究分析這個形態，它所具備的全部形式化內容：比如它的音高關系怎么樣，它的節奏關系怎么樣，它的音色關系怎么樣，而且這個材料和你意欲表達的音樂、意念是不是合拍？能不能夠表達你的樂思？這是作曲家非常考究的，作曲不是哼哼唧唧隨意一寫就寫出來的，這一點沒有意思。你必須非常精心去打造這個東西，當這核心形態，即材料一旦確定以后，就去研究這個核心材料里面所包含的所有形式化的內容，或者說它的音高組織、節奏組織、音色組織、織體形態，然后來做這個核心材料它可能的各種變化發展，比如說要寫很多它的變體，其實這個變體已經牽扯了很多作曲的具體技法。它包括共性的作曲技法，也應該有你自己創造的一些特殊方法。有了這些東西以后，也就是我說的第二步，即材料的發展變化。第三步就是程序化：材料通過你的組織，它自身的發展變化，怎么在這個過程中形成結構以及形成整個作品的曲體形式，這就是作曲及其過程。分析也是一樣的，分析就是逆向地從這個作品中間去發現它的材料，發現這個材料的各種變體，發現這個材料在各種變體和發展過程中間如何構建整個的曲體形式。所以理論和實踐是一樣的，絕對不能分開。音樂的結構與形式并非“八股”，傳統的經典曲式范型僅僅是提供了一個供音樂表演、創作研究的大致路徑，或者說是眾多路徑中的一條。音樂的結構和形式與作曲家的音樂觀念、作曲家所采用的技法有極大的關系。大家知道觀念與技法是個性化極強的產物，獨到的觀念和新穎的表達方法是藝術創作追求的終極目標，也是藝術審美的重要因素。約定俗成的曲式范型就像是一個規則，但是這個規則與實際的作曲行為有很大的不一致，功能性與規則是同一的，規則確立了功能，但是規則的例外便導致了非功能性的產生，所以研究規則或者音樂結構形成的大致框架，一定要與單個實際的作品聯系起來，要在所謂框架的制約中去審視那個單一的個體作品，發現這個作品它有和規則不一樣的地方，這樣才能彰顯出這個作品自身的特色。這樣一個定義，這樣一個概念，和我們傳統的曲式學學習的方法有什么不一樣？在過去傳統曲式學里面，我們大家學的就是把所有作品按照既定的框架和模式去套，我們忽略了這個作品本身就存在的、和傳統規范不一樣的地方，我們把所有活靈活現的、非常有獨創的、很有特點的作品和結構都放到一個統一的框框里面，這就是過去曲式學的做法。我們忽略了每一個作品都是單個的，都是獨立的。而我們現在的音樂分析之理念就是：我們知道了這個框架，但我們是把某個作品放在這個框架的觀照之下去發現它與框架不一樣的地方，去彰顯它的特色。所以學習的方法不一樣，視角不一樣，學習的結果就不一樣，得到的東西顯然也不一樣。

你們是作曲家，你們希望自己音樂作品的欣賞者進入你們的形式世界里面，領略你們駕馭形式、創造形式活動，以及欣賞你們在形式領域里面取得的成就，這是作為一個藝術家非常希望得到的東西。比如說你寫了一個作品，我相信你們第一希望聽眾覺得這個作品音響多漂亮，色彩多漂亮，結構多好，這可能是每個人第一要追求的東西，我相信你們肯定不會說我第一希望觀眾的反應是我這個作品表現了我多深的情感。一幅美術作品也是一樣，一幅畫一出來，畫家肯定第一要想得到承認的是被認為這幅作品的構圖多好，線條多好，繪畫性技術多好；幾乎很難想象要讓觀眾去猜這個畫背后我想說的是什么意思，你有這個想法嗎？至少我是沒有，我相信大家也不會有，因為藝術品后面的想法，是仁者見仁智者見智的，是要通過很深入地玩味才能夠真正認識到其內在的東西。所以我認為形式之外的東西不一定是我們藝術家們期待鑒賞者一定要首先關注，或者說一定要贊揚的。我認為，藝術的邏輯結構和它的審美感在作曲家或者藝術家的眼里，才是第一需要得到認可的，這個形式上就是我們說的藝術性和形式感，所以藝術作品最重要的特征，或許不在于這個作品被人們“解讀”的、或者被人們“猜測”的所謂“意義”，而是產生那種“意義”的方法，也就是它自身的邏輯構成方式——結構方式。因為意義的表述可以完全不需要藝術的符號，直接運用語言的邏輯推理就可以使之得以完成，而藝術符號是多解、多意、模糊、抽象的。

接下來第二個問題就是，即便言及“意義”，作品也不是把單一的意義施加于不同的人，而在于作品向單個的人表明各種不同的意義。這其實就是說每一個人在聆聽分析同一個音樂作品的時候，會有自身不同于他人的見解和結論，這是很正常的。因此，無論是作曲家、演奏者還是鑒賞者都不應將自己對作品的認知和評判視為唯一。音樂分析，進入作曲家的世界，指的是他創造音樂形式的狀態和程序，至于該狀態和程序后面的精神世界，則是仁者見仁智者見智。所以我一再強調，對藝術學術性的構建，主要在于對音樂形式的構建，這個非常重要，特別是對我們專業的學生來講特別重要。所以，或者值得再次強調，音樂詩學或者結構詩學，它的概念不是(僅僅)關注音樂的內容，或者僅僅只是音樂結構的內容，而是關注這些內容所依賴構成的過程及其效果關系。我們講結構詩學也好，講音樂詩學也好，其實我們關注的是這些內容所形成的過程中間的相互關系，對這個關系的構建，對關系的關注是最重要的。所以對音樂分析的認識，它關乎一個人，關乎一個學科，甚至關乎一個學校的音樂理論水平。

第三點，為什么要分析。音樂很抽象，因為音樂是用有組織的聲響去暗示或者表達某種意念或情感。音樂是在所有的藝術種類中最抽象的一個東西，而且這個有組織的聲響的意義又是不確定的，它的不確定在于每個人對它的認識不一樣。倒不是說我們作曲家不清楚，作曲家必須要清楚，但是你(作曲家)清楚，并不意味著聽眾是清楚的，你不可能跟每一個人都去說我這個作品是寫什么東西的，而且非要別人承認(你寫的就是這個東西)。從這個意義上來說，有組織的聲響的意義是不確定的，或者說更嚴格來講，對作曲家是確定的，但是對聽眾是不確定的。所以聲響的意義在被創造、被感知、被理解的過程中，是因人而異的。因此僅憑聽覺去感悟，或者認知音樂藝術的內涵是非常困難的，也是不準確的。從學術的角度來說，聽覺是不太可靠。音樂的總譜清楚地記載作曲家為了表達自身藝術觀念、音樂聲響、情緒和感悟等等這些抽象相對應的結構符號，而這些結構符號是可以通過音樂的形式化邏輯來進行分析、研究和解讀的。這個分析、研究和解讀的過程，就是研究結構符號，研究音樂的形式化邏輯規律的過程，這就是我們所說的分析。所以我認為分析是獲得更多的對音樂作品理解和認知的有效路徑。為什么要分析，它的重要性就在這。我們有些同學認為音樂分析無所謂，對音樂作品，我們聽一下，知道好聽和不好聽就行，這多膚淺呢。人的聽覺是不可靠的，而且是不完整的，聽覺不足以去感悟作品所包含的所有的智慧和情感。我一直在說，藝術創作，尤其是音樂創作，是人類最高智慧和最豐富情感的一個綜合體。在所有人的感官中間，聽覺認知是最弱的。雖然聽覺很敏銳，但是它對信息的感受的綜合能力、邏輯能力是非常弱的，它必須要借助其他的手段。

有一個體會可與大家分享，在我當學生的時候，有一次我要寫一個感覺非常凌亂且復雜的音響，我就安排了十個聲部，每個聲部給它幾個音，按照偶然音樂寫作的方式記譜(非常簡單的記譜)，用方框框起來，讓演奏員隨便演奏。這樣出來的效果其實就是凌亂的，效果也挺好。但當時我的老師高為杰先生說，你不能這樣寫，你不能把你心中想要創造的這種非常凌亂的或者非常多發音點的復雜音響效果交給演奏員們的隨意或者即興演奏去實現，這樣的效果必須要作曲家自己通過譜式的寫作去把它實現，你要做一個“功夫派”作曲家。所以我后來就把這個片段拿回來，通過非常復雜的運算，通過各種不同的節奏組合，最后一個音一個音地寫了出來。其實后來奏出的兩個效果幾乎差不多。有人就問，原來那個寫法你一分鐘就可以完成，但是后來你寫這個東西花了幾個星期，憑聽覺兩者都一樣，為什么要這樣費力？高老師說這就是作曲家自己的存在感。我不知道大家能不能理解我這個意思，雖然二者效果是一樣的，但對作曲家來說是不一樣的，因為這些聲音是我自己通過運算把它有組織地安排起來而形成的，它不是演奏家的聲音，它是我的聲音。這就說明問題了，說明譜式里面的東西比聽覺上的東西要豐富得多。也就是我說的，如何去對待藝術和學術這兩者的關系。如果要提倡文化的快餐消費，很多東西從聽覺上都可以糊弄過去，都可以掩人耳目，但是從智慧、用心力創造出來的東西是完全不一樣的，作曲家自身的價值也是不一樣的。人類數千年的音樂生活已經建立，并且不斷優化調整了許多聲響及其意義之間的符號體系，從傳統作曲到現代作曲數百年的音樂生活已經調整了很多，從最傳統的音樂到現在，流派紛呈。在這個“五月音樂節”里面，大家也聽了很多場講座，很多作曲家帶來他們最新的研究成果、作曲技法給大家分享，說明了這些東西都是在不斷地調整、優化，有非常多的音響建構方法，以及它和意義之間的相互關聯。但是在變幻多端的聲響面前，我認為這些符號體系仍然不能做到像文字那樣有著清晰的、嚴密的邏輯的意義觀念，文字的邏輯關系是非常強的。音樂的譜式很難做到像文字一樣嚴謹，所以盡管音樂創作是一個很自由的行為，它也必須是一個很自由的行為，但是由于音樂的本質特征、呈現方式和傳播路徑決定了音樂創作是有組織的聲音的結構過程，因此這個結構過程便不能、也不可能完全地隨心所欲。結構是有法則的，法則是具有普適性關聯的，也就是說，既然被稱作為法則，那么無論是這個法則的制定者、實施者還是接受者、評判者，他都必須給予認同，否則它就不是法則了。既然大家認同，這個法則就一定有其規律和章法，并且需要大家共同遵守。這就涉及到關于共性寫作和個性寫作的關系。

古典音樂，特別是西方的調性音樂，為什么到現在還那么有市場，而20世紀以后的現代音樂，它的市場或者說接受程度就沒有傳統音樂那么高？原因就在于在傳統調性音樂里面是有一系列音樂活動的多方都認同并遵循的規矩和法則，也就是說，對音樂的結構和形式，創作、演繹和聆聽三方都有一種共識的認同感。但現代音樂的創作，是每個人都按照自己的方法來做，而且還有意識地打破那個大家約定俗成的基本規則，大眾當然不明白了。所以從心理學來看，20世紀先鋒音樂在好一段時間不受歡迎的現象是很正常的。經過上個世紀五六十年代提倡創新，作曲家們拼命擺脫傳統的一段時間，到了七八十年代，整個音樂創作又開始慢慢回歸。這是一段很值得反省和思考的歷史。這個回歸我認為是作曲家們在有意識地考慮音樂創作要獲得一個最大限度的、完滿消費的結果，就是你的作品在凸顯你的個性之同時，還要讓演奏員明白，讓聽眾明白。今天21世紀的音樂更加多元化。大家都在所謂創新和遵循規則、建立規則、破壞規則這樣反反復復的過程中，我們每個作曲家，都要在創新的過程中去掌握這個平衡，把握這個度。這個問題是每一個學作曲的同學應該引起高度關注，也是每一個作曲老師應該和同學們一起來探討的重要問題。因為這是我們必須要面臨的問題。所以我覺得分析，也就是要了解這些法則和章法，分析就是要通過對音樂結構若干問題的討論，通過對不同音樂結構的研究去尋找這個法則的規律和章法，通過對音樂創作不同方法的研究，去提煉音樂結構構建的基本程序，去獲取音樂創作和音樂分析之間關聯的秘訣，讓我們每一個人都掌握這個音樂藝術的真正奧秘，讓自身的音樂創作能夠實現他自身應該有的品質，并達到他自身完全可以契合的目的。

回顧一下：第一，分析是為了獲得更多理解和認識的有效路徑。耳朵，它是一種關聯，是一種非常不可靠的，是非常有缺陷的，是人的感官性能中對獲得知性最薄弱的器官。對音樂這樣一個非常高級的藝術，你不能僅僅通過聽覺去感知，要通過很多復雜的手段。第二，音樂的呈現方式決定了它的做法和章法。在嚴格意義上，一個作品必須是建筑在一個非常短小核心的材料上，它必須要能夠被感知、能夠被記憶，這是我們音樂創作非常重要的衡量核心材料的兩點標準：能夠被感知，那就是有特點；能夠被記憶，就是它非常簡練。能夠有特征能夠被記憶的東西才是一個好東西，好東西是要經過鍛造的，這就是法則。法則是具有普適性的，所以法則就要求每一個人來遵守，無論你是創作者、表演者、聽眾，都要掌握，如果你沒有法則，它就失去了普適性關聯。所以這個問題就提出了我們如何去繼承和創新的一個標準。怎么去把握呢？創作的問題是一個非常復雜的問題，就是要考慮繼承和創新問題，怎么樣繼承人類的遺產，把整個音樂創作歷史上所有好的東西保留下來，同時又有自己新的東西，這需要每個創作者、每個學作曲的同學共同努力。

最后一點就是講如何分析了。前面我們談到，分析的方法，就是作曲的方法。對作曲來說，就是如何將作曲家自身的樂思曲意通過視聽轉換，凝練并鍛造成為妥帖的形式化符號表征：核心材料。我們的想法是聽覺的，或者說是觀念的，但是作曲的任務就是要把它轉換成為譜子上的東西。而這個東西從聽覺、意念轉換到樂譜以后，便具有了不確定的性質。這個具有不確定性質的樂譜記錄的聲音還要靠另外的人去實現。這其實是一個非常復雜的問題。舉一個簡單的例子，比方說，你希望用小提琴來演奏do，mi，sol三個音，但你要知道，世界上每一把小提琴的聲音都是不一樣的，即便是同樣一把小提琴，在不同的演奏環境發出的聲音也是不一樣的，即便是同樣的一把小提琴在同一個環境下，但由不同的人去演奏，它的聲音也是不一樣的……你心中的小提琴的聲音到底是哪一種？再舉個例子，比如說你寫一首為鋼琴與男中音而作的聲樂作品，那么我請問你，你是要哪一種男中音的聲音？你要廖昌永先生的音色，還是沈洋先生的音色？每一個男中音的音色都不一樣，其聲音的厚薄、粗細、音量的大小，特質(抒情的、戲劇性的)等都不一樣，你要哪一種？很難回答吧！其實你要的也只是一個大概的男中音的音色。所以與音樂的曲式一樣，幾乎譜式里面所有的參數都是一個框架。搞學問，你就是要較真，這才是做學問。當我們認識到這些差異以后，我們在自己創作的時候就會想一個辦法，給自己，也給演奏員和聽眾更為廣闊的空間。或許你不要太糾結這個聲音我要準確到某種程度，其實是不可以的，因為實現這個準確沒有你想象的那么簡單。所有的音樂呈現方式，特別是室內樂的呈現方式絕對是具有偶然性、即興性的。你在譜面上寫一個二胡p和小提琴p的力度，你想象這兩個聲音在同樣的力度里面結合起來非常漂亮，但是事實上在現場演奏的時候，二胡和小提琴這兩把琴的聲音是完全不一樣的，兩個樂器在演奏的過程中，將伴隨著場地環境的不同、臨場發揮的不同、聽覺調整狀態的不同而發生變化。有時候，這個結果會使你目瞪口呆，覺得這個音響完全不是那么回事兒啊！我覺得每一個老師，每一個同學都要深入地去研究這個關于演奏的一次性問題，演奏的偶然性問題。事實上，表演藝術家在現場演奏的過程中間，就是在相互地靠近、相互地找感覺，找到可以實現樂譜里標注的平衡。比如，前面提到的在二胡和小提琴之間p的平衡要是差一點點，出來的聲響就會完全破壞掉你這個聲音設想。再如泛音，有時候某些特別有技術難度的按弦或指法是出不來這種效果的。我專門有一篇文章就是關于音樂結構的二元性，談音樂結構的不確定性、譜式的不確定性。我們剛才談到的力度問題，比如piano(p)，嚴格來說，力度是用分貝來計量的，那piano等于多少分貝？鋼琴的piano等于多少分貝?小提琴的piano等于多少分貝？打擊樂馬林巴它等于多少分貝？沒有一個統一的標準。音樂的力度標識只是一個大概的響度范圍，這個大概的響度范圍就是要通過現場的平衡和掌握來得以實現。所以說，演奏員不容易，指揮也很不容易。他在現場必須要準確地把握作曲家的意思，準確地控制每一個音的音量，所以排練很重要。

仔細去研究音樂創作的每一個環節，就會發現這里面充滿著太多的想象、創造以及協同。分析的方法就是作曲的方法，對作曲來說，就是作曲家通過對某些意念中的聲音或觀念的轉換，形成獨特的核心材料以對隨后音樂的陳述和發展奠定其邏輯基礎。音樂創作都要從這里面出來，不管怎么變，都要從這個最初的核心材料中出來。作曲不能今天一個變，明天一個變，這個材料剛寫出來，你寫兩小節就變了，跑了，不知道到哪里去了。在全世界所有的大師班里面，大師們上課都會提這個問題：“材料，材料，材料！我怎么看不到精煉的材料？或者，你的材料到哪里去了？” 所以第一步，是評判一首作品核心材料有沒有意思。第二步是探究這個有意思的核心材料的變化和發展軌跡。軌跡不清楚，音樂的邏輯就不清楚。這個和音樂陳述的道理有關系，因為音樂必須靠這個東西。我們剛才也說過，就核心材料而言，要使人能被感動，此外，它還要被記憶。比如貝多芬《命運交響曲》動機的sol sol sol mi出來后，后面的發展變化全是在這三個音的基礎之上，所有的發展都是在這樣三個短音一個長音的動機基礎上進行發展，并引發出宏篇巨制。不斷在核心材料中加深意念，不斷地對材料進行完善，并以此升華其意境，這就是音樂藝術的呈現方式。因為音樂是聽覺藝術，聽眾不可能在音樂里面一會兒聽這個，一會兒聽那個，太多的信息會讓聽眾迷失。這樣作曲是不可取的，這是違背音樂藝術呈現方式之特征的。所以我們對音樂作品寫作材料的高度統一、精煉的要求是有道理的，它不是一種保守。作曲家最大的能力就是在這個非常短小精悍的材料之上，做盡可能多的變化，這才是你的本領。以前我當學生的時候聽說，格拉祖諾夫在莫斯科音樂學院出了一個題叫他們班上的學生做，肖斯塔科維奇為這個主題寫了88個變奏，而其他一半的同學最多寫三四十首變奏，但他寫了88個變奏，這就說明了肖斯塔科維奇的才能，根據一個非常小的材料，他能有那么多的變化出來，他能夠想得到。那我們自己呢？

創作的技術并不是我們能夠想出多少新東西，而是你是否有本領把一個簡單的東西變得五花八門、琳瑯滿目，那才是你的技巧。這一點對創作非常重要。所以對作曲來講，就是要鍛造這個材料，使它對隨后的音樂陳述發展奠定邏輯基礎；對分析而言，就是要敏銳地觀察并尋找出藏匿于復雜織體中的核心材料，并按照作曲的基本法則和不同技術梳理出這個核心材料的各種變化以及發展路徑，最后獲得其結構和曲體構建的邏輯認知。

音樂材料很多還不是顯性的、看得見的，比如音級集合，音級集合的原型看不見，它都是經過變體的。序列、模式、集合等都是隱形的，你要通過分析以后，才能進入它的內核，才能解構出隱性的核心材料，所以說分析非常重要。在這個意義上分析乃作曲，作曲乃分析。這樣就完全打通了兩者的關聯。那么，分析和作曲的區別在哪兒？分析與作曲不一樣的地方是，分析是在已有文本的基礎上作曲，分析是第二次作曲。申克分析法就是典型的二次作曲法。大家可能知道申克分析體系，為什么申克分析在中國的作品分析課里幾乎推行不下去？因為申克分析嚴格上來講既是一種研究方法，但是更重要的，它是一種作曲方法。它就是在已有文本上的第二次作曲。你把這一點想通了，你就知道申克理論該怎么學習了。申克分析實際上是在分析對象原始文本的“前景”基礎上“作曲”，通過第二次“作曲”找到里面的“中景”并梳理出“背景”。它里面有一系列的規則，作曲的規則，它不是一個簡單的、隨心所欲的結構劃分法，它對結構的認識有著嚴格的規矩：哪些是延長、延留，哪些是經過，它非常嚴格，這是需要具有非常好的作曲功底及方法才能做得到，對申克分析體系的掌握需要非常好的作曲訓練。所以這就是申克分析方法一直在全國音樂學院推不下來的最主要的癥結：沒有認識到申克分析是第二次作曲，是在原始作品文本上的第二次作曲。我們說分析是在已有文本的基礎上作曲，就是說，是在已有文本的基礎上梳理結構構建的脈絡和邏輯關系。因此，分析的“作曲”相對來說是比較理性的；如果說分析的作曲也存在感性顯現的話，更多的是指面對作曲家在作曲過程中因隨時爆發出的靈感而破壞先前的理性設計而采用不同方法完成作品時所持有的態度。例如郭文景在寫他的《小提琴協奏曲》時，就有這樣的經歷。該作品是他的早期作品，也是他第一次使用12音技術寫小提琴協奏曲，寫到某一個段落時，他對音列中的某一個音實在不能忍受，他說沒辦法放這個音(其實嚴格來講，在12音作品中，多一個音，少一個音，真的是聽不出來的！)，但是他作為作曲家，非常敏感，他對我說“老賈，我這個音放不進去，我就干脆丟了它！不要這個音了！”我說“老郭，你真高！是真正的藝術家！”他的聽覺不允許這個音存在于作品的這個部位，因為它破壞掉了他的聽覺，破壞了他所營造的音響氛圍。這就證明了作曲家聽覺的需求和隨時爆發的靈感，可以對先前一些設計進行調整，甚至“破壞”。因為音樂的原則是高于一切技術的。這個時候我們的分析就要折中，就要小原則服從大原則。作曲，充滿著理性和感性的交融。分析，同樣也是充滿著理性和感性的交融。

這么多年來我一直在創作和分析這兩者間不斷地轉換角色，在創作中設計、構建很多程序，同時也在分析中獲取他人的創作經驗，兩者相輔相成，給我很大的收獲，也逐漸明了作曲離不開分析，分析就是作曲的一部分。因為我在作曲之前就要分析我找到的核心材料的形式化因素——這個核心材料有何特征？有多少種變化的可能性？這個過程其實就是在做分析，然后把這個分析整理好，為而后的創作奠定邏輯基礎。反過來，我分析人家的作品也是一樣的：我要找到分析對象最核心的材料，然后找到這個核心材料的變化，一樣的道理。所以分析的方法就是作曲的方法，你如何作曲，你就如何分析。回到最開始的話，你分析有多大的本領，我就可以斷定你作曲有多大本領，你作曲有多深的功底，你的分析就有多強的能力。所以兩者不可廢。今天我通過作曲與分析這個話題來跟大家分享了我多年來，在音樂創作和音樂分析之間相互關聯的一些體會，希望能夠給大家一些啟發吧。謝謝大家！

提問一：分析屬于理性范疇，音樂創作更多屬于感性范疇，怎樣把這一對矛盾統合起來？

答：我從來沒有說創作是純感性的，音樂創作永遠是感性和理性的結合。也就是說音樂創作是人豐富的情感在嚴謹的理性支配下進行并完成的。

提問二：如何從分析角度理解即興創作？

答：其實你忽略了一個問題：即興也是有框架的。比如說jazz，它的框架就是它七個和弦的連續，它必須在這七個和弦的框架里面做即興演奏，所以它也是理性和感性的結合。一定記住音樂創作，是感性和理性的結合，絕對不是純感性的，一定是二者統一的，所以我才說作曲和分析是一體的。其實分析里面也含有感性，因為在分析的過程中你也要有很多想象，你要想象這個材料可能會怎么樣發展，然后找到它或許正是這樣發展的。但你要有一定的經驗以后才能體會到分析其實也是一種感性的可能性。為什么你看一些水平高的分析文章，你會疑惑，這位學者怎么能分析出這樣一些東西，我怎么看不出來呢。其實這不是這位學者理性水平有多高，而是他想像力有多豐富，慢慢你會體會在分析里面同樣存在大量感性的創造和發明。而在創作的過程中也有大量的理性思考，這是一樣的，慢慢去體會吧。

提問三：您提到分析的三點：材料、程序和結構，其中程序是不是指作曲方法？

答：它可以算，程序就是指材料如何發展變化，它有一個過程，這個過程就是程序，這個程序包括了作曲技術、作曲方法和作曲的程式，因為最后的結構和曲體只有通過材料的程式才能產生。材料、程序和結構這三個是相互聯系的。我們分析作品也好，創作作品也好，也都是從材料入手，然后進入其程序，就是材料如何發展和變化，最后才能梳理出材料在發展變化過程中形成的結構和曲體。

文字整理：作曲系2014級本科生張問

校對調整：賈達群教授

2017-05-31

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