碎片與和諧整體
——從“僑易學”的觀點看普魯斯特“和而不同”的審美觀

涂衛群

(中國社會科學院 外國文學研究所，北京 100732)

·“文學世界的僑易現象”專題討論(學術主持人：葉 雋)·

碎片與和諧整體
——從“僑易學”的觀點看普魯斯特“和而不同”的審美觀

涂衛群

(中國社會科學院 外國文學研究所，北京 100732)

在法國新批評開啟的普學研究中，批評家們十分重視對《追尋逝去的時光》的碎片、碎裂、散逸、離心、碎片化等現象的研究。如果我們換一個角度，從“僑易學”的觀點重讀普魯斯特的小說，那么我們會發現一個相反的現象，小說家對碎片的連綴，對碎片化的反抗與超越。而這一切，與他“和而不同”的審美觀和形成這一審美觀的開放與兼容并蓄的文化環境密不可分。小說中存在不同等級的“僑易現象”，從資產者沙龍出于附庸風雅需要的對異國情調的追求，到藝術家對包括中國藝術在內的異文化藝術因素的吸納，普魯斯特以自己小說中出現的來自不同文化的物品，試圖拼接出一幅人類文化在漫長的“僑易”活動里互相啟迪影響的整體畫面。

僑易學；碎片；普魯斯特；異文化物品；和而不同；審美觀

一、作為研究方法與眼光的僑易學

葉雋在他的《變創與漸常：僑易學的觀念》一書中指出僑易學的適用范圍和取例來源，在于“通過一種有效的觀念、理論、方法的整體形成，通過實證性的可操作方式，來考察具有關鍵性的文化、思想、精神的具體形成問題(尤其是創生)。說到底，‘有關不同文化之間的互動關系仍像一個謎一樣的東西有待解開’(巴斯蒂)，其主要追問，或許在于人的重要觀念的形成，總是與其物質位移、精神位移息息相關，尤其是通過異質性(文化)的啟迪和刺激，提供了創造性思想的產生可能。故此，僑易學的核心內容乃在于探討異文化間相互關系以及人類文明結構形成的總體規律?！?葉雋：《變創與漸常：僑易學的觀念》，北京大學出版社2014年版，第18頁。后文引用本書時只隨文標出該文名稱首詞及引文出處頁碼，不再另注。僑易學重視不同文化之間的互動關系，具有在當今全球化語境下十分流行的跨文化研究的特點。

有必要指出，與一般的跨文化研究不同，葉雋所創立的僑易學有其獨特之處。從名稱上看，僑易學的核心要素有二，其一是“僑”，其二是“易”。根據葉雋的解釋，“僑”的含義有四：位置遷移、質性升高、喬扮仿擬、僑橋相通*葉雋：《“僑易二元”的整體建構——以“僑”字多義為中心》，載葉雋主編：《僑易》第二輯，社會科學文獻出版社2015年版，第189頁。；“易”則來自《易經》。葉雋承認，在確立僑易學的名稱時，特別是就“僑”字而言，他參考了李石曾的“僑學”(“僑學是一種科學，研究在移動中的若干生物，從此一地到彼一地，或從幾個處所到另一個處所；研究他們的一切關系上與活動上所表示的一切現象。”——《變創》：3)。與前者不同，葉雋引入如此關鍵的易學思想，是對中國傳統思想的發掘與運用。在對“易”字的三重傳統解釋“簡易、變易、不易”(東漢經學家鄭玄)的旁邊，他加入并充分強調了“交易”的含義，因不同文化的交往、接觸而導致變化。因此，僑易學與一般意義上的跨文化研究的不同之處尤其在于它具有明確的理論來源——《易經》，同時繼續李石曾提出的僑學的思路，基于100多年以來中國與世界上的不同文化，特別是西方文化密切互動的現實而推陳出新。

研究不同文化之間的互動關系，可從不同角度、依據不同理論進行。葉雋將其僑易學的研究對象，確立為“僑易現象”，具體而言：“就是由‘僑’致‘易’的過程，就是由‘因’結‘果’的過程”(《變創》：20)。在對僑易現象進行分類時，葉雋提及留學生、傳教士、學者和外交官等僑易群體，他們由于“僑動”——往來于不同文化之間而發生了思想與精神質變。在這方面，具體而言，也即中外文化交流史和留學史領域，僑易學已提供了一些包括葉雋自己的研究在內的成功研究樣例。*參見葉雋的相關專著，如孕育并預示了僑易學誕生的《異文化博弈——中國現代留歐學人與西學東漸》(北京大學出版社2009年版)、集中建構僑易學理論體系的《變創與漸常：僑易學的觀念》，以及他主編的兩卷《僑易》研究集刊(社會科學文獻出版社2014、2015年版)。與此同時，葉雋承認存在著“一種特殊的僑易現象”、“一種純粹的精神僑易現象”，也即歌德式的在書齋里周游世界而導致的精神僑易。(《變創》：38)

基于我個人的知識與研究背景，我對歌德式的僑易現象尤感興趣。在我看來，由于這類僑易現象往往發生在博覽群書、眼界開闊的文學、藝術大家身上，研究他們思想與精神發展的來龍去脈，帶出的往往是一個時代的文化氛圍，透露出某個特定時代對異文化的吸納方式與程度(不同文化間比較隱秘的互動關系)。而且，也許只有在文學藝術世界里，不同文化之間的交流才有可能提升至葉雋所謂的“美相異”的“和而不同”之境。葉雋在論及僑易學的方法之一“察變尋異”時指出了“尋異”之目的：由“存‘相異’”到“美‘相異’”，而至“‘大同’之境”。(《變創》：33)從人類文明的發展過程，特別是當今這個危機四伏、沖突頻繁、眾利博弈的全球化環境來看，社會政治文化層面的大同之境的實現遙不可及，而“美‘相異’”的“和而不同”之境，在杰出的文學藝術作品中卻有可能實現。

從提升創作主體乃至一種文化的精神與藝術境界的角度看，精神僑易尤其值得關注， 因為那些杰出的文學、藝術大家往往以他們的作品影響乃至塑造整整一代人甚至后世的精神追求與審美趣味。這一點在某些文化發展的特殊階段十分明顯，比如法國19、20世紀之交的所謂“美好時代”，出現了為數不少的優秀藝術家、文學家，正是開放的時代造就了這批優秀人才。如果我們探究這一時期的精神僑易現象，那么不難發現，除了博覽群書這一必要條件，還有其他的因素值得關注，特別是那些來自異文化的工藝品、藝術品(非主體的物質位移，但卻承載了一種文化的審美理想)對文學家、藝術家眼光的作用。也許，這類物質位移超出了葉雋的理論框架，在他那里，“物質位移”指的是作為主體的人的僑動，而這里涉及的則是來自異文化的藝術品對創作主體的影響。據我所知，對這些物品在這一特定時期精神僑易中(具體指體現在文學、藝術作品中的獨特眼光)的作用，尚未引起充分重視。與其他相關學科(如比較文學)相比，僑易學的理論框架更適合于進行這類研究。這便是本文所要嘗試的在物質位移中加入物品的方面。

在20世紀60年代以來注重理論開發與運用的文化氛圍里，文學研究采用現成的西方理論的情況十分普遍，而從中國傳統思維體系(以及建立在這一體系基礎上的豐富的詩論、畫論、評點派小說批評等文論寶庫)中吸取養分、提煉眼光與方法并進而發展出一套行之有效的文學研究概念和理論體系則仍屬罕見。在這種背景下，葉雋這番理論建設的嘗試尤為可貴。為此，本文將以普魯斯特的長篇小說《追尋逝去的時光》(以下簡稱《追尋》)中的多重僑易現象為例，驗證僑易學的方法對外國文學研究的指導意義和其可操作性。

二、從僑易學的觀點看普魯斯特“和而不同”的審美觀

(一)對普氏“碎片化寫作”之研究的局限

在法國新批評對普氏作品的重新發現中，談論得相當多的一個話題，便是小說的碎片美學。在1972年召開的題為“普魯斯特與新批評”研討會上*Cahier Marcel Proust 7, études proustiennes II, Gallimard, 1975, pp. 87-116.，多位頗有影響的學者，諸如德勒茲、熱奈特、里卡爾杜等不約而同談論普魯斯特小說中的碎片(le fragment)、碎裂(l’éclatement)、離心(le centrifuge)、散逸(la dispersion)和碎片化(la fragmentation)的寫法。此時法國主流批評正處于由結構主義向解構思潮過渡的階段，批評家們繼續深化19世紀中后期以來由現代派文學所開創的反傳統思路：在批評實踐中拒斥確定的含義與意義，刻意偏移、背離、摧毀與瓦解他們所認定的傳統的作品觀，將批評家之理論的運作效果置于作家的寫作觀與作品的現實之上。因此當一些普學大家強調普氏小說中的碎片的作用和碎片化，其意圖便是避免同/統一性(l’unité)、中心、主題等被視為得到傳統批評肯定的價值，為此不惜將普氏的作品觀、審美理念與他的寫作實踐分離。而這種分離很可能源于“普魯斯特與新批評”研討會上熱奈特的一番話，他將普魯斯特的美學和文學觀念(屬于19世紀)與他的作品(屬于20世紀)分別對待，并強調20世紀的批評家應該基于自己的時代閱讀《追尋》。*Cahier Marcel Proust 7, p. 112.一時間作品本身變得十分脆弱，仿佛完全依靠批評家不斷偏離傳統觀念的闡釋(尤其20世紀流行的理論)而存活。于是他們在包括普魯斯特在內的一批優秀作家的作品中均看到碎片化的寫作。這些新批評家對普魯斯特的研究明顯的局限性在于，將作品脫離其產生的社會文化環境，依據批評家本人所處時代盛行的理論闡釋作品的某些側面，批評家從作品中見其所欲見，將自己的眼光、時代的時髦概念和話語投射在作品上。而批評家對眼光及話語有意無意的選擇限制了他們看見作品的現實和作家的寫作目標。就批評大家而言，他們借用優秀作家的作品以闡明自己的理論，并創造出一套概念和比較個性化的話語。在他們身后，往往跟隨著眾多借用現成理論從事批評的普通學人。

就對普氏寫作的碎片、碎片化研究而言，達到了極致的是繼這次研討會10多年后呂克·弗萊斯的長達400多頁的專著《馬塞爾·普魯斯特的創作進程——經驗之碎片》*Luc Fraisse, Le processus de la création chez Marcel Proust. Le fragment expérimental, José Corti, 1988.。批評家在文章的開篇便指出，如若不研究普氏作品中的碎片化問題，便忽略了普氏作品的膽略、其作品反傳統的現代派性質。他寫道：“碎片的主題，碎片化的概念，以及它們在文學和美學中，尤其是19世紀的文學與美學中扮演的角色，近10年來在非常之多的出版物中得到了研究和評估。可是，這些難以計數的研究的作者們習慣于疏遠《追尋逝去的時光》：如果普魯斯特及其小說被提及，那也是作為一座例外的豐碑，一重作家采用的個人美學——在這個由碎片化所勾勒出的現代性的符號之外?！?Luc Fraisse, Le processus de la création chez Marcel Proust. Le fragment expérimental, p. IX.于是弗萊斯著力研究《追尋》的碎片與碎片化寫作，在普氏的作品中無處不看到碎片、碎片的主題與變奏，乃至碎片化寫作成為普氏的美學觀念。在弗萊斯看來，來自生活的所有“經驗之碎片”(“失去的時光”)，在創作進程中經過小說家對碎片的加工轉化為“尋回的時光”，將二者統一起來的，是普氏所謂的“使命的故事”，這意味著小說家講述過去生活的故事、加工經驗之碎片的過程，便是實現成為小說家這一使命的過程。弗萊斯的著作極盡詳細，但最終不過是對普學界耳熟能詳的巴爾特所謂的《追尋》是“寫作故事”、熱奈特所謂的《追尋》寫的是“馬塞爾成為作家”的命題從碎片化寫作觀角度的細化，并未對其所羅列的翔實資料進行深入新穎的展開和闡釋。

不可否認，無論是在普魯斯特生活的時代，還是新批評在法國盛行的上世紀六七十年代，乃至普魯斯特作品誕生100年后的今天，現實對人的精神實施的碎片化影響一直存在，但是優秀文學作品，從來不是對現實的默認和屈從。就作家生活的層面而言，也許不能不如此；就作品而言，則不然。作品是對生活中的問題的文學解決。作品創造的是一個理想的世界，在那里不能沒有給人以安慰、超越碎片化的生活的精神升華和使來自不同文化的讀者相聚的和解。

針對法國新批評對普氏作品研究的局限，我們能夠做的，首先仍然是返回作品以及體現在作品中的作者的審美觀，然后進一步考察作者所處時代的文化氛圍，以便更準確地理解和闡釋作品。我并不反對采用某種理論、某種特殊的眼光進入和研究作品，但有必要根據作品和作者的審美意圖選擇適宜的理論和眼光。這種理論和眼光應能夠更貼切地闡釋作品，并揭示非此便難以深透解釋的作品的重要方面。為此，我愿意嘗試葉雋的僑易學方法，換言之，以僑易學對異文化的關注和“察變尋異”的眼光重讀普氏的小說，將注意力投向作品中特殊的“僑易現象”——異文化藝術作品的“碎片”，以探討普氏如何在作品中表達他對不同文化的吸納，以及文學藝術作品改變眼光的作用：源自異文化的工藝品，以其負載的精神與審美信息改變創作主體，拓展其視域。就《追尋》而言，這一點尤為重要，普魯斯特生活在一個文化上十分開放的時代，他本人努力吸納來自不同文化的思想和美感。為此，他的作品尤其適合于僑易學的基本方法之一：“取象說易”(《變創》：23)。

(二)碎片化的現實與文學的解決

普魯斯特小說中有大量對現實的碎片和現實造成的人的意識與精神的碎片化的描寫，與此同時還有對這種狀態的反抗。碎片化來自生活的不同方面。不少批評家在論及普氏小說中的碎片化時都曾以主人公馬塞爾前后兩次*Marcel Proust, la recherche du temps perdu, Gallimard, Pléiade, 1987-89, II, p. 286, pp. 660-661.后文引用本書時簡稱RTP，只隨文標出頁碼，不再另注。親吻阿爾貝蒂娜的片段為例。當馬塞爾在強烈的愛欲驅使下湊近阿爾貝蒂娜玫瑰般清香美艷的臉龐時，他要么感到那張臉仿佛變成了令他目眩的滾燙的旋轉球體(第一次)，要么失去了視覺與嗅覺(第二次)，按照德勒茲的說法，“淪為失明的身體，掙扎于阿爾貝蒂娜的碎裂、散逸中”*Cahier Marcel Proust 7, p. 91.；而阿爾貝蒂娜拉響喚人的鈴聲更是令馬塞爾失魂落魄、困惑不解。在生活的碎片和碎片化的力量面前，意識無所適從。在某些情況下，自我都會由于愛欲和情緒的波動而裂變，這也是普氏筆下的馬塞爾面對阿爾貝蒂娜時的體驗：“我在她身上欣賞到的人物是那樣變化多端，后來我也養成了習慣，根據我想到的是哪一個阿爾貝蒂娜，我自己也化作一個個不同的人物，嫉妒的人、冷漠的人、追求肉欲的人、郁郁寡歡的人、發怒的人?！?RTP, II, p. 299)這當然是一種精神被碎片化的體驗。

除了強烈的欲望、人與人之間欲望的沖突使人目盲，人對現實的認識同樣存在局限，這反過來造成了人的意識對現實的碎片化。為顯示這層含義，普魯斯特的小說從錯誤出發，錯誤首先意味著一種片面的認識觀，換言之，人心識的有限性：由于習慣、成見、思維的單一性、視野的偏狹等多重限制而只能看到現實的某個側面，與此同時又對這重有限性認識不足。小說第一卷第一部“貢布雷”中，普氏以主人公及其家人對貢布雷附近的兩條散步之路的錯誤認識為整部小說之社會演變進行布置和鋪墊；一條路途徑斯萬家，另一條路則通往蓋爾芒特家，兩條路分別代表了資產者和貴族世家。兩條路由于方向相反、景色迥異，主人公“我”便“把它們設想成兩個實體，賦予它們只有心智的創造才有的那種整齊劃一和同一性……除了它們之間的公里數，還在它們之間設置了我在想它們時所用的大腦的不同部位的距離，這種純屬意念中的一種距離，它不只使兩個事物相互遠離，而且將它們分開并置于不同的平面?！庇捎隈R塞爾和家人習慣上從不在同一天去兩邊散步，于是“這種分界變得更加絕對”，直至“讓它們彼此遙不可及、互不相識，將它們封閉在不同的下午的密閉的、互不連通的容器里?！?RTP, I, pp. 132-133，下劃線為筆者所加)兩條散步之路的絕對分界、遙不可及和互不相通暗含著它們所代表的社會階層(資產者和貴族世家)的相互對立和互不相通。普氏一再渲染二者之間的距離，恰恰是為了表明人的認識的有限性，并使他的小說從錯誤和幻覺出發。經過一系列的演變，最后一卷《尋回的時光》中在蓋爾芒特親王府的聚會上，所有對立消除，兩邊融為一體。而他的這番描寫為他贏得了“社會學家”(比杜-薩沙里亞森)*Catherine Bidou-Zachariasen, Proust sociologue: De la maison aristocratique au salon bourgeois, Descartes & Cie, 1997.和“關于貴族的社會學大家”(布爾迪厄)*Pierre Bourdieu,La noblesse: capital social et capital symbolique,Anciennes et nouvelles aristocraties de 1880 à nos jours, Paris, éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2007, p. 387.的稱號。

普魯斯特的小說所要打破的，正是那種認為不同事物、不同群體、不同的小世界互不相干、無法相通的觀念。這種觀念往往由于人的眼力、思維和知識的有限而得到強化。普氏以《追尋》中資產者和貴族沙龍的演變和最終的融合，破除了主人公和貢布雷人士原初持有的不同社會階層彼此互不相通的思想，揭示了事物“你中有我，我中有你”的真實狀態。小說結尾處不同社會群體的大融合由各群體在漫長的時間里的博弈互動和多重妥協造成：在社會演變中處于上升階段的資產者由于財富積累和對所有新事物的敞開與接納而成為社會精英，貴族則由于所屬階層不可逆轉的敗勢以及在審美趣味方面日趨保守而走向衰落；最終破落的貴族不得不與富有的資產者結合，以維持家族的聲譽。因此，普魯斯特從未滿足于將世界顯示為“互不相通的容器”，恰恰相反，他以寫作揭示了人的思維與視力的有限，以及他所認為的現實的真相。

普氏的這番對于社會演變的認識和描寫正是德勒茲等新批評家所不愿看到和承認的，德勒茲認為普氏非常喜愛不同事物、人物、群體，互不相通，如同密閉的盒子或互不相通的容器的思想。從而如果他在小說中表達了事物之間存在交流的情形，那也是一種特殊的交流，他稱之為“不合情理的交流”(une communication aberrante)，或者(涉及一個平面時)既非水平亦非垂直的“斜貫線”(transversale)交流，他以此表明普氏或者其小說的敘述者擁有一種“瘋癲的視觀”*Cahier Marcel Proust 7, pp. 96-97.。這并不符合普氏的寫作意圖和目標，卻滿足了德勒茲等學者對瘋癲的興趣。

最為典型的包含了現實的碎片狀態和主人公對其反抗的描寫出現在小說第二卷《在少女花影下》的一段文字中。普氏描寫了主人公在火車上觀看日出的情形，由于鐵道不時改變方向，從窗口看到的日出景象時而出現在這一側，時而出現在另一側，于是主人公“我”“將所有時間用于從一扇車窗跑向另一扇車窗，以便拉近(rapprocher)和重新裱糊(rentoiler)鮮紅的和多變的(versatile)美麗清晨的時斷時續的和相向而立的碎片(les fragments)，以便獲得一種完整的視觀(une vue totale)和一幅連續的圖畫(un tableau continu)”(RTP, II, p. 16)。這段描寫給出了現實中的現象的特點：不停地變化、時斷時續、碎片狀。主人公將其拉近的方式是奔跑、勾連、拼接(在時間中觀察與想象)，他希望獲得的則是完整的視觀和連續的圖畫，而這里的“完整”與“連續”的字眼，正是對現實的碎片與碎片化狀態的反抗。在我看來，這是對普魯斯特小說美學的一次昭示。他的寫作便是這樣一種在流逝的時間中拉近不同世界的過程，而他所要達到的目標則是繪制一幅完整與連續的圖畫。

然而，即使是這樣一段不會產生歧義的文字，也被德勒茲用來說明他所謂的《追尋》中的“不合情理的交流”現象：“沒有交流：這是一種碎裂開的人世間?！彼腥宋锒际切?密閉的)盒子，除了敘述者，他是一只織網的蜘蛛，他提供了作品的唯一可能的統一性。*Cahier Marcel Proust 7, pp. 98.作品中出現的人與人、人與藝術作品、不同群體、不同文化間的各種交流(如敘述者與藝術品、藝術家的交流)、會聚(如來自貢布雷的兩邊的人們最終相聚一堂)、交融(融不同藝術風格于一體的巴爾貝克小教堂)等都不在德勒茲的考慮之列。歸根結底，德勒茲等批評家并不關心普魯斯特的創作意圖與目標，而將注意力集中在小說家所由出發的錯誤觀念，也即不同社會群體無法溝通的成見。

(三)“取象說易”：異文化藝術碎片的作用

如果我們采用僑易學的方法，關注小說中異文化藝術碎片所起的作用，那么我們對小說中的碎片的理解會更深一步?！蹲穼ぁ分?，普氏寫到了很多來自不同文化的物品，特別是對他而言來自遙遠的東方(中國、日本)的物品，其中包括藝術品和工藝品(如瓷器、屏風)，以及花卉(如菊花、紫藤蘿)、絲織品等等。這些物品對于不同人物扮演了不同的角色，體現了人物不同的趣味和精神境界。

對于中國和日本物品在普氏小說中扮演的角色，呂克·弗萊斯撰有《普魯斯特與日本風格》*Luc Fraisse, Proust et le japonisme, Presses universitaires de Strasbourg, 1997.一書。這部100多頁的著作發表于他對《追尋》的碎片化寫作研究近10年后。不過這部論著除了對其資料闡釋不足的缺陷之外，還間或顯示出論述欠嚴謹和不夠準確的問題。其根源還是在于觀念先行：批評家的研究從普學大家讓-伊夫·塔迪埃的一重看法出發，塔迪埃曾指出：“普魯斯特對中國藝術不甚了了，在他的小說中，中國藝術只出現在維爾迪蘭夫人和奧黛特的屏風上，以及《尋回的時光》中對龔古爾兄弟的仿作中的瓷盤上。當時時髦的是日本，它對印象派和納比派藝術都發生了可觀影響?！?Proust et le japonisme, p. 7.追隨塔迪埃的論斷，弗萊斯認為，在《追尋》中，若說同時存在中國、日本雙重影響，二者卻有一種“等級”差別。正是這一“先見之明”，使其論述常陷尷尬境地：談論著日本風格，他的普魯斯特引文往往涉及中國藝術。*弗萊斯的論著中這種以“日本風格”談論引文中的中國藝術的“替換”情形比比皆是，在此僅給出其中的幾個頁碼，供讀者核實：第16、22、35、46-47、60-61、84、92、102頁。當然這一點很可能與這兩位普學學者對中國文化知識的欠缺有關；此外，也可能由于對普氏美學認識不足。因為即使對于在他看來對普氏影響更深的日本文化，其影響究竟顯示在哪些方面，他的闡釋仍略顯不足。下文中，我將普氏小說中涉及的日本文化擱置一邊，主要看看中國物品所扮演的角色。

1．資產者與貴族沙龍里的中國物品。普氏在作品中塑造了資產者(維爾迪蘭夫人、奧黛特)和貴族世家(蓋爾芒特家族)的多家沙龍，以及幾位主持沙龍的女主人公。在描寫她們的沙龍聚會時，普氏寫到了各式各樣的中國擺設。就貴族沙龍而言，中國擺設或藝術品出現的頻率遠遠低于資產者沙龍。普氏直接寫到過比奧黛特“更精于穿著藝術”的德·蓋爾芒特公爵夫人，有時身穿“一件帶有黃色和紅色火苗的中國(絲綢)睡袍……猶如……燃燒的落日”(RTP, III, p. 542)。在其他場合，中國擺設以一種相對隱秘、近乎暗示性的方式出現，主要用來烘托這個家族的悠久歷史和其所處于的日薄西山的狀況。資產者方面則略有不同。在《尋回的時光》中對龔古爾兄弟的日記的仿作中，小說家先后兩次描寫出現在富有的資產者維爾迪蘭夫人餐桌上的中國瓷盤。先是一些“雍正時代的瓷盤”：“盤沿為旱金蓮色，蝴蝶花瓣構成的盤體以青花為飾，盤心為極富裝飾性的晨曦中飛翔的翠鳥和鶴……”然后又出現了一只“祭紅”*關于這一譯名的來歷，原文為拼音Tching-Hon，注釋者將之解釋為Tchi-Hong, rouge de sacrifices，其含義乃為“祭紅”(RTP, IV, p. 1194, note 6)；盡管從小說家對色彩的描述看，這里涉及的更像是“青花釉里紅”或“青花礬紅”，而非“祭紅”品種，因為“祭紅”乃為“釉面通體一色”的瓷器。參見《中國美術大辭典》，上海辭書出版社2002年版，第490頁。大瓷盤：“盤心為海上落日*“海水紅日”為明清時“青花釉里紅”品種的裝飾題材之一；“人物、游魚、海水龍紋”等則作為明清時“青花礬紅”品種的常見紋飾。參見《中國美術大辭典》，上海辭書出版社2002年版，第489、491、503頁。的紫紅波紋，而此時海上正游過一隊詼諧有趣的大蝦……盤子的里圈畫著一個中國小孩在垂釣，而那條魚泛著奇妙的珠色，這種色彩來自魚肚的天藍的銀光”(RTP, IV, pp.289-290)。從這番描寫，可以看出普氏并非虛構而是親眼見過這些瓷器。實際上，在普氏筆下，描寫沙龍里出現的中國擺設，并非僅僅用來作為美飾，而是具有多重功能，如用來塑造人物，表明沙龍女主人對異文化不同程度的開放，以及用這些物品來標志一個特定的時代，等等。因此，涉及貴族家庭，他的描寫比較簡略，主要用來顯示其家族的歷史。涉及資產者維爾迪蘭夫人和奧黛特收藏的中國物品和擺設時，他的描寫遠為細致，這些描寫揭示了資產者更為開放的精神狀態和他們富裕的生活。而這一切構成了他將中國藝術納入其作品的社會文化基礎，更重要的是，他以不同沙龍中的中國物品和中國擺設，襯托包括他本人在內的文學藝術家對中國文化的更為內在的吸納。某些中國藝術的成分恰恰出現在小說中三位虛構的藝術家的探索歷程中，小說家以不同方式將他們三人的藝術探索與某種中國藝術“插曲”相聯系。

2．凡特伊《小提琴鋼琴奏鳴曲》中“嵌入”的“插曲”：“小樂句”。小說中杰出作曲家凡特伊的《奏鳴曲》中的一個小樂句曾將斯萬(馬塞爾的先行者)引至一項重大啟示的門前。也許由于與奧黛特相愛期間斯萬一直在構思一部關于維米爾的著作，小樂句顯現的方式，對于斯萬而言如同與維米爾同時代的代爾夫特畫家彼得·德·霍赫(一段時間里，藝術鑒賞家曾混淆他們兩人的畫作)的風俗畫中的情形：“房門半開著，狹窄的門框使畫面顯得格外深邃，在遠處柔美的光影中，這個小樂句以一種別樣的色調出現了，帶著舞蹈的節奏，田園的風味，猶如一段嵌入的小小的插曲，屬于另外一個世界?！?《去斯萬家那邊》，周克希譯，上海譯文出版社2004年版，第243頁。引用時略有改動。在一次傾聽過程中，斯萬曾將這個小樂句的魅力歸結為構成樂句的五個音符之間的特殊關系(普氏是否以此暗示中國的五聲音階？)。后來，當馬塞爾在斯萬家中傾聽身穿“(中國)雙縐睡袍”的奧黛特為他演奏《奏鳴曲》中含有這個小樂句的部分時，小說家談論起他所處時代的音樂，其“革命性”恰恰在于“尋找不協和和音和對中國音階的專一運用”。因此，從某種意義上可以說，凡特伊的音樂隱秘地吸收了一些中國音樂的成分并將之內在化，乃至小樂句的出現雖如同一段“插曲”、一個碎片，具有別樣的色調，卻又與其他部分融為一體。

3．埃爾斯蒂爾的眼光與巴爾貝克小教堂中柱頭上“近乎是中國的龍”。就小說中具有印象派畫風的畫家埃爾斯蒂爾的探索和成就而言，正是在揭示埃爾斯蒂爾的眼光(涉及巴爾貝克小教堂)的段落中，普氏再次嵌入一小片“準”中國藝術品。為了強調這一到場的隱秘性，小說家運用了“放大鏡”(普氏在《尋回的時光》中用來比喻其作品的詞語)：埃爾斯蒂爾通過向馬塞爾展示一張照片，使他看到教堂里的一個柱頭上飾有“近乎是中國的龍”，而當敘述者獨自面對這一他如此渴望了解的教堂時，“這一小片雕塑卻未從整體建筑中引起(他的)注意”。顯然，這里的“近乎是中國的龍”，與奧黛特沙龍靠墊上的“中國的龍”不同，它不可替換地成為建筑的內在成分，不過只有憑借藝術家敏銳的眼光方能辨認出來。值得補充的是，小說中的巴爾貝克小教堂，建造于十二三世紀，普氏卻一再強調這座教堂具有兼容并蓄的特征，混合了哥特式、羅馬式風格，甚至含有波斯藝術的成分。在嵌入“近乎是中國的龍”之前，他借埃爾斯蒂爾之口指出，教堂的一個柱頭“準確地復制了一個波斯主題……雕刻家很可能以航海家帶回的某個珠寶匣為原型?！?RTP, II, p. 198)這顯示出普氏的一貫信念，人類不同文化之間很早以來便存在著互相交流，也即葉雋所謂的僑易現象，而參與“僑動”的不僅有旅行者、航海家，還有他們攜帶的物品；這些物品的影響被紀錄在了“僑入”國的藝術作品中。這些藝術作品應該成為研究者“察變尋異”的重要對象：在藝術風格變化的背后，很可能有異文化物品的影響。

4．貝高特的寫作與維米爾《代爾夫特風景》中的“一小片黃色墻面”。小說里的作家貝高特在其創作中同樣吸納了一些中國藝術的成分，但類似于奧黛特沙龍里的中國擺設，僅起著裝飾作用，沒有提升到審美眼光和精神境界的層面。外交官諾布瓦對他的批評可以說恰如其分：“在他那些沒有肌肉的作品中找不到可以被稱為骨骼的東西。……他的書犯了基礎方面的錯誤，或者更確切地說，根本沒有基礎?！薄八羞@些形式上的中國擺設，所有這些沒落官員的繁瑣，在我看來都是徒勞無益的?！?RTP, I, pp.464-465)從這幾句評論，一方面可以看到貝高特所承受的某種來自中國的影響；另一方面，由于這些影響沒有得到很好的吸收，換言之，沒有對他的眼光發生根本性的作用，而成為矯飾。與貝高特對中國藝術的吸納形成對照的，是17世紀荷蘭畫家維米爾的《代爾夫特風景》。普魯斯特特意安排貝高特在獲得維米爾的啟示之后去世。在畫家那里，對中國藝術的吸納已達到一種內在層次，從而只有借助非凡的眼光才能發現。全靠一位批評家關于這幅畫作上的一個細節的評論，貝高特終于意識到自己寫作的欠缺。這一細節便是一小片畫得十分出色的黃色墻面，“以至當人們單獨看它時，它如同一件珍貴的中國藝術作品，擁有一種自足的美”。普氏選擇維米爾的畫作，并聲稱在那上面看到一小片精致完美的“黃色墻面”，并非出于毫無根據的想象。維米爾生活的時代，代爾夫特的白底青花藍陶開始流行，其制作深受中國青花瓷的啟發。一些藝術評論家便曾指出維米爾畫上的某些色塊，看上去如同中國的瓷器。無疑，在普氏看來，維米爾對中國藝術的吸納達到了至高的境界，成為他的藝術的內在部分。與巴爾貝克小教堂柱頭上的“近乎是中國的龍”，以及凡特伊小樂句所可能采用的中國的五聲音階不同，維米爾畫作中的如同中國藝術作品的“一小片黃色墻面”，可以找到一些歷史依據，那就是當時大量出現在荷蘭的中國瓷器，也許還有絲織品。

5．“美‘相異’”：普氏“和而不同”的審美觀。普氏在《追尋》中用了不同的詞語表達來自不同文化的因素薈萃在一起形成的多樣而和諧的狀態。對奧黛特的沙龍，他以“駁雜的”和“合成的”等詞描寫，而前一個詞他也用來形容19世紀大作家雨果的詩集《世紀傳奇》和歷史學家米什萊的散文集《人類圣經》(RTP, III, p. 289, p. 666)，因此它并非貶義詞。此外，小說家還用多樣性(diversité)、多樣化(variété)等詞語描述他所敬重的另一些19世紀偉大的創造者(如巴爾扎克、瓦格納)的作品。大量普學論文談論普魯斯特小說對隱喻(métaphore)的運用，在我看來，隱喻同時是眼光和手法，看出不同事物之間聯系的眼光，以及在看似遙遠或不相干的事物之間建立聯系的手法(普魯斯特稱之為rapprocher, 拉近)。而且在他那里，發現時空距離遙遠的事物之間的相似性并以此拉近它們，審美價值要高于指出鄰近事物的相似性(這一點，類似于在中國傳統文論里，“興”的價值往往高于“比”)。也許正是因為這一點，他在《追尋》中涉及不同時代的藝術杰作時，刻意“嵌入”中國藝術的成分(對于他所處的西方文化而言，中國藝術代表了東方文化達到的至高藝術成就)。借助隱喻，普氏將來自遙遠世界的成分，融入一個美的整體，如不具備特殊的眼光和豐富的知識，它們便近乎不可見。而他寫作的目標在于拉近不同事物、不同世界，使它們聚合在一起，并和睦相處、相得益彰。 對于這種特征，在法語里可以用諸如diversité concordante(回譯成中文：協調的多樣性)，harmonie dans les différences(差異中的和諧)，或者 harmonie composite(合成的和諧，弗萊斯曾用的詞語*Luc Fraisse, Proust et le japonisme, p. 104.)來表達。如果用中國傳統文化中一個比較接近的詞語來表達這重含義，那么在我看來，“和而不同”最為恰當。這里的“和”，取配合、均衡、協調之義。而這正是葉雋所謂的“美‘相異’”的狀態。

與《追尋》中出現的眾多西方傳統藝術作品相比，普氏寫到中國藝術的地方并不很多，但它們卻起到了改變和拓展眼光的作用。無論是凡特伊《奏鳴曲》中的小樂句、埃爾斯蒂爾眼中的巴爾貝克教堂柱頭上的“近乎是中國的龍”，還是維米爾的《代爾夫特風景》中的“一小片黃色墻面”，均涉及從整體中游離出的一個碎片、一段插曲，“別樣”而內在；“珍貴”而“自足”。如果這些中國藝術的成分三次作為“插曲”出現在小說中非常重要且出人意料的作品中，而且為了強調這些插曲之到場的不可思議，他特地安排兩位重要人物馬塞爾和貝高特對其視而不見，那么這不會出于偶然，而只能是小說家有意而為的。這些插曲本身出色地展現了隱喻的確切含義和力量，它們以隱喻的形式，由“如同”“近乎是”等引入，在通常認為不相干的事物之間建立了密切的聯系；它們如同視覺工具，使人獲得啟示、拓展視域、改變眼光。

如果上述中國藝術的成分，當不同的主人公初次與之相遇時——在沒有得到特別的指點的情況下——屢屢被忽略不見，那是因為它們往往是些雖不期而至、異質，卻又得到完全吸收的成分，從而難以為我們的理性接受、為我們的眼睛所辨識?？墒?，小說家在《追尋》內部所創造的其他“作品”、普氏的種種發明恰恰分享這一奧黛特的沙龍所具有的“駁雜”的特性。值得提醒的是，當“駁雜”的表象得到“和而不同”的觀念和眼光的支撐，它便有可能演變為融會貫通的境界。無論如何，為了獲得這樣一種眼光，啟示必不可少。而啟示往往來自藝術作品。

(四)普魯斯特“和而不同”的審美觀的社會文化基礎

在普魯斯特所生活的19、20世紀之交的這段時間里，法國社會處于比較富強和開放的狀態，向著傳統的古代文化和異域文化充分敞開，文化生活豐富多彩。德彪西的音樂吸納了東方音樂的某些成分，如五聲音階，莫奈等印象派畫家則從日本浮世繪獲得啟示。從建筑風格上看，出現了兼容并蓄的作品，巴黎加爾涅歌劇院、圣奧古斯丁教堂都具有兼容并蓄的風格。

一個兼容并蓄的時代，往往是一個開放、自由與審美的時代。這樣的時代，也為藝術家和文學家提供了精神漫游的必要條件。1908年普氏在一封信里不無諧謔地表達他的朋友遍及世界的狀況：“我不知道你的朋友們是否像我的那樣四處漫游，我有朋友在中國、印度、埃及、突尼斯、日本，世界各地……除了巴黎！”*Voir Luc Fraisse, Proust et le japonisme, p. 21.可以進一步設想，通過他們，普氏得以了解世界各地的一些具體情況。普魯斯特非常熟悉他所處時代的文化藝術追求和同時代的優秀藝術作品，并將它們以多種方式納入自己的小說。比如小說中的作曲家凡特伊的《七重奏》中對海上日出的描寫，很可能受到德彪西的管弦樂《大海》的啟發；而他在描寫通往蓋爾芒特鄉間別墅的小路上的睡蓮池塘時，明顯參照了莫奈畫下的多幅《睡蓮圖》；巴黎加爾涅歌劇院和圣奧古斯丁教堂都出現在了《追尋》中，并扮演了十分重要的角色。

基于開放的社會文化環境，在《追尋》中，存在著不同等級的兼容并蓄的作品。從資產者奧黛特沙龍駁雜的特點，到巴爾貝克小教堂、凡特伊的《奏鳴曲》、埃爾斯蒂爾的受到浮世繪影響的印象派畫作，直至維米爾的畫作《代爾夫特風景》所達到的融會貫通的藝境，存在境界高低之別。

(五)文學寫作拓展眼光、會通文化的作用

普魯斯特曾指出欣賞文學作品的一個重要作用，在于學會用他人的眼睛看世界，借助他人走出自己的世界以更好地理解他人和自己。(RTP, III, p.762)普魯斯特在他的小說中嵌入中國藝術作品、中國物品與擺設，以及來自其他文化的作品與物品，當然也是為了溝通人心、會通文化。而且正是在寫作過程中這種思想越來越明晰。也可以看出，在優秀小說家那里，意圖(眼光)與手段(技巧)是相輔相成的。僅以普魯斯特對斯萬家花園入口處的一叢丁香花的描寫為例。在練習本IV(一般認為寫于1908-09年間)*Claudine Quémar, 《Sur deux versions anciennes des "ctés" de Combray》, Cahiers Marcel Proust 7, études proustiennes II, Gallimard,1975,p.211.的謄錄稿中，小說家以8行文字描寫了丁香花的氣味、它們紫色的羽冠、柔美的身姿和輕微搖曳時散發的曼妙芳香。而在練習本XII(晚于前一稿，寫于1909年)*Claudine Quémar, 《Sur deux versions anciennes des "ctés" de Combray》, pp. 221-222.的謄錄稿中，這段描寫擴充至23行。在所有添加的文字中，尤其引人注目的是在描寫丁香花時對不同文化中的意象的借用和比照：諸如來自希臘神話的“春之女神”與具有伊斯蘭教色彩的“波斯的年輕天堂處女”，“近乎是粉紅色的尖頂”(有可能指源于法國的哥特式大教堂的尖頂)與“繪制的宣禮塔”，以及“印度或波斯細密畫的色調”“東方的芳香”等比喻。在定稿(正式出版的小說)中，除了文字上的修飾，沿著同一思路，小說家又添加了“哥特式”(山墻)和“法蘭西花園”的字樣：

我們……出城的路從斯萬先生家花園的白色柵欄邊經過。尚未走近花園，我們便聞到了前來歡迎路人的丁香花的芬芳……有幾枝丁香花，被看門人住的稱作“箭屋”的小瓦房遮去了一半，卻從它那哥特式山墻上方伸出她們粉紅色宣禮塔般的花簇。在她們身旁，春之女神都會顯得俗氣。這些年輕的天堂處女，在這座法蘭西花園里，仍保持著波斯細密畫的艷麗而又純凈的色調。(RTP, I, pp.133-134)

從一版到另一版的修改，可以看出普氏和而不同的審美觀的發展和其會通文化的最終目標，而這一點無疑借助寫作而變得越來越清晰。這番添加表明了普魯斯特寫作的一重傾向——以自己的作品拉近世界上的不同文化，創造一種“和而不同”的審美境界。

值得指出的是，普魯斯特最后添加的文字(出現在定稿中) “哥特式”(山墻)和“法蘭西花園”，指向了法蘭西傳統和他本人的作品所由產生的土地，從而使這一方“和而不同”的小世界植根于法蘭西的土地上。這一點也顯示出，普氏在繼承傳統與吸納來自不同文化的精華之間所取得的平衡，并最終實現“和而不同”的藝境。

普氏的小說建立在他的“和而不同”的審美觀基礎上。不可否認，這一審美觀影響了他對現實的認識，及在作品中對現實的描繪。這是否意味著，他對現實的描繪由于染上了理想的色彩而有失客觀準確？比如《追尋》最后一卷所描繪的社會演變的結果——貢布雷的資產者與貴族相聚一堂，各自的社會地位都發生了改變，雙方相互依伴而共同延續——是否失真？對于這一問題，一個可能的答案是，普氏的審美觀與他對現實的認識是一致的。不過只有在文學藝術中才能充分實現“和而不同”的境界，而這并不排除在現實中，人與人、不同群體與文化分享眾多共性，并有可能超越對立、遙不可及、互不相識、互不相通的狀態。文學藝術提供了一個杰出的會通文化的場所，而普魯斯特的小說建立在他的審美觀基礎上。

三、結論：文學與會通文化

僑易學將“物質位移”帶來“精神質變”的僑易現象作為研究對象。本文試圖嘗試將“物質”的范圍擴展一步，也即不僅指往來于不同文化之間作為個體的人，也指以各種方式流通于不同文化之間的物品，特別是工藝品和藝術品。這些物品承載著其所產生的文化的各種信息，是創造它們的藝術家的精神世界的載體和映像。這些物品作用于那些并未進行物質位移的創作主體，以其所凝聚的特定文化高超的藝境、感人的力量觸動他們，刺激他們的想象力，帶給他們精神啟迪，賦予他們在書房里的精神漫游以具體可感的物質依據，拓展他們的視域以創造出吸納了各種文化之精華的文學藝術杰作，由此拉近了來自不同文化的人們的心靈。僑易學為研究這類關系，提供了一個恰當的框架。探討異文化物品在文藝大家創作中扮演的角色和對其眼光的影響，為解開不同文化之間的互動關系之謎提供了一條線索。

理清異文化藝術碎片在普氏作品中扮演的角色，探討它們對于改變創作主體眼光所起的作用，有助于反觀上世紀70年代以來由法國新批評肇始的普學中的碎片與碎片化研究的局限。無疑，在普氏筆下，現實中的碎片與異文化碎片扮演了不同的角色，不應完全等量齊觀。如果說生活對意識和精神造成的碎片化不可避免，藝術創作卻提供了另一種可能性。在文學、藝術的世界里，來自不同文化的碎片能夠和諧相處，形成一個有機整體。不可否認，普氏的“和而不同”的審美觀與其對現實的認識與描繪是一致的，現實的碎片狀態同樣可以在一定程度上得到超越，正像小說中的資產者與貴族在人性、財產、趣味等方面并非具有天壤之別，在特殊的歷史境況下他們只有互相妥協以便共存。《追尋》這樣的小說一方面揭示了生活的碎片化現實，另一方面，展現了藝術的和解力量，乃至在審美的層面所能夠達到的“和而不同”之境，由此溝通人心、會通文化，增進人與人、文化與文化之間的相互理解，而這一點是某些一味反傳統和標新立異的新批評家兼普學大家所不愿承認的。

僑易學的方法尤其適合于研究文學藝術大家的作品，這些文藝大家以他們兼容并蓄的百科全書式的作品，既繼承其所屬文化中優秀而美好的傳統，又向著異文化充分敞開并將其納入作品。普魯斯特的作品便是一例?！蹲穼ぁ分?，在描寫私家花園、室內布置、教堂建筑、虛構的和真實存在的藝術家的作品時，普魯斯特每每嵌入來自其他文化的因素，這些作品恰恰表征了他本人所追求的“和而不同”的審美觀。

這種審美觀一方面得自普魯斯特所生活的時代的藝術與精神氛圍：和平、開放的“美好時代”崇尚兼容并蓄的審美風格；另一方面，得自小說家本人在寫作過程中不斷加深的對生活與文藝創作的感悟。在不同群體、不同文化之間并不存在絕對的界限和對立，而優秀的文學藝術作品所實現的恰恰是會通不同文化、溝通人心的作用。就普魯斯特小說中拉近的對象而言，從地理位置上看，最為遙遠的當數對東亞各國文化影響深遠的中國。中國的藝術品在他的審美觀中扮演了十分重要的角色，恰恰可以作為普魯斯特小說中表達“和而不同”的審美觀的典范。中國文化歷來重視往來、交通。宋代學者鄭樵在他的《通志》開篇便指出：“百川異趣，必會于海，然后九州無浸淫之患。萬國殊途，必通諸夏，然后八荒無壅滯之憂。會通之義大矣哉！”由于會通，消除了各種阻滯和潛在的危機。

葉雋的僑易學提供了一種眼光和方法：建立在《易經》基礎上的取象觀易的方法，注重異文化之間互動所帶來的眼光的改變，以及這一改變對文化的不同方面造成的影響。這一眼光和方法，讓我們對于異文化之間的互相影響更為敏感。更重要的是，借助僑易學，可以引進更多的來自中國傳統文化的概念、眼光和思維方法。在文學研究領域，僑易學不僅將研究者的目光引向那些身負多重文化的創作者，也使我們從“取象觀易”的角度關注作品中的各種僑易現象——參與了“僑動”的人物、物品和他(它)們的特殊作用，以便更深入地理解作家、作品和作品所由產生的時代，特別是關注在優秀小說家所進行的精神漫游中，異文化物品(工藝品、藝術品)在促成其精神層面的變化上所扮演的角色。

在文學藝術這樣一種相對而言非功利的世界里，薈萃了不同等級的僑易現象。探尋交易的路徑，發現作品中來自異文化的思想，以恰當的體系解釋這些思想，不僅使人更清楚地理解與解釋作品，而且拉近了不同文化的距離。

(責任編輯：陸曉芳)

2016-07-25

涂衛群，哲學博士，中國社會科學院外國文學研究所研究員，主要研究方向為法國文學和比較文學。

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1003-4145[2017]04-0033-09

主持人語：相比較“德國文學里的僑易現象”這類論題，將視域擴展到文學世界，無疑不僅是國度和領域的拓展，更意味著文化疆域的拓展和聯通。但對于因“僑”致“易”的僑易學基本理念來說，則是一體適用。就空間維度整合來看，后者則更加開闊包容。物質位移、精神漫游固然必不可少，而個體思想觀念創生、文化子系統相互作用，乃至僑易多義、二元三維、文明體互動等概念也都可以尋到合適的用武之地。

涂衛群研究員試圖從“僑易學”的觀點考察法國作家普魯斯特“和而不同”的審美觀，認為藉此新理論的資源可能發現與原有研究截然相反的一個現象，即小說家對碎片的連綴表現出對碎片化的反抗與超越。她細心發掘出小說中存在的不同等級的“僑易現象”，譬如從資產者沙龍出于附庸風雅需要的對異國情調的追求，到藝術家對包括中國藝術在內的異文化藝術因素的吸納，普魯斯特以自己小說中出現的來自不同文化的物品，試圖拼接出一幅人類文化在漫長的“僑易”活動里互相啟迪影響的整體畫面。王濤副研究員有著另類細膩的觸角和問題意識，他從左拉的文學世界入手，以法國第二帝國時期的女性購物者為考察對象，觀察到的卻是消費群體的一次遷變。借助有閑階級論和“僑易學”，購物如何因“越位消費”的邏輯而與女性職責相聯系，奢侈的民主化又如何經由女性得以實現，甚至以服裝為主的時尚又如何令女性在模仿中產生觀念質變，都成為具體考察的聚焦點。百貨商店不僅提供了以消費的方式體驗和創造現代性的場所，也成為資本語境的縮影，依靠推動變與常的交互流轉，不斷實現資本增值，更在衣食住行的小事上不斷改變著世界。張蕓教授選擇奧地利作家茨威格的作品《一個陌生女人的來信》為個案，關注陌生女人的心理空間與愛情浪漫情結，進一步發掘出的愛情母題的僑易現象饒有情趣，但卻與資本力量密切相關。而這部小說的多重位移，表現在徐靜蕾的同名電影中，卻通過將位于心理空間的愛情社會化，解構了極致浪漫愛情話語，完成了作品精神質變的僑易。