關于“文人畫”

張紹敦

關于“文人畫”

張紹敦

1．元代 柯九思《題畫蘭石小品》

“畫到書生本色，始見清絕。”

2．明 董其昌《畫禪室論畫》

“文人之畫自王右丞始，其后董源、巨然、李成、范寬為嫡子，李龍眠、王晉卿、米南宮皆從董、巨得來，直至元四大家——黃子久、王叔明、倪元鎮、吳仲圭皆其正傳。吾朝文、沈則又遠接衣缽。”

3．清 高鳳翰

“文人之筆、文人之趣、文人之格，……本其士人之性情胸臆而致。”

4．近代 陳師曾《文人畫之價值》

“何謂文人畫？即畫中帶有文人之性質，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術上之工夫，必須于畫外看出許多文人之感想。此之所謂文人畫。”

5．現代潘絜茲《美術》1959年第1期《也來談談文人畫》

“把文人繪畫的意趣帶到繪畫中來了，可以說是繪畫的一大進步與提高。在這以前原是‘眾工之事’。”

所謂單純，是從很復雜的現象中，尋出足以代表它的那種質量、色彩及特點的因素，并歸納到意象中以表現之。所謂趣味，是繪畫的表現形式和手法。所謂性質，指的當然是文人、士大夫的世界觀與審美觀。文人畫中的優秀作者都十分重視認真觀察與研究客觀自然，在整體和局部的關系上從不平均對待對象，對于一花、一葉，一草、一木乃至千山萬壑及人物不同的體態神情也都熟識于心，以避免把事物中偶然的或除畫中主要部分之外的瑣碎點綴牽連入畫，從而做到主次分明、詳略得當地給觀眾留下一個肯定和明確的印象。以五代荊浩《筆法記》中“原夫木之生也，為受其性，松之生也，枉而不曲”，象征“君子之德風”為例：松本是一種自然屬性，松在畫中所具有的風神韻度能否被聯系到正直不阿的思想品質和道德觀念，則決定于通過狀物之性或“托物言志”使得藝術作品更加鮮明地為人們理解和接受，這就要求在具體的刻畫上“無筆不繁”“無筆不簡”地注重選擇最富表現力的姿態和具體的、個別的、可感的形象，來統一客觀和表達主觀，使物、我關系的地位，真正由“物”向“我”轉化，并“遺貌取神”地去揭示事物的本質。

在文人繪畫中的畫家又都是兼之有浪漫氣息的詩人，即：詩境與繪畫的玄妙迷離在精神實質上取得的一致如出一轍；而它們所呈現出的面貌也就是“質勝于文”的自在氣度；文人繪畫不僅與詩有密切聯系，而且，把詩的“比”“興”引入繪畫，發展了“畫是無聲詩”的傳統，并在萬千紛雜的現象中“明十求一”，做到寄情寄興，以傳達出藝術家之“心”、之“意”、之“思”、之“氣”。

文人畫又稱“寫意畫”，畫家借助水墨使萬物萬象突出，同時又使自我情形凸顯，這種在表現事物時的“人格理想”也是一個文化積累與漸進的過程。

文人繪畫在色彩應用上，選擇了更為本質的“素”與“玄”，即：黑與白，是與道家“見素抱樸”，“玄之又玄、眾妙之門”的美學觀不無關系的。

文人繪畫在表現作風上，非常明顯的是著重“寫”而少取“工”，因而，可以不隨世俗地去體悟更高的精神境界，特別是五代、北宋成長起來的“寫意”之風，拋棄了唐代以來的“金碧輝煌”而追求平淡、清新，卻又不與內容的充實相脫離，影響所及，成為宋代畫院進行改革的指導思想和畫學的論畫標準。

野逸是對文風上奢靡的修正，以自然山水、游云、野鷺作為載體，表達畫家推尚沖淡、飄逸的高雅之情與心靈的自由通透，一直影響到宋、元文人繪畫對“逸品”的追崇，而元人在山水畫風格上的變化程度，比過去任何時候都更突出一些，這種格調的形成并不僅僅在于技巧、技法，而是與進一步觀察、認識對象和表現對象分不開。如果說宋畫是偏重于“近觀以取其質”的局部刻畫的話，那么元畫卻更多偏重于“遠觀以取其勢”的對大效果的把握，這正是表現了畫者在一定距離上所見到的真實的視覺感受，所謂“宋人刻畫，元人變化”，而元人的變化得益于宋人的刻畫，即刻畫是變化的前提，變化是刻畫的必然，就像幼蟲不經過吐絲結繭，就不會有來日的破繭騰飛一樣，山水畫在南宋之后的元代，向更純粹的山水畫轉變中的這“一變”，是把“抒情”放在“狀物”之上，寫實和形似迅速退居次要地位，來表現自己的情感和抒發心目中的理想境界以及超然而寧靜的氣氛的。元人這一新創造，盡管都以真山、真水為依據，但與客觀對象已有很大距離，這種景象或許因為其朦朧，反使人欲窮其究竟，誘發欣賞心理過程中再創造的愿望，給觀眾帶來更多的想象自由，從而表明了從偏重“說明”到趨向重視“感覺”的一個重要變革，直到今天我們還在普遍地運用這種強調感覺的表現方法。

文人畫主“立意”“貴乎思”，對如何描寫對象和把握對象確有自己特有的精神氣質，而且，有時也能反映廣大人民的思想感情及愛好，尤其是在融匯外來文化的過程中，以老莊外典以釋佛理，完成了玄、佛的結合，在這一點上，文人、士大夫的參與和創造，起到了至為重要的作用。

中國文化發展的軌跡和規律似乎存在著南北交融、中印交融、東西交融的幾個歷史階段，漢代以前的中國美術粗逸而豪放，兩晉六朝之后空靈而富于變化。對待傳統應該靈活通變，即：既要“通”也要“變”，正如南朝梁·劉勰在《文心雕龍》“通變篇”中所言：“變則其久，通則不乏。”

其實，古今中外都不乏學者型的畫家，學者型畫家的特點在于深厚的人文修養使他們的作品內質充實，并由此得到生動的審美體現。

一、主要參考書目

1．中央美術學院美術史系中國美術史教研室編著．中國美術簡史．高等教育出版社，1990年版

2．俞劍華編著．中國畫論類編．中國古典藝術出版社，1957年版

3．葉朗．中國美學史大綱．上海人民出版社，1985年版

4．周易．中華書局，2010年版

5．莊子．中華書局，2000年版

6．[梁]劉勰．撰．[清]黃叔琳．著，[清]紀昀．評．文心雕龍，中華書局1957年版

7．王國維著．人間詞話，中國人民大學出版社，2004年版

8．[南齊]謝赫撰．王伯敏標點譯注．古畫品錄，人民美術出版社，1962年版

9．石濤畫語錄．榮寶齋出版社，1997年版

二、主要參考論文

1．薛永年．以書入畫之我見．《江蘇畫刊》1988年第3期

2．薛永年．荊浩《筆法記》的理論成就，《美術研究》1979年第2期

3．薛永年．《畫筌》淺析，《美術研究》1980年第1期

4．潘絜茲．畫品與人品小議，《美術》1984年第8期

5．楊力行．儒學與中國古代繪畫的審美觀念，《美術》1983年第11期

6．黃堃源．象、意象和情象，《美術》1983年第11期

7．吳冠中．再談石濤畫語錄，《美術研究》1997年第1期

8．錢松嵒.訪問祇陀里，《美術》1961年第6期

9．陳三弟．論文人畫與禪宗，《美術》1983年第12期

10．倪貽德．讀《苦瓜和尚畫語錄》的一點體會，《美術》1962年第2期

11．[明]唐志契．中國古代畫論選注（六）．山水性情，《美術》1963年第4期

12．潘絜茲．讓詩畫結合、大放異彩，《美術》1959年2月號

13．潘絜茲．也來談談“文人畫”，《美術》1959年4月號

14．陳兆復．山水畫史上的“一變”——漫談元四家，《美術》1985年第1期

15．華沐．“謝氏黜顧”與畫風新變，《美術研究》1983年第4期

16．阮璞．蘇軾的文人畫觀論辯（續），《美術研究》1983年第4期

17．傅以新．米氏云山，《美術》1985年第5期

（張紹敦，新疆藝術學院美術學院教師）