“畫外取畫”到“以意為之”
——李苦禪寫意美學思想簡論

李波

“畫外取畫”到“以意為之”
——李苦禪寫意美學思想簡論

李波

李苦禪在西方油畫與中國山水畫之間試圖尋找平衡，并吸收西方寫實的扎實物象基礎，提升物象的抒情表意的沖擊力和內涵。他的繪畫雖然充滿著變革和創新，但他并不去追求帶有強烈個性色彩的突破，而是深入繪畫的歷史肌理尋求用筆與用墨的技法拓展，在文人畫的審美脈絡中思考提升神韻的方式。他的大寫意畫充滿著新中國的生機，既帶有古典士子的簡凈與疏淡，又摒棄了傳統失意文人的慵懶閑散的筆意，也避免了帶有炫耀色彩的筆法精致化的浮夸。充滿著自然趣味與精神力量的花鳥、山水寫意畫，不再充滿著文人積郁的不甘，而是在筆墨之間充盈著盎然、向上的活力。

李苦禪的繪畫重實踐，更重理論。他認為：“老是在畫框子里頭畫畫，不是畫外取畫，就老實得死板小氣了。”“畫外取畫”強調畫外所取皆形成畫中之景，這一理論雖然與“外師造化”有其內在的承傳性，但李苦禪更關注自然與社會為本源的創造，帶有強烈的社會意識形態思維。

作為大寫意畫的堅守者，李苦禪對自然的態度與古典文人相似，認為只有“陶冶”于自然，“以大自然為畫譜……整日體察自然萬物的變化”，重視寫生，才能對萬物的形神準確地把握，找到創作方向，并畫得“生動”。但他不僅以自然為師，更以社會生活為本源，提升寫意畫的社會介入力量。因此，李苦禪的作品沒有停滯于古典文人畫的道德理想的表達，而更多表現為一種新生活的生機與希望——畫中始終葆有著自然的熱力，老鷹的英氣與威嚴、公雞的昂揚與生機勃發、鷺鷥的桀驁與不馴、花鳥的鮮活生動。水墨之中融合著人性的思索，但已經不再是孤標傲世的個人情緒的表達，而是帶有更多的社會色彩。尤其在20世紀60年代的創作中，李苦禪的諷喻作品中，以妙肖作為手段，展開對社會猛烈的批判。雖然尖銳，但又趣味十足。“畫外”成為李苦禪的創作源泉，也是立意的根本，這一點使李苦禪的作品始終帶有密切的現實性。而在線條、筆墨變化上，也始終有著獨特的自然特性。其寫意在這一點上區別于石濤的“以心為本”的繪畫，也區別于八大山人的以隱喻或象征為根本而忽略物象表達的繪畫。而是植根于自然社會之上，謀篇布局，構圖設墨。

畫外取畫不僅指的是李苦禪對自然之物象形態、線條構形、氣質氣勢的重視，而且指繪畫創作要以前輩為師。李苦禪師法古人顯示著其承傳性，也體現出其寫意畫的深厚功力。石濤、朱耷、齊白石、徐悲鴻。有人稱李苦禪對于繪畫癡迷，對于創作執著，他力求在繪畫中能夠以最為適宜的線條與筆墨，外顯自然，內呈思想，這種統一的前提就是筆墨技法的功力。如《勁節圖》中的以唐朝意蘊為根，以明代筆法，塑造鋼枝刀葉的墨竹，呈現“胸中氣節”。但既然以“內外”區分，那創作中“畫外”的各種“師古”之技法、構圖都不過是營養，最終還要落筆于畫中，并以此為基礎創新。

大寫意一者重寫，一者重意。張彥遠主張“筆不周而意周”，宋代蘇軾追求自由適性，元代倪瓚推崇寫“胸中之逸氣”。在傳統解讀中，對于這種意與寫的關系表述雖然不少，但基本都是圍繞著“意在筆端”“得意忘言”的宏觀理論。而李苦禪在繪畫理論與實踐中，則以現代思維將之深化。取自然，不是以西方素描的寫實物象為目標，但必須以寫實為根基，在創作中對物象從容取舍、化形，最終妙肖自然。師前人，不是完全繼承，而是學的過程中尋找契合于自己技法特點，并形成適合于創作題材與藝術個性的技巧。齊白石曾贊李苦禪——“苦禪學吾不似吾”，這一評價不僅指出了李苦禪的博采眾長，而“苦禪仁弟有創造之心手”，則同時指出了其創新變革。李苦禪在品讀前人繪畫中，不盲從于古典文人的山水畫的各種“意義”，而是取其思維，棄其窠臼。如《荷塘翠鳥》則承續朱耷的畫意，但去其落寞，于濃墨荷葉、細筆蓮花、白眼翠鳥的關系構圖中，呈現濃郁的生機。真正實現了“畫中須有我，不為古人奴隸”的現代轉換。

李苦禪“不甘寫極目所知的表象，傾心于以意為之的意象”。他從前人那里挪取素材，創造了新的畫面造型，使花鳥、山水畫的結構更富有張力，也更富有朝氣和精神氣韻。如《與天同契》中立于蕉葉上的紅冠公雞，爪部粗線顯示力量，眼部細描展露精神。李苦禪著意的不是外形，而是公雞形象靜中的生命活力。他采用重墨構形，淡墨畫其尾部，濃淡之間顯示其靈動，使畫面既富生活的溫情，又具精神的昂揚感。畫面的斜面構圖與抓地的厚重，使畫面平靜、沉實，卻力勢充沛。而如《赤峰白羽圖》，則采用紅、藍、黃、白多種色彩的比較，突出白色雄鷹的威嚴與英氣。畫的重點是鷹，但畫家的著筆卻并不多，只用簡潔、有力的長短線與赤峰、松樹等呼應而成形體。著墨的重點是鷹的方眼與曲頸，處于畫面中心偏上，以曲頸帶動畫面的力量方向，并順著眼睛向外迸發。這種靜中的動態表達，形成了獨特的鷹之神韻。相比于鷹擊長空的運動力量，李苦禪尋找的是一種內在精神力量。在此，松樹比德、以赤峰增畫面之勢，李苦禪的鷹引而不飛的力量充溢于畫面之中。

“以意為之”是李苦禪繪畫創作論的思想軸心。首先重情感——“有的畫，筆墨、造型雖有功力，卻沒有一點感情。”重點在于筆隨意動，意因情感而生。實則指的是創作中的藝術構思與審美物化的層面——在構思過程中形成具有意味的形象系統，形成能夠統領畫面的中心意念以及潛隱于畫面的深層蘊含。其次重構思的“中心意念”及形式選擇——“作畫之前要醞釀，做到‘意在筆先’”。以“意”為基礎，畫家才能從容選擇形式、構圖，調整筆墨，創設形象，從而將“胸中之竹”轉化為“手中之竹”。強化線條是中國畫的特點。畫家通過線條的調整，勾勒的重點不在色彩、質感、體積等寫實環節，而是通過“離形得似”的方式，將觀賞者的觀察重點引向不同意象間的關聯——甚至通過線條似斷實連的描摹，將觀賞者從畫內引向畫外，從具體的景物引導人生的思索。

李苦禪的作品適性、曠達，充滿著自由知識者的隨性通達的氣質，同時洋溢著文人雅士率真的靈性。他曾言繪畫：“放筆直取，臨機應變，常有意外墨趣，生發意外之妙！這才是大寫意的氣派呢！”這既是自況，也是對寫意畫美學風格的理解。他的花鳥雖脫胎于八大山人、徐渭，復興了明代的寫意之風格，但他表現這類題材時，相比于朱耷的苦心營構，石濤不拘囿于成法的隨性，更注重線條、墨的濃淡處理及色彩搭配形成的意境構圖。他的線條柔和自然，墨的使用上更重逸氣而輕視形態，即如他的《荷葉鷺鷥》，完全借助成團的宣紙即可因物造型，吐露內心不平之氣。王森然在《悼念苦禪》中曾記錄李苦禪運用棉絮畫殘荷，齊白石贊嘆“苦禪仁弟有創造之心手”。李苦禪的“以意為之”，雖然要求構圖訓練的嚴謹，但更在乎隨意賦形的自然天成，推重新的繪畫理念：重畫意，輕畫具；重飽滿的意與思，輕形象的實與布局的苦心營構。

取法于外，意在方圓起伏；學法于師，則是在精致筆墨用法，細化露藏虛實、枯潤濃淡的處理，使藝術表現更為精致、通達。李苦禪的畫外取畫、以意為之的理念似乎不僅意在藝術本身，而帶有重建寫意畫靈韻（aura 本雅明的概念）的意圖——即藝術品被尊崇的光環。高劍父20世紀20年代提倡“新國畫”，40年代徐悲鴻提倡“美術應以寫實主義為主”，中國的文人寫意畫受到寫實創作的巨大沖擊。尤其20世紀60年代，隨著社會主義現實主義的藝術創作熱潮，寫實類美術教學占據了主流，寫意畫的“隨意賦形”“對景造意”等逐漸被邊緣。因此，李苦禪試圖通過“畫外取畫”強化由社會生活到繪畫形象的過渡；通過“以意為之”的理念與繪畫實踐，重塑寫意畫的精神旨趣，從而擺脫文人寫意畫的困境，尋找一條具有中國性與現代性的寫意融通之路。1981年李苦禪創作巨幅國畫《盛夏圖》時，邊畫邊說：“拍下片子，讓子孫后代看看，讓世界看看，只有我偉大中華文明才能產生這樣的大寫意畫，才有如此泱泱大國的宏大氣魄！”

李苦禪以實踐推動著當代寫意畫理論的發展，建構以寫實為根基、化形為意趣、以生命精神為軸心的寫意美學風格。這一思想引領當代寫意畫重視觀察物象，忖度生命，以形象的創造展示對自然、社會、人生的洞透；立足現實，表達現代知識者不拘囿于外物、直面社會的靈魂自由；并聚合為具有濃郁中國風韻的筆墨之美。

1．賈德江．中國現代十大名畫家畫集[C]．北京：北京工藝美術出版社，2003．

2．郝之輝．李苦禪先生講花鳥畫[J]．國畫家，2010，（1）（2）．

3．李燕．李苦禪藝術集評[J]．榮寶齋，2005（6）．

（本文是教育部人文社科一般項目“蘇區文藝思想及當代價值研究”的階段性成果，項目批準號：14YJA751012）