徐悲鴻“守古融西”的創作美學思想

李波

徐悲鴻“守古融西”的創作美學思想

李波

徐悲鴻是中國現代美術時期重要的理論家和創作家，是寫實主義繪畫的積極倡導者和理論探索者。他寫實主義的審美理念不僅承續了中國傳統的經世致用思想，而且引入了西方的寫實批判思想，對于改變20世紀繪畫界“言之無物”“只問風雅”的風氣，無疑是重要的。他思想的播散加速了中國寫實主義美術的建設——“倡智的藝術”以啟發民智，鞏固“善性”，祛除“惡性”，推動“藝事之昌明”，從而弘揚藝術“美之本性”，以此倡導革除舊弊、開辟新風、引領中國畫的新時代。

徐悲鴻在20世紀20年代前后是中國美術界的激進改革派，他否定摒棄抽象畫的任性、隨意和夸大，強調古典油畫精確、細膩的傳統。但他同時是一個創新者，對于中西繪畫不囿于成見，只要有利于中國畫的發展，則必吸納與借鑒。在這一立場上，徐悲鴻于1918年發表了《中國畫改良之方法》，并明確提出：“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采者融之。”中國古代的優秀畫技，重在繼承，而西方的優秀繪畫技法則重視融合。“守古”意在繼承，在“融西”則意在創造，這是徐悲鴻最為重要的創作美學思想，他從不同側面闡述了美術發展變革的民族根性與文化融通問題。但徐悲鴻“守古法”的前提是“佳者守之”“不佳者改之”，形成了較為明確的“古為今用”的美術取舍觀——“藝術應當走寫實主義的路，寫自己所不知道的東西既是騙人又是騙自己。前人的佳作和傳統的遺產，固然應該加以尊敬，加以研究和吸收，但不能一味因襲模仿”。他以此為標準品評中國的繪畫，從“改良”的維度，指出了古人畫作中的“弊病”。比如王維“創水墨山水，破除常格”，但他同樣對前代大家的失誤之處加以批判。董其昌“每幅畫都是仿前人，一筆一點，都是仿某某筆”，此風一開，“獨創性消失殆盡”。趙孟的“大病”在于“擷取古人格式，略變面目，以成簡幅”。破除中國古典畫家的神圣光環，立足現代時期的美術創作實際，著眼于當代中國畫的現實訴求，不泥古，重創造。這一思想帶有明顯的現代知識分子的“反思”色彩與批判精神。

但徐悲鴻關于西方藝術“融”的思想更為重要，這實際上是西方藝術思想、技巧“中國化”的端倪。徐悲鴻對于西方繪畫，首先認識到其精妙與超拔之處。但他并不盲從西方，而是站在中西比較的維度指出藝術“精妙”的原因和差異。如：“彼人長于寫人，而短于寫花鳥；吾人長于寫花鳥，而短于寫人，可證美術必不能離其境遇也。”而從借鑒西方的角度，他認為：“夫西洋畫，一看即懂，不必念文學、學詩歌而后知。故余以為中國畫，后此須直截了當，方為上策，不必如此麻煩，使人一望而知，有共通性，則亦足矣。否則走入牛角彎，將不知如何是好矣。”“共通”是康德在《判斷力批判》中提出的概念，即人類的審美共通感，本意為以審美共通感溝通真與善的世界，而徐悲鴻則是以“共通”，溝通中國與西方的藝術。

守古融西美學思想的基礎是求真的寫實主義。美術對于徐悲鴻而言，乃是“倡智的藝術”的關鍵。取自美術，旨歸于民眾的啟蒙。因此，他強調美術中真善美的價值——“藝術有三大原則，即真善美是也”。“真者精誠之至也，……‘美’與‘善’，此二者有包含‘造物’與‘人生’，造物與大自然之間，則‘美’也，體會人生則‘善’也。中國藝術偏重于‘美’，而少于‘善’也。”真善美是人的本質力量的三個層面，分別表征著人的認知與真理渴望，人對于萬物“詩意的裁判”，以及人的感性欲望與形式創造的能力。且尤其認為真是最為重要的，因為只有在真實的生活中，才有真切的關注和真情，才能真正讓美術作品產生力量，而不是陷于文人的局囿、狹小的囈語之中。

求真是徐悲鴻思想的核心，這表現于對物象的藝術轉化的重視，即以精細的描繪展示生活的內蘊被視為藝術之根。即如徐悲鴻的《巴人汲水圖》，采用的就是西方精細入微的人像畫法，復現舀水，讓路，登高前行七人的表情、動作、體態，突出肩、臂、背、腿肌肉的表現力，而融入中國的皴法，適度強化肌肉的體積感，在呈現巴人之力的同時，暗喻底層民眾的艱辛。因此，徐悲鴻注重素描的基礎訓練，提出“中國畫要以素描為基礎”，通過“盡精微”而達到美的極致。這植根于徐悲鴻游學西方的科學認知和古典油畫訓練，傾向于物象的精細刻畫，也導源于中國工筆傳統，以妙肖萬物而觸及自然人生大道。徐悲鴻特別推崇安格爾“素描者，藝之操也”的思想，推崇中國古代畫家“椽纜如絲，人僅若蟻”的精湛筆法。他曾言：“繪畫是小技，但可以顯至美、造大奇，非鍥而不舍，勤奮苦練，不易成功。”他主張夯實美術創作的根基，務去浮躁，目的是祛除“亂涂而不中繩”的弊病，批判“尚未知摹，便欲敷色，其色之如其處否，不問”的亂畫之風。唯此，才可能不茍安于現狀，走向中國畫的變革之路。

“守古融西”立意在于融通古今東西，由藝術發現而至藝術創新。徐悲鴻認為“藝術的生命在于創新”，藝術的困境在于“安”而“不復精求” ——“巧之所以不佳者，因巧智所得，每將就現成，即自安其境，不復精求”。他指出創新賦予了蘇聯現代藝術的生命力，使藝術充滿著“新鮮”感。但藝術創新的來源是生活，古典繪畫界稱“外師造化”，西方繪畫界則是“模仿自然”，在此基礎上，徐悲鴻認為“從事繪畫的人，應該從造化和人的活動上……藝術發現”，即在個別物象中附著思想，在生活畫面中灌注哲學意趣、審美精神或者時代思想。即如《九方皋》等作品，徐悲鴻借助伯樂相馬的歷史事件，以之表達對于人才的思索。而關于《愚公移山》，雖則借助的是印度男子的雄壯體魄作為模特兒，但其骨子中則是呈現中國人的堅韌、不屈、抗爭的精神。徐悲鴻將造化、自然統攝于現代生活的范疇中，以歷史的事件折射現代的生活，表露的是現代人的觀念。因此，在布局中他尚真，尚簡，不至于陷于歷史掌故中不可自拔。但更為關鍵的是他在物象的提煉和使用中，注入了一種獨特的精神氣韻。正如他在評價李唐的《伯夷叔齊采薇圖》時所言：“李晞古此圖，實發揮中國畫之無上精神，以叔齊之匍匐狀圖之故實。”畫家以布局展示高潔，以形象闡發神韻，達到美學的目標，完成最終啟蒙的訴求。

他注目于自然、生活的“外在造化”，但重提“造化”之說，意在呼吁扎根生活的創造。他認為師造化的重心應該在于破除成法，破除成見，寫身邊之景，畫身邊之人，于熟悉的物象中創造不朽。在這一意義上，他將倪云林、齊白石等人并提——由認知而把握事物的內蘊，由寫實的精微而呈現造化的神奇。這種辯證的思想，拓展了中國畫的題材范圍和主題。如1924年的《浴》，他巧用印象派畫法，融入中國傳統的韻味，以波光里的艷影、女體的圣潔，寫出人性的純美，豐富了人體油畫的表意維度。在他看來，“師法造化或師法自然，已為東方治藝者之金科玉律，無人敢否認者也。但法造化，空言無補，必力行而見效”。他對于“造化”師法的理解，更側重于力行，因為他希望建構一種新的美術表意系統，在這個系統中不僅只有范中立的華山、倪云林的江南風光，也可以包括“城居勞工，近郊農夫”“更夫掃雪，少女溜冰”，因為這才是畫家“不盡的泉源”。徐悲鴻破除了傳統畫家的積弊——“不必因為古人未畫，我便不畫”，他認為“師法造化”的根本是師法鮮活的、體驗過的社會生活，而不是假借著“師法造化”的帽子去師法古人。

徐悲鴻主張“妙肖”，“肖”是基礎，“美”是目的。在“妙肖”之中尋找繪畫創作與現實生活相通的路徑及兩者的平衡點。這需要吸納中國古典畫的神韻，汲取西方畫的科學精神，關注社會的變革，以此建構契合時代的民眾藝術觀與勇往直前的變革精神。如他1943年創作的《山鬼》，化用《離騷》的意境，以中國水墨畫為“體”，以西方真人為模特兒的人像技法為“用”。通過精微細膩的女性體態、風韻與寫意的自然環境的融合，在畫面中呈現欲望、人性、自我與突破的多重含蘊。這幅繪畫恰切地表達了徐悲鴻的繪畫美學思想，即以中國畫變革為根本，以“守古融西”的宏闊眼光，拓展寫實主義繪畫表意體系，服務于社會人生。此種立足變革的創作美學思想，拓展了繪畫的表意空間，直接推動了寫實主義繪畫風格的迅速發展。

1.王震編選：《徐悲鴻藝術隨筆》，上海：上海文藝出版社，1999年版。

2.裔萼編著：《徐悲鴻畫論》，鄭州：河南人民出版社，1999年版。

3.呂立新：《徐悲鴻：從畫師到大師》，北京：北京出版社，2011年版。

（本文是教育部人文社科一般項目“蘇區文藝思想及當代價值研究”的階段性成果，項目批準號：14YJA751012）