戲劇視角：舞臺上的英雄

李霽琨

在二十世紀上半葉，前繼卡夫卡的荒謬文學之開局，后接荒誕派戲劇的發展，加繆在荒誕題材上成為了一個接力者。面對動蕩時代給予人類的困境，人們先是如K“仰望城堡而不得入”，隨后又時如默索爾“對世界懷有至深的鄉愁”。在尼采式的虛無命題之后，人們又面臨一種歸屬感的空虛。或許是罪惡深重的戰爭拋給人的議題太過沉重。在那個仍為現代性所統攝的時代里荒誕派藝術家最先鼓起勇氣以荒謬為主題，揭露世界的悲劇情景，展現人們對歸屬的呼喚。當荒謬被描述得日臻完備，時機變成熟了，荒謬需要上升。在《局外人》與《卡利古拉》之后，加繆決心制造一篇神話，為荒謬解說，于是，在《西西弗斯的神話》里，帷幕已經拉開，一個英雄出場了。

“諸神處罰西西弗不停的把一塊巨石推上山頂，而石頭由于自身的重量又滾下山去。諸神認為再沒有比進行這種無效無望的勞動更為嚴厲的懲罰了。”

作為一部論集的《西西弗斯的神話》，其寓言部分僅呈現與全書的最后一小節內。加繆為這本論集加上的副題是《論荒謬》。也正是在對荒謬問題的討論中，氣氛逐漸上升，西西弗斯的面目逐漸顯現，在一種類似與歌劇的回環重唱中最終的激情在西西弗斯身上得以爆發。荒謬至此達到了加繆式的超越。出于對西西弗斯力量根源的探求，我們需要回到加繆對荒謬的觀念之中。

“……這種心靈的特殊狀態——在這種狀態中，空無成為不容爭議的事實，日常連續的行為中斷了，而心靈徒勞的尋求重新鏈接這些行為的紐帶——那么，他就被看作是荒謬的最初信號。”

“有時諸種背景崩潰了。起床，乘電車，在辦公室或工廠工作四小時，吃飯，又乘電車，四小時工作，吃飯，睡覺星期一二三四五六，總是一個節奏，在絕大部分時間里很容易沿循這條道路。一旦某一天，“為什么”的問題被提出來，一切就從這帶點驚奇味道的厭倦開始了。”

“它的怪誕之處就在于：發現世界是“密封無隙”的，發現一塊石頭在哪一點上是怪異的……世界逃離我們，因為它又變成它自己。世界的這種密封無隙和陌生，這就是荒謬。”

“在人本身的非人性面前所產生的不適感這種被我們時代的某個作家乘坐‘厭惡的感情同樣也是荒謬。”

“最后，我轉到死亡以及我們由之產生的感情的問題上來。”

在加繆對荒謬的闡釋中，存在一個無可回避的問題——荒謬概念攜有本身的模糊與多義——若要試圖歸納，其間至少有兩種維度：在外在維度上，我們可以借用薩特所說的“脫節”或者使用加繆自己的表達“荒誕產生于人類的呼喚和世界的無理性沉默之間的對峙。”在內在維度上，荒謬作為一種情緒的“荒謬感”在詞性遷移后則進一步代表了流放，失落與鄉愁。

與尼采的虛無主義情景不同，加繆作為一位劇作家，更多是發現那種“演員和布景的分離”的荒謬。這種荒謬的類型更接近于《城堡》形式的荒謬感。這也正是我們在“唐璜”“演員”“哲學與小說”“荒謬與創作”中所看到的。在基于荒謬在加繆本人以及卡夫卡的作品中已然含涉了太多話題，《西西弗斯神話》的工作是試圖把其含義引向一個更為熟悉的空間。

在荒謬后續的上升中，加繆論及亞里士多德，胡塞爾，雅思貝克斯，舍斯托夫，克爾凱郭爾等一眾哲學家，他在這里表現出的輕率招致了批評家的微詞。但是正如加繆隨后所言，“問題不再是去解釋或找尋出路，而是要去經歷，去描述……描述，這是一種荒謬思想最后的企望。”此時，只有遵循加繆的立場才有可能進一步理解荒謬的發展。

“在與荒謬相遇之前，蕓蕓眾生是為著某些目的而活著，他們關心的是未來和證明（證明誰或證明什么都無關緊要）。他們惦量著自己的機遇……而在（意識到）荒謬之后，一切都被動搖了。“我所是”的這個觀念，我把一切都看作有某種意義的行動方式（即使我有時可能說實際上一切都沒有意義）這一切都被一種可能的死亡的荒謬感以一種幻想的方式揭露無遺。”

“顧忌明天，確定目標，有所偏好，這些都預先假定了對自由的信仰，即使人們有時確認并沒有體驗到這種自由”

“死亡猶如惟一的真理在那里存在，在它之后，一切則成定局。”

這又是荒謬的一次上升。荒謬在人的內外游離，但是作者并不計劃給廣泛的荒謬現象一個定義。相反，他在如上的的荒謬的類比中展示了一些趨向艱險的處境。在他的推演中，我們看到了類似默索爾的生存情景。類似的，加繆對死刑犯沒有未來，“只關注純粹的生命火焰的自由”表示出獨特的“欣賞”。西西弗斯的出現至此擁有了背景。

在介紹西西弗斯之前，我們至少還需要順著荒謬之路考察一個頗為關鍵的行動的十字路口：“真正嚴肅的哲學問題只有一個：自殺。判斷生活是否值得經歷，這本身就是在回答哲學的根本問題。”

更關注“后果”的加繆在開篇設問，即為發現荒謬之人謀劃了幾種可能的方向①形體的自殺。“自殺一如逃避，根本上是一種接受。”自殺是一種最徹底的絕望。②選擇宗教以求希望（哲學性的自殺）。加繆在這里特別批評了克爾凱郭爾的“信仰的飛躍”。③或者，選擇做一個誠實的人，一個堅強的人，一個反抗者。

英雄的出場需要一個壯觀的布景。在創設舞臺的過程中，荒誕的處境被最終加以提升，并構成了西西弗斯的命運。舞臺與背景，此處的的西西弗斯不再是希臘神話的人物，他是被加繆創作的。如果說此前的默索爾承擔的是一種日常的虛無，那么當西西弗斯開始登山，他的道路本身就是帶有哲學意味的——極致的荒謬。西西弗的悲劇性也就在于他命運徹底的無意義，這是也是眾神權制下最可怖的一個玩笑。在這種極致的維度下，西西弗斯的處境擁有了向人間荒謬投影的權力，他的命運也成為了一切人類虛無的代言。

在這里，西西弗斯是一個勝利者，抑或說，是由加繆所確認的勝利者。我認為，或許我們應當把西西弗斯的故事理解為一個宣言。

“如果說，這個神話是悲劇的，那是因為它的主人公是有意識的……造成西西弗痛苦的清醒意識同時也就造就了他的勝利。不存在不通過蔑視而自我超越的命運。如果西西弗下山推石在某些天里是痛苦地進行著的那么這個工作也可以在歡樂中進行……荒謬的人知道，他是自己生活的主人……應當認為，西西弗是幸福的。（完）”

在舞臺上，英雄攀至頂峰，然后面對巨石滑落。他在峰頂唱起了全篇最華麗的詠嘆調。我們的作者從幕后走出來為英雄加冕。

如果我們把觀賞的的地址挪移，在幕后的角落里旁觀這演員與觀眾。那么我們將在心底默念英雄的臺詞，并且望見作者一直隱匿在帷幕后面的身影。

西西弗無需論述，他只是推動巨石。而在注定的命途與他的行為之間，是加繆為其填補了一段獨白。在一部劇作的意義上，這一幕是一段完美的高潮，作者的意味已然明了。

“偉大的藝術作品的重要之處與其說寓于自身之中，不如說是表現于它要求一個人所遭受的經歷之中，表現于它所提供的克服他的幻想并且更加接近他赤裸裸的實在的機遇。”

西西弗斯的命運是徹底荒謬的，因而也是徹底不可能的，我們及此享有的機遇正是感受西西弗斯所投射在人間的影子。若把西西弗斯與默索爾結合起來理解——加繆向我們推薦的出路是反抗。我們當然無法實踐西西弗所經歷的反抗，尤其當我們理解到西西弗的反抗是一種“面向無可改變的事實的自我態度轉向”時，反抗的適用性更是叫人疑忌。在西西弗斯身上，與其說加繆證明了反抗，不如說他宣誓了反抗。宣言與詠嘆，其內容正是反抗。

經由藝術上升后，荒謬終于逼近了哲學的課題。但是可以預料的是，作為“道德家”的加繆必定要在“自由”“激情”“反抗”之中抓住一種回歸生活的藝術。加繆提供的一種解決，且不論其是否是推理的，但它無疑是令人激動的。可以理解的是，這正是一種劇作的態度，也是一個道德家的姿態。

事實上，此時觀察的扇面又已集中到加繆的藝術身份上。世界再次變為舞臺。在藝術與哲學的雙重視角的交合之間，加繆堅持他微妙的處理。在一場形而上的討論后，《西西弗斯神話》帶著人道主義最終回歸舞臺。在劇院宏大的奏鳴中西西弗斯艱難登頂，面向天神與巨石宣誓反抗。一如加繆的多數創作，哲學再次棲身與藝術之中，在眾人的歡呼中謝幕。