淺談闡釋學與接受美學中的讀者處境

內容摘要：無論是傳統的闡釋學或是接受美學，都沒有將讀者作為作品意義的唯一創造者。這也許是為了避免了讀者權力的過分膨脹，以致出現完全隨意的主觀主義。由此，偉大的思想家們不論偏激還是客觀的批評理論，盡管在不同程度、不同層面上都肯定了讀者對于文學批評的意義，但讀者在獲得肯定的同時也受到許多局限，甚至陷入迷惑、困境與悖論，猶如張揚個性卻帶著鐐銬的飛翔。

關鍵詞：闡釋學 接受美學 讀者處境

二次世界大戰后的闡釋學已經注意到了讀者對于實現作品價值的意義，其后德國以堯斯、伊瑟爾等人為代表提出的接受美學理論進一步將重心轉移到讀者。這是對主導西方文藝理論界達半個世紀的俄國形式主義、英美新批評的最強有力的沖擊。在詮釋學和接受美學的理論中，讀者似乎終于掌握了話語權，可以光明正大地運用自己的情感與經驗來詮釋文本，甚至賦予作品意義。然而仔細閱讀它們的部分理論，卻常常可見永恒的文本、全能的作者、偉大的傳統在其中悄悄伸手，扼住讀者的翅膀，使讀者這個主體在行使自己闡釋權利時常常陷入一種迷惑的處境。

傳統的闡釋學家們已經意識到讀者即闡釋者的積極作用，但他們始終堅信作品的意義就是作者在書寫時的本意，正確的理解是闡釋者在科學方法指導下，消除了先入之見和誤解之后的產物，作者的意識、他的自我和本義才是闡釋的終極目標。

美國批評家赫希是這種傳統闡釋學在現代文論中的典型代表，他十分明確而堅決地主張，作者是闡釋的終極權威。這源于他對于“客觀批評”的追求。因為想要尋找到一條判斷批評是否客觀的恒定“準繩”，便只有將作者奉上神壇。他的這種觀念明顯地體現在他所提出的“意義”與“會解”兩個不同的概念上。他認為，“意義”就是作者創作時的本意，是作者賦予文本的全部精神。確定真實“意義”是對文本唯一的正確解釋。他并不否認，一部文學作品對于不同的時代的不同讀者可能意味著完全不同的東西，但那些都只是讀者的“會解”。實際上，這種觀念將作者的“意義”上升為永恒的真理，而將讀者的“理解”貶低為變幻的誤解。讀者在赫希這里雖然獲得了自由想象的權利，然而他們的思考卻并沒有獲得贊許的微笑與莊嚴的尊重，處境依舊尷尬。

赫希的闡釋學給予讀者強大的束縛，不僅是“帶著鐐銬跳舞”，更要“帶著鐐銬”奔向作者，無限趨同作者本義。讀者如果想探尋真正的價值意義，就必須先消釋自我，將自己變為一片真空，一塊透明體，以便不帶任何偏見與屬于自己的雜質，原原本本地把作者的本意復制出來。這種觀念不由讓人聯想起艾略特的那個經典的比喻。他用“一條白金絲放在一個貯有氧氣和二氧化硫的瓶里” 的化學反應來比喻創作過程中詩人的心靈起的催化劑作用。他認為詩人像白金一樣，促成了作品的產生，但是完成了的作品中不應該摻雜詩人個人的成份。艾略特的這種“非個性化”的創作理論實際將作者看作一架精密的創作儀器，只有不染纖塵，才能準確運行，創造出完美的產品。這種“保持純凈”消除個人雜質的理念同赫希對于完美讀者的要求十分相似。同樣具有相似點的是，艾略特認為每一個作家個體都要有對于文學傳統皈依的意識，他們必須意識到自己的作品如果有幸進入文學傳統，就會對整個體系做出細微的調整。這實際是在以一種強大的壓力要求每個個體作家意識到自己創作行為的可能后果，從而更加謹慎地尊重偉大的創作傳統。在一定程度上，這也許是對作家創作個性的束縛。同樣的，赫希的理論也在無形中給予了讀者即闡釋者這樣的壓力。艾略特與赫希都隱隱約約地走向了一種反理性的神秘主義崇拜，只不過一個的對象是偉大的傳統，另一個則是高明的作者。于是，正如艾略特使得個體、個性成為傳統的守衛，赫希則令批評成為了創作的附庸。讀者看似被解放，實則被軟禁。

這種傳統闡釋學力求解釋者超越歷史環境，達到完全不帶主觀成分的透明的理解，而把屬于解釋者自己的歷史環境的東西看成產生誤解和偏見的根源。將作者的權威固定下來的理想實際是一種對于理解“同一性”的幻想。每一個人都生活在一定的歷史環境里，一切活動包括理解和認識活動都必然受到歷史環境的影響與制約。而每個人的生活環境、教育水平、情感經歷更使填補作品空白點時充滿了主觀傾向。這就形成了解釋的矛盾，從而破壞了同一性的幻想。卞之琳《斷章》的理解向來眾說紛紜，有人認為是單純的情詩，有人則從中看出人生不過是為他人做嫁衣的悲劇性哲理，但無論哪一種理解都無法聲稱那就是作者的本意。因為也許作者本人在寫作時也根本沒有完整而清晰的想法，即使有，他無法也不會明顯地透露給讀者，因為那就破壞了作品本身飄渺的意趣與神秘的詩意。

除此之外，赫希的理論也無法走出“闡釋的循環”的怪圈。闡釋者在解讀一部作品時，往往把作品中的細節、意向連貫起來作為驗證自己對全文意義猜測的論據，可是他之所以提取出這些細節、意向，將它們相互連貫，并認定它們所含有的具體意義，卻又是以假定了全篇的意義為前提的。這樣一來，局部與整體構成了論證的循環，被證明的東西已經是證明的前提。赫希的客觀批評理論要求一切闡釋以作者意愿為準，可是作者原意究竟是什么，又需要通過理解和闡釋來確定，又一次陷入了“闡釋循環”的怪圈。

這樣看來，探尋作者本義成了一個永遠無法達到的目標。不僅如此，實際上過于固執地追尋作者的足跡會導致文學意義的喪失。因為批評的價值并不是或不僅僅是認識過去，而是以今日的眼光看過去，在不同的時代做出不同的解釋，發掘出不同的現實意義，實現文學的社會功能。真正有創見的批評是能反映批評家自己歷史環境的批評。一味的質詢作者本義，期求做到“比作者理解自己還要更好的理解他”，其實就將文學作品釘死在作者身上，使其喪失不確定性同時也喪失了應有的活力。且不論這種“追求恒定不變的作者原意”實際只是幻想，就算這是讀者力所能及的，在最終探尋出一部作品內涵“真理”之后，對于這部作品的文學批評將要走向何方。讀者總不能一勞永逸的找出作者本義，然后便停滯不前，等待枯竭與死亡。讀者辛勤地進行文學闡釋，難道不是為了賦予其更多活力與時代價值，而避免文學批評的最終死亡么？

赫希的客觀主義闡釋論因太過絕對而具有不可避免的局限性。而海德格爾、伽達默爾的“理解始終是歷史性的”的闡釋學則為闡釋打開相對主義的大門。他們認為，“成見”，即“先結構”是理解的前提。闡釋者無法也沒有必要超越他的歷史環境。這種新的闡釋學充分承認人的歷史存在對人的意識活動的決定作用，否定恒常不變的絕對意義和唯一解釋，把闡釋看成作品與讀者之間的對話，同時注重讀者對意義的創造作用。在這種理論下，闡釋者的處境相對寬松不少。

在新的闡釋學基礎上發展起來的接受美學，以伊瑟爾為代表，將讀者作為藝術作品兩極中的一極，充分肯定讀者的創造性作用。然而，伊瑟爾也認為無論讀者的反應很多么獨特，都是由作品本文激發引導出來的，作品本文的結構中已經暗含讀者可能實現的種種解釋的萌芽。他用“暗含的讀者”來表達這一概念，“暗含讀者”意味著文本之潛在的一切閱讀的可能性，它回答的是文本的各種閱讀如何成為可能的問題。“實際讀者”則始終是文本中“暗含讀者”的充分實現，實際閱讀只是實現了閱讀的一種可能性而已。

從這一點不難看出，文本穩定性的文本崇拜觀念一直悄悄地滲透在伊瑟爾的理論中，無論讀者為實現文本意義做出怎樣不同的努力，卻始終逃不出蘊含一切意義的“偉大文本”的五指山。伊瑟爾認為，讀者解釋作品的同時也在與作品作戰——為了將文本中的多義確定下來。可讀者這種排除其他“歧義”的努力卻只是為了闡明文本廣闊內涵的其中一個意義，而竭力排除的也不是歧義，而是文本中所內涵的平等的其他意義。這種理論實際上只是肯定了文本闡釋多樣性的事實，但同時也讓讀者創造性的闡釋變成一種兒童的游戲——以為自己成為了主人，而實際只是自我娛樂的過家家，結果早已注定。這對于勤奮的讀者來說仿佛有些愚弄的意味了。

伊瑟爾還認為，有價值的文學作品不加強讀者的即成認識，反而要極力違背這些標準，從而迫使讀者樹立新的批判意識。而閱讀的全部意義也在于，通過這種“生疏化”使讀者產生更深刻的認識。讀者在閱讀過程中，自我意識與文本意識常常發生矛盾沖突，因而產生疑問，所以文學作品的任務不是回答問題，而只是提出問題，把回答問題留給讀者自己。真正理解作品的讀者不會斷然否定文本，而會在與作品的交融中看到自己未曾看到的東西。作品就像一面心靈的鏡子，照亮了讀者意識中的陰影部分。讀者應該在閱讀中否定原先的自我，發現自己未曾意識到的內在世界，所以讀書即讀自己。

伊瑟爾的這種理論意在闡發個人經驗與文本結構的相互作用。經驗成為了讀者和作者交流的平臺。讀者通過閱讀認識了另一個自我并充實和豐富了自身的經驗，實現了自我的解放。但是怎樣實現這種真正有意義的閱讀卻是擺在所有讀者面前的難題。伊瑟爾認為讀者應是自由主義者，應該在閱讀中保持一種“平順”的心態，允許自己的信念被改寫。堅定自我意識信念，不被作品動搖的顯然不是好讀者，但是如果在閱讀一開始就動搖信念，就會讓作品對讀者的觀念顛覆顯得毫無意義，幾乎等同于意識的灌輸了。如何把握一個度才能實現真正意義的閱讀呢？讀者如果一心去探索這一點又等于給自己的閱讀活動添上枷鎖，從而不再自由。這便形成了一個悖論。

伊瑟爾的接受美學認同讀者能給作品帶來意義，但是讀者貌似在用自己的經驗賦予作品意義，然目的卻是作品將自己原有的信念推翻，重新建構自我。表面上讀者在閱讀中自由地建造著自己的意義大廈，實際卻是文本與作者在重塑讀者的觀念。這就又一次將讀者陷入無法把握自我的迷惑境地。

無論是傳統的闡釋學或是接受美學，都沒有將讀者作為作品意義的唯一創造者。這也許是為了避免了讀者權力的過分膨脹，以致出現完全隨意的主觀主義。由此，偉大的思想家們不論偏激還是客觀的批評理論，盡管在不同程度、不同層面上都肯定了讀者對于文學批評的意義，但讀者在獲得肯定的同時也受到許多局限，甚至陷入迷惑、困境與悖論，猶如張揚個性卻帶著鐐銬的飛翔。

（作者介紹：陸平，江蘇商貿職業學院副教授，研究方向：大學語文教育）