淺談中國畫寫生在創(chuàng)作中的重要性

宋丹丹

淺談中國畫寫生在創(chuàng)作中的重要性

宋丹丹

在繪畫創(chuàng)作中，寫生是將提取繪畫對象的信息轉(zhuǎn)化為畫面信息的關鍵過程。在現(xiàn)今傳統(tǒng)中國繪畫轉(zhuǎn)型的過程中，寫生的意義就顯得格外重要。只有在生活中陶冶性情、精練筆墨、積累素材、師古人，然后創(chuàng)新，在師造化的過程中發(fā)現(xiàn)新的規(guī)律和理法，創(chuàng)造出適合于所生活時代的藝術形式，才能實現(xiàn)藝術的再創(chuàng)作，把這一中國特色的中國畫寫生做活做生。

一、中國畫寫生的特點及與生活和心理狀態(tài)的密切關系

(一）寫生的特點

中國畫寫生并不是如實照搬、自然再現(xiàn)，它是由心向外的理解和由外向心的歸納，因此理解寫生并不是單純地對客觀物象寫生這么簡單。

“寫生意”是中國畫寫生與一般寫生的主要區(qū)別性特點。寫生意的要求不僅是要在“生”上的生命力和生機，還需要有寫“生”的“意”象，“生”與“意”的完美結(jié)合成為中國寫生最顯著的特點，也是最具生命力的中國繪畫表達。寫生的本旨在于不能寫得僵死而無“生”意，而寫意的本旨在于不能寫得僵死而無意“生”，兩者皆不可違背。然而，寫生雖然是對生命具象及其生命活力的凝練，具有獨特的動人之處，但一般由于在過程中使用多偏向于“生”的具象表達，而較少使用藝術加工與處理技巧，反而成為其短。而一般的寫意經(jīng)過長時間的打磨、雕琢、萃取與凝練，能將平凡的個體或具象經(jīng)過加工變得別有滋味。

傳統(tǒng)西方繪畫的寫生一般不會脫離事物的客觀實體，而中國繪畫的寫生可謂多種多樣，可以對著花、鳥、山、水、人等客觀實體，可以使用現(xiàn)代影像等技術把客觀對象定格下來然后對畫，也可以脫離客觀對象依靠個人的理解和經(jīng)驗積累來默寫，達到“格物致知”的境界，或者借用比如“山形步步移，山形面面觀”等移花接木法，在畫者心中形成獨特的充滿個人色彩的對繪畫對象的理解，并最終完成“生意”的表達與“心意”的抒發(fā)。

體察感受生活之寫生。古人云：讀萬卷書，行萬里路。在萬卷書中尋找世間最質(zhì)樸的真理與養(yǎng)分，在萬里路中發(fā)掘世間萬物的宏大與細微的線條變化，形成自我心中畫者的素養(yǎng)與獨特的視角。我們師從前人，所以叫師古人，在此基礎上，外師造化，中得心源。用自己的實踐去驗證你的所學，更可以此為基礎去創(chuàng)新，在寫生當中創(chuàng)立真正的自我，用自己的手去畫自己心里的作品。

寫生是我用我法，所謂“吾師心，心師目，目師華山”；而臨摹的主要目的是練習筆墨技法與基本素養(yǎng)，做到明畫理、知結(jié)構(gòu)、曉物理，為寫生奠定良好的基礎。在中國繪畫藝術的學習、傳承與創(chuàng)作中，臨摹有著獨特的地位。臨摹可以分為完全地照臨和意臨，就如同書法家臨帖或者戲曲演員練習傳統(tǒng)劇目，在不斷的模仿中逐漸加深前人對對象的理解，并最終在前人的基礎上逐漸形成個人的理解與獨特的風格，最終達到創(chuàng)立具有明顯個人風格的作品。臨摹在中國畫的傳承中同樣也具有相同的作用，但需要在臨摹中實現(xiàn)繼承與創(chuàng)新，如果只是死臨沒有創(chuàng)新，而進行單純的臨摹也容易導致缺少生機的弊病——缺少生氣和新意。

寫生具有明顯的時代性，與畫者的生活和所處大環(huán)境密切關聯(lián)，是畫者生活、環(huán)境、際遇、個人素養(yǎng)的綜合表現(xiàn)，所以臨摹不必拘于形，在臨摹中理解前人技法與意境關聯(lián)，豐富繪畫技巧與手段，掌握不同時代的人、事、物的特征，靈活應用于現(xiàn)今繪畫中，完成傳統(tǒng)方法的繼承與個人時代風格的形成則是臨摹的最主要意圖。以人物為例，古今的差別，甚至近十年的形象差別都較大，依靠臨摹難以體現(xiàn)出這些不同。雖然古今的中國畫題材變化并不大，但是時代的變遷導致畫者有巨大的不同，對意境的表達時代性差別巨大，因此筆墨變化、構(gòu)圖等都會有較大變化，單純依靠臨摹難以表達出這些差別，而唯有寫生才是最能體現(xiàn)時代性、差別性的。這也是古今不矛盾的地方，臨摹古人和現(xiàn)在的寫生創(chuàng)作不僅不矛盾，而且是必需的很好的學習方法。

（二）寫生與寫心

中國畫具有鮮明的主觀個人色彩，畫者需要緣物寄情，但同時又希望觀畫人在客觀上能夠心有戚戚焉，達到觸景生情的效果，因此主客觀合一是中國畫最顯著的藝術特點之一。所以，中國畫沒有形成西方的那種高度抽象的流派，因此中國畫的寫生既寫實也寫心，這是屬于我們民族特點的寫生方式。因此，明白寫生與“心”的關系非常重要。而寫生要追隨的是一種什么樣的心境呢？也就是抱著一種什么態(tài)度去寫生？這是要首先解決的問題。

1.心境——遠塵脫俗的生活態(tài)度和具有一定審美高度的寬闊心胸

石濤認為繪畫作品的高度與意境與心境高度相關，因此須摒棄“局隘人”的俗念，整個繪畫創(chuàng)作方能有所成。現(xiàn)代社會喧囂復雜，難免對畫家的心境造成負面影響，因此不為“外物”蒙蔽者已經(jīng)寥寥。作為一個藝術家，不應為物所累，心被物蔽。“我則物隨物蔽，塵隨塵交，則心不勞，心不勞則有畫矣。”石濤這種“心不勞”而“遠塵”的精神境界理應成為繪畫者的高度要求。藝術創(chuàng)作者，理應達到摒棄心外之事干擾，淡忘功名利祿得失，不以塵物成枷鎖，方能獲得精神上的自由，創(chuàng)作上才能心意合一，水到渠成，達到自由創(chuàng)作的境界。只有這樣，創(chuàng)作者才能真正從自然中汲取精髓，融合自己想抒發(fā)的情感，創(chuàng)作活動才能有層次與意境。

2.集中精神，即要“專一”

創(chuàng)作者如果能夠真正做到“心不勞”而“思其一”的境界，在寫生中做到內(nèi)心的境與外界的景交融，那么就有可能在寫生過程中從自己的寫生草稿中得出升華，就有可能創(chuàng)作出出神入化的精品，但是這是非常難做到的。尤其在現(xiàn)在的社會環(huán)境中，超凡脫俗本身就是一種境界，而在此中又求專一，更是難上加難。

“至人不能不達，不能不明”，是一種極高的追求，只有如此方能“達則變，明則化”。秉持以這種追求去創(chuàng)作，秉持“無為”的境界與外界相融，心專一，才能內(nèi)外交融。因此，心境對于作者在寫生中的作用是顯而易見的。

二、從寫生到創(chuàng)作

生活中的萬物自有其本型與本性，寫生與創(chuàng)作之間本就是相互促進，而創(chuàng)作則是寫生的最終目的。生活中的一草一木皆有靈，一人一物皆有魂。寫生是對生活中的靈與魂進行溝通與總結(jié)，通過不斷的素材積累、筆法精進、經(jīng)驗磨礪與自我升華，最終才能賦予作品獨特的意境與靈魂。白石老人說：“胸中富丘壑，腕底有鬼神。我絕對不畫我沒有見過的東西。”白石老人對生活的依戀、對造化的渴望之情令人欽佩。難怪白石老人的作品生趣盎然，栩栩如生，這與他對待生活的態(tài)度是分不開的。黃賓虹先生說：“法從理中來，理從造化和變化中來。法備氣至，氣至則造化入畫，自然在筆墨之中而躍然現(xiàn)于紙上。”前人的所有理想都來源于生活，他們在生活中不斷探索，建構(gòu)了畫理、畫法，創(chuàng)造了規(guī)律，使后人受益匪淺。正如潘天壽先生所說：“師古人，師造化，求獨創(chuàng)。”

當今畫壇拾人者多數(shù)，千人一目，總是覺得似曾相識。而真正有生命力的作品更不可能通過東拼西湊的“閉門造車”創(chuàng)作出來。師古人并不是照單全收，喪失掉自己的個性與新意，把握好古與新的內(nèi)在聯(lián)系才是正確的道路，方能在師造化的過程中古為今用。要在理論與實踐的相互作用下，一步步地去發(fā)現(xiàn)新形勢下的新規(guī)律，創(chuàng)作出好的、有內(nèi)涵的作品。在創(chuàng)作過程中，“筆墨結(jié)構(gòu)”是畫者對繪畫對象客觀特征與結(jié)構(gòu)關系的理解付諸筆墨實踐后所表達出的精神境界。“外師造化，中得心源”，中國畫創(chuàng)作尤其重視“筆墨結(jié)構(gòu)”，它代表著中國畫的一種鮮明特點與藝術內(nèi)涵。中國畫創(chuàng)作重在借物抒情，對物象的感受力主要體現(xiàn)在一個“情”字上，具有真善美之品格的作品往往在“筆墨結(jié)構(gòu)”中能體驗到其中蘊含著豐富的“情”。

三、寫生在中國繪畫創(chuàng)作過程中的作用

在中國繪畫創(chuàng)作過程中，寫生是淬煉著畫者的內(nèi)心和筆法的重要方式。現(xiàn)今中國的傳統(tǒng)藝術中，繪畫的生命力尤其頑強，因此寫生就顯得格外重要。臨摹解決的是傳統(tǒng)和現(xiàn)代的結(jié)合，臨摹的是基礎的東西，是表現(xiàn)手段的豐富，生活是藝術取之不竭的唯一源泉，“外師造化”是每一位當代藝術家的必修課，當然現(xiàn)代的畫家要表達的就是當今的題材，就是這個“材”的不同，就有了傳統(tǒng)和現(xiàn)代的差異。石濤、董源、齊白石、荊浩、傅抱石、黃賓虹等藝術大家的成就，都是建立在大量對景寫生的扎實基礎之上的。國畫藝術不能建立在“書齋”“趣味”等松軟之物之上，而必須根植于現(xiàn)實生活，以謙遜和刻苦的態(tài)度進行沉心磨礪，方能讓繪畫藝術真正地植根于大地，從生活中汲取養(yǎng)分，最終長成參天大樹。寫生是畫家直接用畫筆實現(xiàn)了內(nèi)心與實物靈與魂的對話與溝通，把這種溝通變成可見的語言賦予紙上，因此，寫生這種溝通方式是無法替代的。而且，投身于寫生這種切身的藝術實踐活動，方能體會到“外師造化，中得心源”和“搜盡奇峰打草稿”的深刻含義。因此，畫家應盡量實景實物寫生，而避免對現(xiàn)代電子設備形成過度依賴，寫生是一場心靈與自然的溝通，寫生稿則是這種溝通的結(jié)果，不能放棄心靈與自然、與火熱生活的交流。這種面對面的交流是面對一堆圖片不能比擬的。從傅抱石、李可染等人的大量寫生草稿中，可以觀察和體會到畫家賦予繪畫對象的那種靈動，感受到生活與畫面之間的關系，感受到一種仿佛來自作品的述說躍然紙上。這完全不同于對于繪畫對象的層層簡化，而是一種來自生活淬煉的理解和歲月磨礪的感悟，通過艱苦磨煉出的技法，應用最合適的線條和色彩，寄情于物，述于筆上，留于心上。

主要參考書目：

1.韓林德《石濤畫語錄研究》[Z].江蘇美術出版社，2002

2.周積寅《中國畫論輯要》增訂本[Z].江蘇美術出版社，2001

3.于光華《放縱理性》[Z].河北美術出版社，2002

4.潘公凱《潘天壽畫論》[Z]. 河南美術出版社，1999

5.張強《中西繪畫比較》[Z].河南美術出版社，2005

6.《中國畫研究》[J].人民美術出版社，1981