從畫什么到怎么畫──戲曲人物的題材選擇和語言傳達(dá)

張晨晨

從畫什么到怎么畫──戲曲人物的題材選擇和語言傳達(dá)

張晨晨

戲曲人物畫作為一個畫科，或許真要從20世紀(jì)的關(guān)良戲曲人物畫算起。但作為一個題材，歷史就很久遠(yuǎn)了。

如果從漢代畫像磚石和漢代墓室壁畫算起，那時有大量的百戲圖作為漢代繪畫的流行題材。漢代流行“角抵戲”。《漢書·武帝紀(jì)》記載：“(元豐）三年春，作角抵戲，三百里內(nèi)皆(來）觀。”元豐六年夏，“京師民觀角抵于上林平樂館”。平樂館是漢宮殿，上林苑“廣長三百里，離宮七十所，皆容千乘馬騎”。可見在漢代，角抵戲的表演就極為盛行。漢代角抵戲的內(nèi)容豐富多樣，它既有角力、射箭、駕車等內(nèi)容，又有類似今天雜技的表演，這在東漢張衡的《西京賦》、李尤的《平樂觀賦》中都有不少的記錄。由于表演內(nèi)容龐雜，故又稱“百戲”。“百戲圖”在漢代畫像石(磚）及陶俑，以及大量的漢代壁畫中均有表現(xiàn)。這可算是今天戲曲人物畫的原始形態(tài)。以四川畫像磚為例，現(xiàn)藏四川省博物館的盤鼓舞漢畫磚拓片（1956年四川彭州太平鄉(xiāng)出土）中有三人，一人在重疊十?dāng)?shù)層的幾案上作倒立“反弓”表演，一長袖舞女在兩個盤鼓上持長巾作“七盤舞”表演，還有一男子作“跳丸”表演，三個凌空之石丸在其兩手上拋動。（高文、王錦生《中國巴蜀漢代畫像磚大全》第97頁，國際港澳出版社，2002.9）東漢張衡《西京賦》具體描述了角抵戲的豐富而生動的表演：“臨迥望之廣場，程角抵之妙戲。烏獲扛鼎，都盧尋撞。沖狹燕濯，胸突铦鋒。跳丸劍之揮霍，走索上而相逢。”角抵戲包含扛鼎、都盧尋撞、沖狹燕濯、跳丸劍、走索、戲車等表演。（張衡.《西京賦》選自《文選》第75-77頁，上海古籍出版社，1986版。）

當(dāng)然，如果有人認(rèn)為“百戲”不似今天之“戲”，更多像今天的“雜技”。那么，角抵戲中一節(jié)目叫“東海黃公”，則與今天的戲劇就基本相似了。張衡《西京賦》有記載：“東海黃公，赤刀粵祝，冀白虎，卒不能救，挾邪作蠱，于是不售。”講的是一個東海人黃公，善法術(shù)，長搏擊，善制服蛇虎。但老了之后，身體疲弱，加上飲酒過度法術(shù)失靈，反為白虎所害的故事。黃公搏虎的故事，看來在漢代十分流行。我們至今在南陽畫像石和四川畫像磚上都能找到不少的圖像記錄。（高文、王錦生《中國巴蜀漢代畫像磚大全》第391頁，國際港澳出版社，2002.9.）而“東海黃公”作為角抵戲之一種內(nèi)容，與其他雜技性質(zhì)的表演相雜糅，其實與今天戲曲中“唱念做打”的綜合性表演性質(zhì)亦大同小異。角抵“百戲”圖在漢代幾乎所有的繪畫形象中可謂司空見慣，在墓室壁畫中亦十分流行。

由此可見，戲曲人物的繪畫表現(xiàn)，在漢代已經(jīng)嶄露雛形。這以后，戲劇藝術(shù)在歷代皆有發(fā)展，唐代的幾種主要戲劇有全能戲、歌舞戲、參軍戲、傀儡戲，這在敦煌壁畫上有反映。宋代民間演出機(jī)構(gòu)已十分發(fā)達(dá)，演出場所叫勾欄瓦舍，勾欄瓦舍里所表演的游藝種類繁多，如演雜劇、傀儡戲、影戲、諸宮調(diào)、說史書等等。余風(fēng)流衍至元代，更出現(xiàn)如關(guān)漢卿、鄭光祖、馬致遠(yuǎn)、白樸等蜚聲世界的大戲劇家，呈現(xiàn)這種戲劇表演最著名的古代繪畫作品，即山西洪洞縣廣勝寺水神廟中的《太行散樂忠都秀在此作場》。這是一鋪真實再現(xiàn)元代當(dāng)?shù)孛侵叶夹阍趹蚺_演戲的場景。在幾乎整個中國古代戲曲繪畫中當(dāng)屬高度寫實的性質(zhì)。明清以后，戲劇繪畫開始在木版插圖與木版年畫中大量出現(xiàn)。如陳老蓮的描繪《西廂記》中《窺柬》的插圖和各地木版年畫中的“戲文”題材。尤其是后者，風(fēng)氣一直持續(xù)到民國。可以說對當(dāng)時戲臺流行的戲曲幾乎都有對應(yīng)的年畫。那時年畫作坊老板請年畫畫師們帶上紙筆看戲，當(dāng)場記錄速寫，故木版年畫中之“戲文”類，已有《打漁殺家》《四郎探母》《白蛇傳》《西廂記》等各種劇目的年畫。

可見，戲曲繪畫，早在兩千年前的漢代就已出現(xiàn)雛形，而歷代都有。而所有這些戲曲繪畫，又無不是以真實再現(xiàn)戲曲表演的場面為目的。即使在“實事難形”（張衡）的漢代，以古拙樸質(zhì)的手法為之的漢畫像磚石上，試圖再現(xiàn)的作畫目的仍然是一目了然的。在明清木版年畫上，木版年畫特有的虛擬性與裝飾性，使其“戲文”具有一種超現(xiàn)實的畫面效果，但年畫創(chuàng)作者的再現(xiàn)真實場景的目的仍然是明確的。他們在戲院的現(xiàn)場寫生就是證明。因此，我們可以說，整個中國古代的戲曲繪畫，解決的都是“畫什么”的題材問題。每個時代都是用每個時代特定的技法和風(fēng)格去完成對戲劇題材的再現(xiàn)要求。

時間進(jìn)入20世紀(jì)，戲曲題材仍在發(fā)展。如果說，古代的戲曲人物畫主要因為屬于娛樂的、世俗的、民間的性質(zhì)而主要在宮廷藝術(shù)、宗教藝術(shù)和民間藝術(shù)范圍內(nèi)呈現(xiàn)的話，那么，隨著上層畫界被元明以來得以發(fā)展的“文人畫”系統(tǒng)所控制，傳統(tǒng)的戲曲題材又開始成為文人畫系統(tǒng)中的題材。20世紀(jì)最著名的戲曲題材畫家是關(guān)良。關(guān)良是用西方現(xiàn)代藝術(shù)的思維和文人畫的筆墨觀念去處理戲曲人物形象的。這就與古代的戲曲人物有完全不同的效果。關(guān)良20世紀(jì)初留學(xué)日本時，影響日本的西洋畫剛好是西方正在興起的現(xiàn)代藝術(shù)。野獸主義、立方主義、表現(xiàn)主義諸畫派的影響，在關(guān)良簡括、平面、勾線、粗獷、色彩強(qiáng)烈的油畫中可看出這種借鑒的端倪。由于現(xiàn)代藝術(shù)的特征與文人畫有著天然的親和性，同樣的平面簡潔，同樣的注重語言（形式或筆墨），所以關(guān)良的戲曲人物一般畫得很簡練，很夸張、稚拙，特別地講究筆情墨趣，這已經(jīng)是開始注重怎樣畫的思考了。當(dāng)然，作為20世紀(jì)初現(xiàn)代戲曲人物畫的開創(chuàng)者，關(guān)良還是比較注重戲曲人物的故事性。由于關(guān)良喜歡看戲，他熟悉戲，故畫戲時，他一定會把某出戲中人物間的關(guān)系，動作上的聯(lián)系，心理上的呼應(yīng)，相應(yīng)的道具，乃至一些具體的布景（如《空城計》中的城墻）等等一律畫上。戲迷們可以不看題目題款而知道是哪出具體的戲。因此，從此角度看，關(guān)良戲曲人物，仍屬“畫什么”的范疇。

以此觀之，關(guān)良開拓戲曲人物畫后，后來大多數(shù)戲曲人物畫家盡管各有自己不無特點的畫法，乃至風(fēng)格，但就“畫什么”這個范疇而言，仍屬一個類型。以韓羽為例，他的戲曲人物雖然比關(guān)良更簡，更拙，更笨，筆墨上也有一些講究，如線條更澀更毛，但就偏重題材內(nèi)容類型上與關(guān)良并無質(zhì)的區(qū)別。另一戲曲人物畫名家高馬德的戲曲人物也不離簡、拙，只是他或許以更富節(jié)奏感和韻律感的墨線寫形，或者干脆舍線而以沒骨法為之，且增加彩墨之色彩意味，也自成一格。但就類型而言，仍在“戲文”類型之內(nèi)。其他戲曲人物畫家，也大抵如此。各有特點，但類型相似。總之，此類型畫家必須喜歡戲曲，熟悉戲曲，所畫每個畫面，一定是某出戲某個場面，且每個畫面之出場人物服飾、扮相或說話或打斗都有根有據(jù)。同時大多畫法簡括，雖筆墨講究，但仍屬簡筆人物，人物一般也不多，兩三個、三四個而已，故全畫造像不多，筆墨簡潔，結(jié)構(gòu)也單純，多無復(fù)雜的畫面處理，偏古代“墨戲”的性質(zhì)。

但當(dāng)林風(fēng)眠的戲曲人物出來，此一畫科開始出現(xiàn)另一全然不同的性質(zhì)轉(zhuǎn)向，即由題材內(nèi)容類型選擇的“畫什么”，向形式語言自身思維傳達(dá)的“怎么畫”轉(zhuǎn)變。

林風(fēng)眠也喜歡看戲。他說：“我以前常去看戲，我從戲里面、臉譜等得到一種靈感畫人物。又如我畫霸王別姬、張飛等歷史人物都是來自評劇的印象，我看評劇是把它作為一種中國舞蹈的味道，我用現(xiàn)代畫的形式表現(xiàn)了它。”他還曾說：“我喜歡看電影和各種戲劇，不管演得好壞，只要有形象、有動作、有變化，對我總是有趣的。”看來林風(fēng)眠之看戲，亦如他自稱坐車總是喜歡坐窗口，喜歡看窗外，花花綠綠有東西在晃就很滿足。可見林風(fēng)眠在戲劇中感受的主要是形象、色彩和結(jié)構(gòu)關(guān)系等視覺語言的因素。林風(fēng)眠從未談過他的戲曲人物的情節(jié)性因素，也沒有人能從林風(fēng)眠的戲曲人物中找到戲文的根據(jù)。盡管林風(fēng)眠的戲曲人物畫也有《南天門》《寶蓮燈》《宇宙鋒》等傳統(tǒng)劇目的題目。這無疑是林風(fēng)眠在巴黎留學(xué)時受到的形式美學(xué)的影響。在現(xiàn)代主義藝術(shù)看來，藝術(shù)的文學(xué)性、情節(jié)性并非視覺藝術(shù)的繪畫的目的，強(qiáng)化純視覺的形象、色彩、結(jié)構(gòu)才應(yīng)該是繪畫的目的。一如他自稱的“繪畫的本質(zhì)是繪畫”一樣，繪畫就是畫來給人看的。此話的另一解，就是林風(fēng)眠的學(xué)生吳冠中說的，藝術(shù)中的形式就是內(nèi)容。而中國戲劇，本身就是虛擬的，花花綠綠，裝飾感超強(qiáng)的，戲裝和扮相本身就是虛擬的、唯美的，動作、說詞與唱腔也是虛擬的、超現(xiàn)實的，連背景道具都舍棄了的戲臺，當(dāng)然也是虛擬的、超現(xiàn)實的。所以中國戲曲在林風(fēng)眠的眼中的確只是形象、色彩、結(jié)構(gòu)和畫面構(gòu)成的絕好素材。顯然，戲曲人物只是林風(fēng)眠結(jié)構(gòu)自己繪畫的視覺素材，一如他的靜物、風(fēng)景、仕女一樣，連題材的意義都淡化了。故林風(fēng)眠的戲曲人物與關(guān)良、韓羽們已經(jīng)呈現(xiàn)出本質(zhì)上的區(qū)別。

如果林風(fēng)眠的戲曲人物，其思路上更多的是西方的形式思維的話，那另一位戲曲人物畫家如林風(fēng)眠一般也同樣不是關(guān)注情節(jié)，他關(guān)注的則是民族繪畫中的筆墨關(guān)系本身，是筆墨思維。這位畫家是馬書林。馬書林畫戲曲人物，畫面人物眾多，結(jié)構(gòu)復(fù)雜多變，筆墨依靠復(fù)雜的形象形成復(fù)雜的筆墨結(jié)構(gòu)，墨象呈濃淡潑破積焦宿的豐富鋪排，筆法又具提按正側(cè)疏密躁潤的變化極致。馬書林畫戲曲人物亦如林風(fēng)眠注意形式一般，他關(guān)注的是筆墨語言處理，是人物間的穿插，戲服色形間的啟示，動態(tài)于結(jié)構(gòu)之安排，題款印章在疏密黑白間的點綴呼應(yīng)……馬書林盡管也在畫《貴妃醉酒》，畫《霸王別姬》，畫《楊門女將》，但他的畫中也不太看得出是哪出戲哪些情節(jié)，戲曲人物在其畫中亦非題材而是畫材。馬書林之戲曲人物似乎已經(jīng)是醉翁之意不在酒，而在乎筆墨之間了。

綜上所述，深知“筆墨當(dāng)隨時代”。在再現(xiàn)性質(zhì)的古代，歷代的藝術(shù)家們用各時代流行的手法，用畫像磚石，用壁畫，用卷軸畫，用木版年畫去表現(xiàn)特定時代作為題材的戲曲人物。直到20世紀(jì)關(guān)良們用筆墨，用稚拙的造型去傳達(dá)戲曲人物的題材，盡管里面已有筆墨審美的意味。如果此前戲曲題材本身就是作畫的內(nèi)容的話，那么，當(dāng)“現(xiàn)代藝術(shù)”形式就是內(nèi)容之思潮起來之后，當(dāng)“筆墨”的獨立審美風(fēng)氣盛行之后，林風(fēng)眠和馬書林們，則讓形式之美和筆墨意蘊成了繪畫的中心，也成了繪畫的內(nèi)容。戲曲人物畫的歷史由此翻開新的一頁。

（張晨晨，四川師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院）