結構與造型
——從繪畫本體分析中國山水畫圖式的內涵

王書蘭 郭衛

結構與造型
——從繪畫本體分析中國山水畫圖式的內涵

王書蘭 郭衛

牛克誠先生在《從山水到“山水”——當代山水情懷與圖式》一文中寫道：“山水上升為‘山水’，山水就不再是外在于人們的客體，而是被人們體認與感受的第二自然，‘山水’可能不會窮盡自然山水一切細致而復雜的形質面貌，但它一定會傳達出那一片山水畫的風神與意蘊；因此‘山水’就不是對于景物的自然描摹，而是帶有鮮明的圖式特征的。”[1]圖式是一個具有學理性的概念，它最初來源于人類對于自身以及客觀世界的認知方式。人類自身想象力無比豐富，客觀世界又無限繁復，要求畫家在繪畫藝術領域對圖式建立起表述性概念，對于圖式的學習、理解、建構，熟悉各種山水畫的圖式，學會用圖式的眼光觀察自然，是個性圖式建立的基礎。

圖式具有構造形象的能力。圖式作為想象力的綜合能力，是一種潛藏心靈深處的創造力，即對于直觀進行綜合的能力，正是這種能力才能使知性通過感性從而獲得客觀現實。在康德看來，想象力是對精神領域的感性、知性和理性加以綜合，圖式和想象力對康德來說都是一種心靈功能，想象力是盲目的，它必須通過圖式來進行感性直觀和知性的聯結。他認為圖式的重要性體現在它是連接知性思維和感性直觀的橋梁。中國山水畫家是經過對自然景色的全面觀察理解之后，“以大觀小”，通過想象對山水的整體印象加以表現。毛澤東“千里冰封，萬里雪飄”的詞句，也是融入了詩人的想象。

英國藝術史家貢布里希將圖式的概念從哲學認知心理學領域引入到繪畫領域中來。他在《藝術與錯覺》一書中對圖式做了分析，認為圖式的矯正、圖式的個性延伸需要在傳統圖式的基礎上延續。“畫家必須通曉山、樹、石的公式，然后才能隨其所需加以矯正。”[2]人們通過教育、環境等經驗獲得的觀念化了的藝術風格樣式，這種形象在記憶中存留，成為向外界做出視覺反應的知識基礎，圖式是在經驗積累上的一種參與知識活動的潛在經驗的心理形態。山水畫的學習從臨摹前人的繪畫圖式入手，正是一種視覺經驗的積累過程，山水畫的圖式經過歷代畫家的繼承和創造不斷豐富而推向程式化。無論是康德還是貢布里希，都從人們的認知心理對圖式進行探討和闡釋，為我們對山水畫圖式的學習和創造提供了理論前提。

山水畫的圖式是指畫面的基本的構圖方式，一般指畫面的結構和形象，也包括畫面上所呈現的空間深度和畫中物象與物象之間以及形與形之間的關系。通過圖式把復雜的山水畫語言構成有序的畫面。山水畫本身的時空觀念、造型方式及不同的表現語言所帶給我們不同的視覺感受，是圖式建構的重要因素。尚輝先生在《從筆墨個性走向圖式個性——20世紀中國山水畫的演變歷程及價值觀念的重構》一文中提出“結構”的概念，并闡明結構與造型的區別以及結構與圖式的關系問題。他認為：“中國山水畫的語言主要包括筆墨、結構和造型……結構指畫面的構成，包括在紙平面上呈現的空間維度感，畫中物與物、形與形之間的關系。造型指表現對象的形態、體量、質感，乃至點、線、面、色的關系。”[3]在他看來山水畫中空間結構的問題往往超出造型本身，造型主要指單個物象或個別物象的特征和關系，而結構則是關乎整體的概念，因此整體的結構與圖式有關。黃賓虹先生勾畫大量古畫稿，其實是在臨摹古畫時省去皴法、色彩等細節而對古畫的圖式做大量的收集和深入的研究，在大腦中貯存圖式信息的過程。

除了畫面完整的圖式之外，我們還要看到具體表現畫面內部小的圖形樣式是圖式成立的基礎，它是畫家借以表達情感理念所必須使用的具體而獨特的個性符號，是個性化的凝固了的媒介狀態，包含了畫家的情感和精神追求。在山水畫中，圖式既指一個整體畫面的構圖形式，也包括畫面內部一些主體形象，例如樹、石、云、水、建筑、人物等形象的形的塑造，他們也是組成畫面圖式的內容，所以每個小的形象都具有一定的形式和完整的圖式，又共同組成一個完整的畫面。

裝飾和秩序也是山水畫圖式的鮮明特征。馬蒂斯在日記中寫道：“把自然嚴格地描摹下來，我并沒有這樣的本領，我之能把自然加以翻譯，獻身于繪畫的真誠，必須從各種色調之間所發生的各種關系中，找出色彩的生動調和，這種調和有如音樂上的諧和。……構圖，這就是畫家為了要表現自己的感覺，使所配置的一切因素造成裝飾和秩序。”[4]馬蒂斯的作品以固有色和平面裝飾的手法，表達了他對構圖空間的理解和個性情感在形式語言上的活力。

中國傳統山水畫的審美體系更多地依附于傳統文化中的哲學理念，圖式更接近視覺審美和繪畫本體，是區別山水畫與自然山水的最基本的條件。林風眠在《東方藝術之前途》一文中寫道：“西方藝術，形式上構成傾向于客觀某一方面，常常因為形式過于發達，而缺少情緒之表現……東方藝術，形式上構成，傾向于主觀的一方面，常常因為形式過于不發達，反而不能表達情緒上所需求，把藝術限于無聊時的戲筆，因此竟使藝術在社會上失去了相當的地位。”[5]當然林風眠的說法有他的時代局限性，那么在當代山水畫創作依然遇到西方的形式與山水畫本體的圖式問題的探討和運用。但在借鑒西方形式的同時不要丟掉中國畫所強調的情感、意境和畫面所具有的生命的律動，所以中國山水畫的圖式不是冷冰的形式，而是富有情感和生命活力的山水所帶來的審美感受。

我們經過對自然景物的觀察，形成自己的經驗，在創作時總是想表現出人們經驗之外的東西。參觀畫展時也想看到我們經驗之外的東西，即使是畫同樣的題材，也想找到一些新鮮的東西刺激我們的感官，所以中國山水畫創作有經驗之內的，也需要創作出經驗之外的圖式，也是形成與眾不同的風格的基礎。因此。我們在觀看別人的作品時，既可以找到與原有信息相關的圖像，又希望在圖像中找到我們所沒有儲存的圖像信息，而且這種圖像信息是我們所能接受和參考的，與原有信息相關且又是新鮮而富有美感的信息，這也正是畫家需要創造和表現的內容。就像我們外出旅游，每到一個地方，我們想看到經驗之外的風景，即與原有信息有所區別的風景，那將是我們最想要看到的。其實上面我們所分析的經驗中的信息和經驗外的新信息正是我們在讀書、繪畫、旅游中最讓我們歡呼的地方，要么是與我們產生共鳴的東西，要么對于我們來說是完全新鮮的東西，都會引起我們的高度關注。

方聞認為：“不管繪畫中的形式要素、母題和技法怎樣，在它們表現某種哲學或倫理觀念之前，必先有輪廓、樣式以及構圖問題。……要分析形式要素在畫面上安排而成的‘結構形態’，才能說明一個時代共有的風格，并據此說明風格的歷史演變。”[6]由此可以看出，風格的形成與演變和畫面構成的形式要素有關。從對自然的感受寫生到追求畫面的形式感，同時具有大自然所感受到的新鮮生命力和感受力，這兩者相輔相成，永不分離。我在一次展覽中發現，純粹追求畫面構成而缺少現場感受和筆墨的生命力的作品，遠遠沒有從自然中所直接感受到的且注重心手相應的筆墨所帶來的畫面強烈的心靈的震撼力大，線條的律動、濃淡干濕的變化與圖式融合在一起，故意壓扁的山石造型并不影響它的表現力，既有了圖式的意義，又不失中國畫所特有的筆墨審美價值和山水畫物象之間所需要處理的各種自然的關系，只有這樣才能符合山水畫的圖式探索的最基本的前提。所以我們是在研究如何透過形式提高畫面的美感因素，從中能看到與自己水平相關且具有精神層面的理想境界，這正是畫者應該去追求的東西，而不是僵硬的圖式。

從筆墨語言本體出發去體會山石、樹木表現的方法，追求山水畫本體的東西，不完全脫離寫生時的感受，又不受外物基本形態的制約。即我們面對自然景色，如何從山水畫本身所需要的元素出發，去觀察景物，經營畫面，而不僅僅是對景寫生，或是一樹、一石、一水、一橋或一組房屋那么簡單，而是一幅整體的有組織的畫面給人帶來的美感因素，當然不外乎構圖、筆墨、景物的表現方式以及與景物無關的但與畫面處理有直接關系的地方如何用筆墨讓它具有魅力，畫面最精彩處、最虛處、最實處、最密處、最疏處……同時也是建立山水畫圖式最突出的特征和難題所在。

[1]牛克誠.第二屆中國工筆山水畫大展作品集[M].北京：長城出版社，2010.2.

[2]E.H.貢布里希.林夕、李本正譯.藝術與錯覺：圖畫再現的心理學研究[M].長沙：湖南科學技術出版社，2007.IV.

[3]尚輝.從筆墨個性走向圖式個性——20世紀中國山水畫的演變歷程及價值觀念的重構[J].國畫家，2002.3.

[4]金冶.色彩的理論與實踐［J］.新美術.1981.1

[5]林風眠.東方藝術之前途[J].東方藝術.1926.

[6]方聞.山水畫的結構分析［C］.洪再辛.海外中國畫研究文選（1950-1987）.上海人民美術出版社.1992：108.

（王書蘭、郭衛，系德州學院教師。本研究成果得到山東省高等學校青年骨干教師國內訪問學者項目經費資助）