“平淡天真”的江南董、巨山水

舒士俊

“平淡天真”的江南董、巨山水

舒士俊

宋代沈括在《夢溪筆談》中有這樣一段話：

“江南中主時，有北苑使董源善畫，尤工秋嵐遠景，多寫江南真山，不為奇峭之筆。其后建業僧巨然祖述源法，皆臻妙理。大體源及巨然畫筆，皆宜遠觀。其用筆甚草草，近視之幾不類物象，遠觀則景物粲然，幽情遠思，如睹異境。如源畫《落照圖》，近視無功，遠觀村落杳然深遠，悉是晚景；遠峰之頂宛有返照之色，此妙處也！”

可惜沈括提到的五代南唐畫家董源所作的這幅《落照圖》，現已不見流傳。但沈括這番描述仍使后人迷醉：那種“近視之幾不類物象，遠觀則景物粲然”的藝術表現手法，簡直與近現代西方印象派的抽象表現手法相類似，而在時間上卻要比西方早大約九個世紀！在沈括這段話中提到的董源弟子巨然，是位和尚。他在時間上已屬于北宋畫家，因為畫風與董源相近，在畫史上人們將他們兩人并稱為“董巨”。

《宣和畫譜》對董源的評價，與沈括有所不同，但也頗為誘人，說是董源“寫山水江湖，風雨溪谷，峰巒晦明，林霏煙云，與夫千巖萬壑，重汀絕岸，使覽者得之，真若寓目其處也，而足以助騷客詞人之吟思，則有不可形容者”。而更使人讀后怦然心動的，則是宋代大書畫家米芾的一段倍加推崇的話：“董源平淡天真多，唐無此品，在畢宏上。近世神品，格高無與比也。峰巒出沒，云霧顯晦，不裝巧趣，皆得天真；嵐色郁蒼，枝干勁挺，咸有生意；溪橋漁浦，洲渚掩映，一片江南也。”米芾認為董源的山水畫超過唐代畫家畢宏，是格高無與比的神品。

以上這些帶有文學渲染色彩的文字描繪，并非對董源繪畫藝術本身的具體描述，但卻引起了后人對董源的格外關注。董源在五代及宋初并不受人重視，可就是在沈括、米芾等人的大力推崇之后身價陡增，到了元明清更是大受文人畫家的崇拜。著名的書畫家趙孟和“元四家”黃公望、吳鎮、王蒙、倪瓚，幾乎無一不受到董源畫風的影響，而“明四家”除仇英外也都繼承了“元四家”的衣缽，至于董其昌，則更是以稱董源“吾家北苑”為榮，引得清初“四王”（王時敏、王鑒、王原祁、王翚）等人都對董源頂禮膜拜，簡直可謂風靡于后世。

為什么后人對董源竟會如此傾倒？他的繪畫技法風范對于后人來說，意義究竟何在？

董源（亦作元）（？—約962），字叔達，鐘陵（今江西進賢西北）人。因為他在五代南唐時曾任北苑副使（這是個負責皇家園林工作的官員），后人又稱他為“董北苑”。他本是位多能的畫家，亦擅畫人物、水、龍、牛和虎等。據說他畫過一堂美女屏風，曾使著名詞人馮延巳誤以為那是宮娥當門而立，竟不敢走近那屏風。他還曾奉南唐中主之命，與周文矩、徐崇嗣等當時的名畫家一起，創作過一幅《賞雪圖》。而真正使董源名垂畫史的則是山水畫。據《宣和畫譜》記載，董源在當時“只以著色山水譽之”，“所畫山水下筆雄偉，有嶄絕崢嶸之勢，重巒絕壁，使人觀而壯之……宛然有李思訓風格”。而除了畫用色較重的青綠山水之外，董源還畫自抒胸臆的另一路山水，即前面提到的大受后人贊揚的水墨山水。

在董源之前和與他同時或稍后的不少大畫家，像吳道子、荊浩、關仝、李成和范寬，也包括董源曾師法過的李思訓，他們都是北方人。當時北方畫家的畫風，除了王維因其特有個性喜歡水墨渲染，李成畫林木窠石因氣象蕭疏而顯得文秀之外，大都具有雄強陽剛之氣，所顯示的是北方大山大壑在干燥寒冷氣候下峭拔堅凝的地域特征和北方人豪邁剛毅的個性特征。董源雖也能夠畫那一路能“使人觀而壯之”的北派山水，甚至能以畫李思訓那一路青綠著色山水稱譽當時，但他自抒胸臆的水墨山水，在風格上卻受王維影響，所畫的是南方溫潤氣候下的丘陵地帶景色，其表現手法和格調是柔和而蘊藉的。作為一個畫家，董源竟能一人而兼有兩種面目差異如此之大的風格，因此董其昌驚嘆地稱贊他：“筆法如出二手……可稱畫中龍。”更令人慨嘆的是，董源的青綠著色山水曾使他稱名于時，但在后世卻不見這類作品流傳；相反，他的水墨山水原只為抒胸臆、自賞玩，雖并未見重于當時，卻令后人刮目相看，給了元明清文人山水畫以極為深遠的影響。

這里值得引起我們注意的是，這位在文人畫史上起非常重要作用的畫家，其生平經歷和入世的態度卻是與后世那些文人畫家大相徑庭的。

董源的一生中有許多時間服務于宮廷，他是位相當入世的畫家，這從他傳世的一些畫跡中也可以得到參證。在他的一些山水畫中，點景人物畫得相當精致而豐富。其傳世之作《龍袖驕民圖》（董其昌原來定名為《龍宿郊民圖》，經啟功先生考證應為《龍袖驕民圖》）試圖描寫“太平時代首都居住的生活幸福之民”，所畫即為其“節日嬉娛之景”。在這幅畫中，綠樹紅葉之間的山麓人家，樹懸巨燈；在溪邊有兩艘豎彩旗的大船，有數十人白衣聯臂，自岸邊列立直至舟中，似歌似舞；此外，船頭和岸上還有奮臂捶鼓者，路徑上還有游人，全然不是后世文人畫中習見的那種荒寂隱逸景象。而董源的另一幅《瀟湘圖》，所畫據董其昌說是“洞庭張樂地，瀟湘帝子游”的詩意：在一艘官船上，一著朱衣的貴人端坐其中，一侍者擎華蓋恭立其后，一侍者則跪稟于前；船上還有二船工，一橫篙于前，一搖櫓于后；在汀岸灘頭上則有五名樂工吹奏擊鼓，兩名紫衣美人并立迎候；而在此二女之前，還有一女手中提篋，回頭顧盼欲言。這幅山水畫所描寫的達官貴人舟游瀟湘的情景，顯然也大異于后世許多超脫塵世的文人畫。此外董源所畫的《溪山行旅圖》，其中描寫山店市橋之間行旅人馬雜沓往來之狀，也是較為熱鬧的。

董源山水畫中的這些多少含有點塵世喧鬧的點綴，按后世的眼光似乎應屬于非文人畫特征。其后縱然是董源的承傳弟子巨然，在這方面也與他大異其趣。在巨然山水畫中的點景人物總是孤稀的，絕無塵世的喧鬧。在董源之前及與他差不多同時或稍后的荊浩、李成、范寬等，他們專注于山水，甚至會忽略畫中的人物點景。像關仝畫山水因不擅人物點景，多請另一位畫家胡翼補寫。李成畫中的人物也請王曉代筆。而后世文人畫家對李成、范寬等隱逸山中弄筆自適的經歷大感興趣，對他們忽略以至不擅作人物也不予計較，甚而還加以欣賞。像后世文人畫家之翹楚倪瓚和董其昌畫山水，都受其影響，不屑于加點景人物。可是董源，這位可稱為江南文人畫開山祖的畫家，他不但沒有像荊浩那樣有《筆法記》之類的著述傳世，也不像李成、范寬那樣有令后世文人畫家羨慕的隱逸身世，并且他畫中的點景人物也不免于塵世的喧鬧——從各方面看，董源似應算作純粹的專業畫家出身，而不能稱作真正意義上的文人畫家，可是他那自抒胸臆的水墨山水，不但受到米芾、“元四家”、董其昌等的贊賞大大超過荊浩、李成、范寬，而且實際影響也超過了包括王維在內的所有唐宋畫家。

這是個頗令人奇怪的事實：荊浩、范寬等人本來的身份是隱逸名士，而他們的作品在人們心目中則不過是帶點文人氣息的畫家畫而已。董其昌在他的文人畫譜系中雖列入了范寬，恐怕也是看中他的隱士身份，對他的畫并不十分推崇。而董源是專業畫家出身，并沒有那種文人逸士的經歷，可他最終卻進入了文人山水畫的最高殿堂。由此看來，出身也并不是評判是否是文人畫家的唯一標準，關鍵在于其筆墨技法能否構成文人所欣賞的情趣和意境。

現在讓我們來具體賞析董源的筆墨技法構成。

董源之所以受到后世文人畫家的欣賞，首先在于他創造了適宜于表現江南濕潤山水的全新程式。江南地帶的山巒多屬丘陵，由于植被豐富且多雨水濕潤腐化，表面多覆蓋著層層泥土，時而可見披土而露的卵石。逢到雨季，雨水從山上涓涓匯流而下，會沖刷出許多紋路。董源大約正是依據這種自然現象，創造了著名的披麻皴山水技法，即以大致平行但也時見錯落交雜的像麻披散似的披麻皴，來模仿表現江南的山巒。這種以淡墨線鋪排所構成的披麻皴大多呈平行狀，紛披而不亂，但也有略顯交合甚至蜷曲狀的，此外還有輕重、干濕、濃淡、剛柔等微妙變化，都是隨機而作，較為率意，從而構成了一片淡墨輕嵐的山巒。

與這種山巒相配套而起畫龍點睛作用的，則是董源特有的畫遠樹的方法。他以小墨點子的攢聚來表現遠樹，如董其昌所說是“簡于枝柯而繁于形影”，因而所畫頗得淋漓約略之態。再是他創造了點苔法，干脆以圓而禿的濕筆點苔來突出表現遠近的樹石，通過那些似不經意的點簇的聚散遠近的分布，使得山巒巖面間的空間關系獲得更為柔和和不確定的視覺效果，使得山石的質感和山勢的穩定趨于靈動，使長山復嶺、遠樹茂林顯出一派平淡幽深而又蒼茫渾厚的氣韻。除了披麻皴和苔點之外，董源畫山水還有一個特征是山頭多露出卵石似的“礬頭”，這“礬頭”以約略留白而醒目，與蘊含著蒼茫幽深墨韻的山巒互為映發而更加秀色可人。

試觀董源的《夏山圖卷》，所畫為平遠之景，山巒層疊，相互映帶，幾乎上不見天，中間則林麓卵石，坡岸堤灘，溪水縈回，景物極為稠密，但又無處不以“虛渾”出之。疏皴散點，濃淡互參，屋宇人畜錯落其間，許多景物乍看密不通風，細察卻又透入空蒙，使觀者于縹緲恍惚之中感到氣象渾深，意境幽遠。看來米芾所推許的“平淡天真”“一片江南”，確非虛語。

與北方山水畫派相比，“氣質俱盛”的荊浩一類山水畫注重于輪廓線的表現，其畫面以線結構框架為主，其間架雄闊開張的筆法，多借鑒于篆隸書法，而其對于對象的“面”的表現實際卻是虛寫，即通過線的空勾再略加以皴擦渲染，由讀者自己去意會而得。而在董源的山水畫中，由于他是運用叢線、叢點的巧妙鋪排，來表現山巒虛實約略變幻的“面”，輪廓線明顯地被弱化，有的甚至已消泯于叢線、叢點之中。這種點和線的鋪排或是排比，或是攢簇，有時甚而是交疊，顯然已不同于書法型的那種間架開張的筆法，而是屬于一種特有的山水畫用筆。董源注意取集約性的用筆效果，這樣的運筆顯然要比書法更為率意，并且，因其隨機而生，使郁密處顯幽深、空豁處顯虛靈的筆墨韻味妙合于天趣，尤見生動，難怪米芾要稱贊它“不裝巧趣，皆得天真”。

雖然在此之前荊浩所提出的“有筆有墨”的要求和“筋、肉、骨、氣”的筆法，已包含了中國畫家對隨筆以見墨的筆墨要求，但在中國畫史上，最早能夠較完美地達到隨筆見墨、“有筆有墨”境界的畫家，無疑當推董源。清代秦祖永在《桐陰論畫》中即指出，董源及其弟子巨然是“墨之近濕者也，濕而以枯化之，即有筆有墨”。“濕而以枯化之”，這便是董源異于前人的筆墨隨機運用之妙。不過董源山水之妙還不僅止于此。由于他山水畫中的那種由點線集約而成的、墨韻約略似有凹深凸淺的“塊面”，與他畫中時常出現的大片江面的有意留白相映襯對照，隱約構成了類似于太極圖的陰陽對比的效果，這也就是米芾所說的“溪橋漁浦，洲渚掩映，一片江南”的那種秀潤明潔意境產生的奧秘所在。

董源這種以點線攢簇構成墨韻，再用留白相映襯以構成陰陽對比變化的山水畫表現手法，相對于唐代吳道子所開創的“有筆無墨”的疏體山水畫來說，應看作是一種密體表現手法。由于這種密體手法在具體運用時采取簡率的用意，筆墨痕跡在排比、攢簇運用中若經意若不經意，因而更有自然天趣。這種以點線攢簇構成墨韻的密體形式，無論是對宋代著名的“米氏云山”還是對清代龔賢的積墨山水，以至于近現代黃賓虹、李可染等的“黑山白水”等，都可說是影響至深。后世許多畫家對于水墨密體山水畫形式的藝術追求，若究其最初的源頭，似都可追溯到董源。由此我們可以說，傳統文人畫在精神上的偶像是王維，而它在山水技法和筆墨意境上的源頭則是董源。后人因而將董源比之為“詩中杜甫”，將“董、巨”（董源及其弟子巨然）比作“書中二王”(王羲之、王獻之父子），甚至認為畫壇之有董、巨，“猶吾儒之有孔、顏”，這當然主要也是著眼于董源所創造的這種技法程式對后世畫家具有巨大啟發而言的。

在董源之后，北宋畫家范寬所畫的山巒，亦喜用攢點作密林或畫山石，尤以其點子皴（又稱豆瓣皴）畫山而在畫史上負盛名。董源的點或線攢簇，與范寬的點與短線的攢簇，在形式格制上有類似之處，都是如清代畫家惲壽平所說的“疏處用疏，密處加密”，以強調總體疏密對比效果。只是在韻味情調上兩人又有所不同。北宋王詵評李成與范寬的畫為“一文一武”，其實董源與范寬在韻味情調上亦屬“一文一武”。即董源用筆較隨意而約略，情味溫潤，他的點線攢簇注重于某種感覺和氣氛的體現；而范寬的筆墨則“刻削窮絲發而行筆堅硬，有鐵屋石人之喻”，當時人說范寬使用“搶筆”，這是一種遒勁如鑿的筆法，所注重的是山石質感和外形界定的凸現。范寬筆墨的內聚力強，使觀者不由得有一種逼人的緊張感，所以劉道醇《圣朝名畫評》說他的畫“遠望不離座外”；而董源的山水相比之下則虛實疏密有致，相對較松弛而更顯得靈動。

至于董源與李成的比較，雖然兩人相對于范寬的“武”來講都是屬于“文”的風格，且都是畫的平遠山水景色，但也各有所不同。李成是北方山水畫派之中的屬于“文”的脈系。他慣用淡墨、惜墨，但主要仍是以筆勾取形廓，略加皴擦，再以淡墨渲染其貌。而董源則隨筆見墨，通過筆跡的排比、攢簇以見墨的韻味，相比之下，其筆墨更顯得“骨肉停勻”而有精神。因此元代湯垕在《畫鑒》中評曰：“董源得山之神氣，李成得山之體貌，范寬得山之骨法。”由此也可明顯看出董源有別于李成、范寬的獨特面貌。

董源的弟子巨然繼承發展了老師的風格技法。他以董源的長披麻皴法——長而交疊的略帶弧形的密集叢線，來畫高聳的山巒，其山頂也是多畫卵石礬頭，山下亦多作平坡碎石。作為他的畫的特征性的東西，是在山腳下喜歡畫被風吹得彎下了腰的大樹和蒲草，還有就是錯落點綴在山巒樹石上的破筆焦墨苔點。巨然特別擅長于強調畫面的氣氛。他畫樹木偃仰，蒲草迎風，碎石臨流，這是一種有形的氣氛渲染；而另一種無形的氣氛渲染，則是通過筆墨痕跡的濃淡干濕的交疊產生的。北宋郭若虛在《圖畫見聞志》中稱贊巨然作山水“筆墨秀潤，善為煙嵐氣象、山川高曠之景”，即說明巨然善以秀潤的筆墨來表現山水中的煙嵐，這一方面是倚仗其遒勁厚重的筆法，同時也離不開“淡墨輕煙”的多次渲染。清代惲壽平在《南田畫跋》中說巨然“小變師法，行筆取勢漸入闊遠，以闊遠通其沉厚”，這“闊遠”的感覺，便是通過善于在畫面上作虛淡的筆墨處置取得的。而巨然所畫山水的微妙不僅在于有虛淡而顯闊遠，還在于虛中有實，“以闊遠通其沉厚”，即在以淡墨濕筆勾皴且渲染得極為滋潤的山體上，錯錯落落地點上一些焦墨破筆、“狀如瓜子”的大點，這樣便使墨色造成深淡變化的跨度，形成極為響亮華彩的墨的交響樂章。巨然的點苔，一方面是下筆堅凝，附著力很強，一方面又因是焦墨破筆而造成干筆毛點，既顯蒼勁老辣，而又逸氣橫生，絲毫沒有生硬感，這就對山水畫的整體氣氛作了極為生動的提醒和強化。這是巨然對于董源技法的一個很大發展，它對于元代縱逸畫風的形成具有很大的啟示作用。從巨然的傳世名作《秋山問道圖》和《層崖叢樹圖》來看，巨然作山水很注重整體的結構與氣氛。他很善于在細處經營，抓住一些樹石蒲草的有形特征加以突出表現；同時又善于強調氣氛，使一種野逸之氣籠罩整個畫面。在《層崖叢樹圖》中，他畫作為這幅山水墨韻骨架所在的叢樹，便是從總體的筆墨效果著眼，信筆以濃墨破筆點葉，其中有的墨點甚至是脫離了樹枝本身，但因為是下筆隨勢而不拘，反倒顯出了樹形的豐富多變和氣韻的蒼茫渾厚，尤其是在周圍煙嵐之氣的映襯之下，就更顯出了整個畫面虛實變幻之微妙。

中國的文人水墨寫意山水至唐而勃興，至五代南唐董源和北宋巨然，則發展到一個相當成熟的高度。相比之下，水墨寫意花卉的發展進程要比水墨寫意山水來得緩慢，不過在五代南唐也出現了端倪，這就是著名的徐熙“落墨花”的出現。

徐熙與董源一樣，也是鐘陵人，其生卒年不詳。他出身江寧世家大族，擅畫花果草木，亦曾服務于宮廷，人稱其所作為“鋪殿花”。他早期的畫風也是工筆設色花卉，就像董源曾致力于李思訓青綠設色山水一樣。湊巧的是，同處于五代南唐的這兩位畫家（董源約早于徐熙），后期卻都鐘情于水墨寫意。北宋沈括《夢溪筆談》記徐熙畫“落墨花”云：“徐熙以墨筆畫之，殊草草，略施丹粉而已，神氣迥出，別有生動之意。”《宣和畫譜》則更具體描述其作畫方法：“今之畫花者，往往以色暈淡而成，獨熙落墨以寫其枝葉蕊萼，然后敷色，故骨氣風神，為古今之絕筆。”北宋詩人梅堯臣曾詠詩贊徐熙“落墨”：“年深粉剝見墨蹤，描寫功夫始驚俗。”蘇東坡亦賦詩云：“卻因梅雨丹青暗，洗出徐熙落墨花。”徐熙這種前無古人的大膽落墨嘗試，顯然與他的個性學養有關。畫史記載他是個“江南處士”，北宋郭若虛《圖畫見聞志》稱其“志節高遠，放達不羈，識度閑放，以高雅自任”。在個性和經歷方面，他似乎要比董源更具文人畫家的特色。郭若虛曾記當時一諺云：“黃家富貴，徐熙野逸。”這“野逸”二字，正道出了徐熙與一般畫家不同的個性。可惜的是，徐熙這種風格野逸的“落墨花”作品，竟沒有一件流傳下來。

“黃家富貴，徐熙野逸”，這句諺語道出了當時出現的兩大畫風的分野。所謂“黃家富貴”，系指后蜀宮廷畫師黃筌、黃居寀父子。他們畫禽鳥竹木采用“勾勒填彩，旨趣濃艷”的畫法，由于適應了皇家宮廷的審美要求，在宋代受到宋太宗及其翰林圖畫院的偏愛。而徐熙則因采用前所未有的“落墨”畫法，他本人雖仕宦出身，卻賦閑而為江南處士，其畫風一度被冷落，因而被稱為“徐熙野逸”。花鳥畫在五代出現風格截然不同的兩大畫派，竟與山水畫方面的情況顯示出驚人的一致：在唐代李思訓的山水亦是勾勒填色，色彩濃重，金碧輝映而有皇家富貴氣派；而董源后來創造的水墨山水，則亦是擺脫富貴氣而走向野逸自然的趣味。

在人物畫方面，從五代到北宋亦出現了重水墨意趣的趨向。如五代前蜀的貫休和尚，他畫人物往往在粗墨線條旁邊再用淡墨渲染，當時詩人歐陽炯曾賦詩稱贊云：“天教水墨畫羅漢，魁岸古容生筆頭。”“高握節腕當空擲，窸窣毫端任狂逸。”貫休的人物畫原先是師法初唐那位畫《歷代帝王圖》的大畫家閻立本，但后來他拋棄了閻立本的謹嚴畫風而自己信手揮寫。他甚至還畫潑墨淋漓的山水畫，自詡“畫出欺王墨”（即王洽）。他所畫的羅漢，高顴隆鼻，狀貌古野，大膽突破了佛像畫的矩度，具有一種玩世的野逸情調。還有生于后蜀、入于北宋的石恪，其畫人物據《圖繪寶鑒》所記，亦是“不守繩墨，多作戲筆，人物詭形殊狀，唯面部、手足用畫法，衣紋皆粗筆成之”。他的《二祖調心圖》（現藏于日本東京博物館），竟以狂草筆法用重墨破筆隨手揮寫高僧的衣紋形態，以與淡墨勾勒的頭臉手腳相映襯，突破了以往畫人物重筆線而“有筆無墨”的習慣，從而實現了人物畫表現技法向隨筆見墨、“有筆有墨”的大膽轉變。

由此可見，中國繪畫發展到五代，無論山水、花鳥、人物，都有了從“有筆無墨”向“有筆有墨”發展的明顯趨向；水墨與用筆相結合的技巧和水墨野逸的藝術審美趣味，作為文人畫特有情致的體現，都已開始展露其豐姿神韻，與以線為主、勾勒填彩的傳統主流繪畫相頡頏。只是由于山水、花鳥、人物的造型要求各不相同，相對來說山水畫受形的羈絆較少些，可供筆墨揮灑馳騁的天地也更寬廣些，因而在三大畫種之中，山水畫的水墨野逸化進程顯得更為突出，并在相當長的時期內成為傳統文人畫的主流。