試論“感物”審美體驗方式的三個向度

內(nèi)容摘要：“感物”是中國傳統(tǒng)美學理論中的一個重要概念，是審美活動發(fā)生的初始階段。“感物”審美體驗方式有三個向度：虛而待物——“感物”作為主體虛靜應受的審美方式；以情觀物——“感物”作為主體積極介入的審美方式；心物一體——對應受和介入兩種審美方式的和諧超越。

關鍵詞：感物 虛而待物 以情觀物 心物一體

“感物”是中國傳統(tǒng)美學理論中的一個重要概念，是審美鑒賞和審美創(chuàng)造得以發(fā)生的初始階段。“感物”說最早見于戰(zhàn)國時代的《樂記》：“人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲，聲相應，故生變，變成方，謂之音。”“樂者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。是故……六者非性也，感于物而后動。”[1]上文明確展示了藝術的產(chǎn)生過程：首先是人心“感于物而動”，然后表現(xiàn)為“聲”，即審美之音。音應和節(jié)奏并配以歌舞就成為“樂”，即藝術。藝術就是審美主體感于審美客體并且兩者交融互滲而生成的創(chuàng)造結晶，是心物兩契的產(chǎn)物。《說文解字》釋“感”為“動人心也”。[2]《周易》云：“咸，感也。柔上而剛下，二氣感應以相與。”[3]《爾雅·釋估》云：“感，動也。”因此“感”即是“感應”，又是“感通”，即人與天地外物感應互通，從而達到心與物的溝通融合。審美創(chuàng)造之“本”是主體的“人心”感于客體的“物”。這是審美活動得以發(fā)生的第一契機。所有的審美首先都是作為審美主體的人對作為審美客體的“物”的感覺、感知、感應，無論這種“感”具體表現(xiàn)為何種方式。從心物或者審美主體和審美客體的關系看，如果從審美主體和審美客體的關系來審視“感物”說，就有必要考察主體和客體的之間的動態(tài)關系，“感物”是外在物象對主體內(nèi)心的刺激感發(fā)作用，是把“從物出發(fā)”作為自己的邏輯起點？還是審美主體在內(nèi)在感情的驅(qū)動之下主動去“感物”？亦或是天人合一狀態(tài)下對心物感應的和諧超越？無疑，這三種方式將使“感物”引向不同的審美效果。縱觀文論史上對“感物”的種種見解和論述，不妨做出一點區(qū)分的嘗試。

一.虛而待物——“感物”作為主體虛靜應受的審美方式

可以說，審美主體在“感物”時拋開雜念，保持內(nèi)心的清凈和空靈，以虛靜的狀態(tài)應受外物，從而和自然萬物融為一體，是中國傳統(tǒng)審美發(fā)生的一個維度。而要達到順物之自然，古人則有很多深刻的體悟。莊子提出“心齋”、“坐忘”：“回曰：‘敢問心齋。仲尼日：‘若一志。無聽之以耳而聽之在心，無聽之以心而聽之以氣。耳止于聽，心止于符。氣也者，虛而待物者也。唯道集虛，虛者，心齋也。顏回日：‘回之未始得始，實自回也，得始之也，未始有回也。可謂虛乎？夫子日：‘盡矣。”[4]“墮肢體，黜聰明，離形去知，同于大通，此謂坐忘”[5]。在“心齋”和“坐忘”的境界里，個體與宇宙交流，心靈虛而待物，隨物的態(tài)勢變化而賦予它形式進而將其容納。劉勰在《文心雕龍·神思》中也指出感物過程中心的培養(yǎng)要點：“是以陶鈞文思，貴在虛靜，疏淪五藏，藻雪精神，積學以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以懌詞。”[6]在虛靜中，心靈體悟物的根本，所有感知融為整體，提升到忘我而與物共游的自由天地。鐘嶸《詩品序》：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性，行諸舞詠。”[7]在這里，人是作為被動的接受者，物是主體，人是客體。類似的論述還有很多，它們遵循同一方向：維持心的虛靜狀態(tài)，以虛納實，隨物流轉。心由物的刺激開始運動，運動的方式不是和物對抗，而是在心靈的虛靜狀態(tài)中與物共融順物之自然。如王夫之所贊同的審美主體的情感“非貴其中出也，貴其外動而生中也”。[8]“天壤之景物，作者之心目，如是靈心巧手，磕著即湊，豈復煩其躊躇哉？”[9]審美主體觸物起情，由情而言，達到感情志趣的真實無偽和審美體驗的自然天成，這是古人極為看重和推崇的。紀昀在《清艷堂詩序》中以“如風水相遭，自然成文；如泉石相舂，自然成響”的形象說法表明虛而待物引發(fā)的詩作確系觸物而起的自然結果。因此，當王國維在《人間詞話》中以“豪杰之士”稱譽能寫“無我之境”者的時候，也是對這種“感物”方式的高度肯定之詞。古代的感物論偏向兩者的和諧，但是在主體和客體之間關系上不可能只有一個維度，順應物的感發(fā)作用，追求自然，崇尚不露痕跡的創(chuàng)作，如謝靈運“池塘生春草，園柳變鳴禽。”寫久病后開窗眺望，忽然發(fā)現(xiàn)池邊已生出春草，樹上的鳥聲也變了。將靜中所感以簡約之語進行描繪，盡顯內(nèi)心禪機。簡言之，古代審美理論非常強調(diào)感物而動，情感隨著物的自由融化于花草樹木一態(tài)一勢間，如此物物無礙，人與天地相往來。由此可見，虛而待物在傳統(tǒng)文學審美發(fā)生理論中屬于重要的一個維度。

二.以情觀物——“感物”作為主體積極介入的審美方式

中國古典審美創(chuàng)造的典型風格是風行水上自然成文，虛靜空靈地順受“感物”審美體驗方式的特點是主體虛靜順受的“無我之境”，自有天人合一、物我兩忘的獨特的妙處。但是凡事皆有兩面性，這種審美體驗方式同時又可不可避免地限制了心對物的感知方式，缺乏主體的積極性、主動性和介入性。審美創(chuàng)造活動同時也是審美主體通過情感融入、想象、聯(lián)想等心理活動將審美對象物進行升華、變異、虛構的創(chuàng)造性活動，是一種審美超越和審美理想的再造，必然不可缺少審美主體的積極性和介入性，從而使主體個性和主體精神得到充分的發(fā)揚。只有主體精神和主體個性的充分融入和顯現(xiàn)，獨特的審美創(chuàng)造才能得以完成，才能體現(xiàn)正真的審美價值。同樣一種客觀對象物，由于不同藝術家、詩人的各自不同的主體精神和主體個性的融入，會產(chǎn)生藝術風格完全不同的藝術作品。比如面對同樣一輪明月，由于不同詩人不同主體情感的介入，往往產(chǎn)生不同的審美感受，產(chǎn)生不同風格的審美抒寫：“秦時明月漢時關，萬里長征人未還”表達的是對歷史人生悲劇的慨嘆，“月上柳梢頭，人約黃昏后”表達的是溫婉唯美的情調(diào)，“春花秋月何時了，往事知多少”表達的是思念故國的悲苦心境。詩人善感物，從草木山水中體驗悟性、梳理感受，貼近物性積極主動感發(fā)的審美方式則是傳統(tǒng)審美的另一維度。古人講的“詩言志”、“詩緣情”則明顯地帶有主體積極介入審美客體的特征，以情觀物，飛禽走獸、山水樹木、天地萬物都成為烘托詩人情感心志，展開審美看活動的另一種維度和方式。與這種審美方式相對應，古人認為心和性是審美感受產(chǎn)生的本源。《荀子》曰：“性者，天之就也；情者，性之質(zhì)也；欲者，情之應也。以所欲為可得而求之，情之所必不免也。以為可而道之，知所必出也。故雖為守門，欲不可去，性之具也。雖為天子，欲不可盡。欲雖不可盡，可以近盡也；欲雖不可去，求可節(jié)也。”[10]故而心性的喜、怒、憂、思、悲、恐、驚在先，接受物之觸動表征于外在后，而“詩言志”的抒情必須經(jīng)由審美主體的升華和情化，這就明顯地不同于“虛而待物”的審美發(fā)生，而是詩人情感主動地介入和感受。

三.心物一體——對順受和介入兩種審美方式的和諧超越

在主體對客體的空靈順受與主體對客體的情感介入之間，古人崇尚的是兩者的和諧一體，情感隨著物的自由呈現(xiàn)融化于花草樹木的一態(tài)一勢間，如此心物無礙，人與天地相往來。也就是說，除了上述的兩種審美發(fā)生向度，古代的“感物”審美發(fā)生更多地表現(xiàn)為二者的和諧相合。人與物的緊張和心靈內(nèi)部的張力完全消弭在萬物自由來去的氛圍中，無論是虛而待物還是以情觀物，無論是主體為先還是客體為先，無論是觸物起情還是以情觀物，最后無不達到情景交融、物我合一的和諧之境，完成對主體和客體，對“心”和“物”的雙重超越。如“明月松間照，清泉石上流”，從作者的之“心”觀秋山之“物”，心與物自然和諧，表吸納了自然界的一派生機，以自然美來表現(xiàn)詩人的人格美和一種理想中的社會之美。“采菊東籬下，悠然見南山”，這是一幅自然和諧山水田園畫，意象和諧，幾乎達到了物我合一的至高境界，詩人精心創(chuàng)造了一個平淡悠然而又意蘊和諧的藝術畫面，這樣就實現(xiàn)了情景交融、物我合一的和諧之美。這是中國古典美學的和諧特征的突出表現(xiàn)，在中國古典美學中，無論是論詩、論樂、論書、論畫，總是把和諧作為美的最高境界，提出了許多體現(xiàn)著和諧理想的命題，如意與象和、意與境和、思想與境和、情與景和、文與質(zhì)和、虛與實和、形與神和等等，而“心”與“物”則是其中重要的一個部分。這種崇尚“和諧”的美學觀與天人合一的宇宙觀是一脈相通的。

在某種意義上，“感物”方式三個向度存在著內(nèi)在層次感，虛而待物、以情觀物、心物一體這三個層次呈現(xiàn)出遞進升華的關系。《五燈會元》中有一段文字：“老僧三十年前參禪時，見山是山，見水是水；及至后來親見知識，有個人處，見山不是山，見水不是水；而今得個體歇處，依然是見山只是山，見水只是水。”[11]老僧面對山水的三種感受，這三種感受體現(xiàn)出心物關系的不同向度。“見山是山，見水是水”屬于虛而待物、以物為主的審美感受，此時的創(chuàng)作屬于較為客觀的記錄或藝術再現(xiàn)。“見山不是山，見水不是水”屬于主體感情和思維的介入，使心感知物的過程增添了主體精神，主體呼喚物，萬物似備于主體。屬于個人主觀情緒的噴發(fā)則或藝術表現(xiàn)。“依然是見山只是山，見水只是水。”是主客體的和合、情與物的和合，從而抵達情景交融、物我和諧的自然境界。這是前兩個層次交互、融合、調(diào)整的和諧境界。

綜上所述，“感物”是文學藝術創(chuàng)作的基礎和源泉，“虛而待物”是“感物”作為主體虛靜應受的一種審美方式，“以情觀物”是“感物”作為主體積極介入的另一種審美方式。“心物一體”是對順受和介入兩種審美方式的超越，體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)審美發(fā)生的婉曲微妙和細致幽微，同時也體現(xiàn)了我國古典美學崇尚和諧的思想精髓。

參考文獻

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[9]王夫之.古詩評選[M].上海古籍出版社，2011

[10]章詩同.茍子簡注[M].上海人民出版社，1974

[11]（宋）普濟.《五燈會元》，中華書局，1984年，879頁

（作者介紹：付玉東，新疆巴音郭楞職業(yè)技術學院公共教育學院講師，主要研究方向：文藝學、高職語文）