后殖民電影批評與文化建構
——以《海角七號》和《賽德克·巴萊》為例

劉 夢，劉 凱

(1.江漢大學 人文學院，湖北 武漢 430056;2.武漢大學 藝術學院，湖北 武漢 430072)

后殖民電影批評與文化建構
——以《海角七號》和《賽德克·巴萊》為例

劉 夢1，劉 凱2

(1.江漢大學 人文學院，湖北 武漢 430056;2.武漢大學 藝術學院，湖北 武漢 430072)

電影《海角七號》和《賽德克·巴萊》，是臺灣導演魏德圣的兩部作品。因其作品中普遍存在的文化意識和臺灣本土“在地”文化的表述，而獲得了廣泛的關注。又因其作品中難以剝離的日本文化元素，使其電影作品爭議不斷。本文立足于后殖民理論，分析他電影中的臺灣本土文化與外來文化之間的關系，以及電影敘事設置上的話語關系，探尋魏德圣兩部電影潛在的文化意味與內涵。

后殖民主義；本土文化；《海角七號》；《賽德克·巴萊》

后殖民理論就其本質來說是一種文化分析研究的方法和策略，是隨著后現代理論中的解構中心，消解意義發展起來的一種文化理論。早期的代表人物有列儂的民族主義理論和葛蘭西的文化霸權理論。后殖民理論真正興起是以賽義德與1978年發表的《東方主義》一書為標志的。而后又出現了以斯皮瓦克為代表的解構主義和女權主義的后殖民批評，以及霍米巴巴的殖民地文化狀態的后殖民批評。朱立元在《當代西方文藝理論》一書中說：“后殖民理論是一種多種文化政治理論和批評方法的集合性話語，它與后現代理論相呼應……糾正了20世紀中葉的純文本形式研究的偏頗，因而具有更廣闊的文化視域和研究策略。”

本文利用后殖民理論，對魏德圣兩部電影《海角七號》和《賽德克·巴萊》進行一種后殖民批評的嘗試。在文化現狀、電影話語(Filmic discourse)等方面對電影進行解讀。與此同時，本文亦對后殖民電影批評本身所存在的問題進行思考，討論電影批評過程中的藝術準則的問題。

一、歷史與現狀，臺灣本土文化

魏德圣從業至今拍攝的兩部電影《海角七號》和《賽德克·巴萊》都具有鮮明的臺灣本土的氣息。《海角七號》以臺灣恒春的在地人爭取演唱會表演的資格而展開，電影塑造了一批在地的臺灣人形象。包括臺北音樂夢破碎的阿嘉、機車行鼓手水蛙、原住民警察勞馬、老郵差茂伯、叛逆的小學生大大、日本人友子以及大大的媽媽(與日本人有過一段感情經歷)以及小米酒業務員馬拉桑(外省人)。

回顧臺灣近現代歷史，自清政府與日本簽訂《馬關條約》(1895年)以來，臺灣地區作為中國固有領土一直被日本侵略者所占據。國民黨敗退臺灣之后，臺灣自古以來作為中華文化體一部分一直被孤懸海外。敗退臺灣的國民黨又實行高壓的戒嚴政策，臺灣在地人與外地人之間沖突不斷，加之日本長達50年的殖民統治，使得臺灣地區的本土文化，面臨消亡的危險。2008年《海角七號》的上映，在商業上取得巨大成功的同時，在電影的藝術表達上也達到了相當的深度，這與對于臺灣在地文化現狀危機的描寫，不無相關。

提及臺灣本土文化，大陸與日本殖民者是兩個不可避免的方面。臺灣本土文化的當代一方面對大陸文化保持警惕的態度；另一方面又希望在歷史的維度中尋求臺灣本土文化支撐的維度。所謂歷史的維度，就是日據時期日本文化作為強勢文化對臺灣本土文化進行改造的過程。這一過程顯然與殖民者的統治相關，現階段臺灣電影自新世紀以來逐漸形成的“小清新”的電影風格，在敘事上存在大量指涉臺灣歷史的“失父狀態”，且具有鮮明的后殖民文化的色彩，在電影類型上也學習自日式青春片的風格。電影《海角七號》當然也逃不出這一窠臼，以感人至深的愛情故事，寫臺灣的現狀如何。

電影《海角七號》中，恒春作為在地人的故鄉，面臨的是危機的現狀。恒春在地人在臺北的失敗，在生活上的困境，以及面臨文化消滅的危險。闖蕩臺北的阿嘉只留下一句“臺北，我操你媽的臺北”，而恒春本地人則處在生活的底層。茂伯所代表的傳統文化勢力已經不足一道，恒春急切尋求的就是本土在地文化的復興，恒春在地人的演唱會被賦予了文化地位存在的意味。一開始代表與馬拉桑的本地人與外省人之間的對話，代表了恒春在地現狀的不堪。電影中又出現了友子，大大母親，年老如茂伯這一批人都能流利的用日語進行交流的文化背景，日本文化顯然已經進入的恒春在地人的血脈。回過頭來思考外省人與日本人所代表的文化身份，可以看出所謂恒春的在地文化即將被侵蝕完全，演唱會是作為拯救方法而出現的。日本對臺灣的殖民后文化侵略的痕跡依然存在，在地人尋求的本土文化實質是臺灣本土文化獨立的訴求，尋求一種文化身份上的獨立，為“失父狀態”尋找本土自在的滿足。

電影《賽德克·巴萊》講述了賽德克族人面對日本殖民統治時期的反抗斗爭。波瀾壯闊，被認為是描繪賽德克民族的史詩電影。電影著重塑造了莫那魯道在面對日本殖民者統治時，如何保存實力，不斷抗爭。電影中有大量關于賽德克民族的風俗以及信仰的介紹。包括“出草”、“血祭祖先”、“彩虹橋”等一批具有賽德克民族文化特色的儀式和信仰。《賽德克·巴萊》與《海角七號》相反，描繪的不是殖民后的臺灣現狀，而是殖民時期的臺灣原住民文化的一次巡視。電影塑造了莫那魯道式的英雄，還有以小島和吉村為代表的不同統治階級，以花岡一郎和二郎為代表的身份迷惑者，年輕一輩的賽德克族巴萬也是著重描繪的對象。

電影的開場就是一次捕獵活動和“出草”的儀式展開，展現了原住民所擁有的獨特文化傳統。血腥和充滿暴力的場面代表的是賽德克族人獨有的文化信仰。成為真正的賽德克·巴萊(“真正的人”)需要出草獲取敵人頭顱，刺青的圖騰則是他們的成人儀式，最終通過彩虹橋被祖靈接納，而成為“真正的人”。這些是他們的信仰，同時也是他們的文化根基所在。

日本殖民者的到來打破了這一慣例，“出草”被禁止，圖騰紋身的消逝，取而代之的則是殖民者希望以現代文明的方式，醫館、郵局、學校等等來塑造大和文化的附屬者。但是文化與信仰的力量又使得賽德克族人堅持自己的生活方式，電影中的“霧社事件”表面上看是一次偶然意外導致的反統治暴亂，實質則是以莫那魯道為首領的馬赫坡族人尋找自己文化信仰的道路，這在還是孩子的巴萬身上顯得尤為突出。所謂的“出草”只不過是返歸本性的靈魂之路，因為他們的信仰是最終要到達彩虹橋的牧場。

電影《賽德克·巴萊》中對于自己文化信仰的追尋，在新時代恒春在地人對于自己在地文化的保存上，如出一轍。賽德克人完成自己的真正成人的儀式，恒春人則在歷史文化根基中尋求發展的動力。且都是關于面對強勢民族文化輸入的現狀，應如何做的問題。“賽義德說過一段令人深思的話，后殖民國家與地區在堅持其原生狀態文明的時候，不應當把所有一切都過于輕易地歸入對于帝國主義的挑戰式反抗，這種反抗的結果可能會產生一種危險的政治形式。這也是香港學者朱耀偉所說的，只懂否定、不懂肯定的‘知識恐怖分子’過度抗爭之意。” 導演魏德圣并沒有關注這一點，電影訴說的實質是關于文化信仰的追尋。

回顧《賽德克·巴萊》中的文化斗爭與《海角七號》中的文化危機感，魏德圣導演在兩部電影中都利用的臺灣文化的土壤進行藝術創作。歷史與現狀中的臺灣本土文化都是自我發展不可回避的，在《賽德克·巴萊》中體現為原住民文化保存的抗爭，在《海角七號》中則表現為依據臺灣歷史而進行的尋根之旅。

二、電影敘事的后殖民批評

何為電影敘事？“敘事指的是用來組織故事的策略、符碼和慣例(codes and conventions)(包括場面調度和燈光)。” 我們這里所說的電影敘事是指電影導演魏德圣在其電影中綜合運用電影語言講故事的方式，包括故事情節架構的搭建、影像風格的選擇和具體人物設定的文化意味這三個方面。那么又何為電影敘事的話語研究呢？立足于電影敘事和文本本身的電影分析，其理論基礎就是結構主義的電影分析方法。電影敘事的話語分析實質就是一種電影本文分析的方法，將符號學意義上的本文作為電影藝術敘事媒介元素綜合的一個“文本”進行分析。王志敏在《現代電影美學基礎》一書中說：“話語指構一個相當完整的單位的語段，通常限于指單個說話者傳遞信息的連續話語。……使用話語和文本的區別在于，前者暗指客體的不在，后者暗指主體與客體的雙重不在。” 本文所進行的電影話語分析，是建立在聯合主體藝術創作之上的電影文本本身的結構分析，這種分析又是對電影表意元素所進行的具體分析。

首先是電影的情節結構。《海角七號》中設置了三對敘事線索，都是日本男性與臺灣女性之間的故事。年老一代，在戰敗回國后天各一方，中年一代以大大的媽媽為代表，在話語中透露被拋棄的現狀，而年輕一代則是阿嘉與友子的愛情故事。導演在前兩代的情節設計上都是日本男性拋棄了臺灣女性，特別是年輕的臺灣女性還極其渴望得到日本男性的眷念。在阿嘉與友子的身上，男女的性別身份發生了轉換，但是在具體情節上日本救贖臺灣的模式仍然存在。阿嘉對友子說：“留下來，要么我跟你走”，表面上是愛情故事中感人至深的橋段，實質則具有鮮明的文化寓意，恒春人排斥外省人，卻在歷史回溯中使得愛情故事獲得了圓滿的解決，恒春在地人的文化現狀需要日本人的代表友子來拯救，阿嘉也在此影響之下獲得了生命的新生。表面愛情故事的模式，情節搭建上卻讓每一代的臺灣人都置于薩義德所說的“他者”的位置，拯救與被拯救的關系，文化尋根的旅程都指向了日據時代遺留的文化底色。殖民者與被殖民者的身份在感人至深的愛情故事中被消解，尋找在地文化的旅程更像是一種自我殖民化的獻媚過程。

后殖民理論中“他者”(the other)和“自我”(Self)的概念，在電影《海角七號》里，以臺灣人總是被日本人所拯救的愛情故事，使其身份地位凸顯無疑。轉向日本文化的過程，無疑是具有“自我他者化”的政治意味的，電影中反抗本省人的進入，又在政治上指向了中國大陸，在這一點上電影《海角七號》顯然不僅僅是浪漫的愛情故事。

在電影《賽德克·巴萊》中，基本的情節結構是原住民反抗日本殖民統治的故事，穿插進入原住民的信仰和習俗，同時塑造了花岡一郎和二郎這兩個身份模糊的賽德克人的形象。電影的主體是“霧社事件”的發展及其后續。電影又在情節上展現了不同部落之間“出草”儀式，期望成為“真正的人”的鐵木瓦力斯。兩類日本軍警小島與吉村，代表了文明同化與野蠻統治的兩個方面，潛在的殖民統治的文化侵略是顯而易見的。而賽德克族人的堅持自我信仰的反抗，則是文化抗爭的結果。

薩義德在《文化與帝國主義》一書中說：“我在《東方學》中沒有談到的，就是以遍布第三世界的聲勢浩大的非殖民化運動為頂峰對西方控制的反應。與19世紀發生在阿爾及利亞、愛爾蘭、印度尼西亞這樣不同地區的武裝斗爭相呼應的，還有各地的文化抵抗運動對民族屬性的訴求。在政治方面，涌現出各種組織和政黨，以自治和民族獨立為共同的目標。沒有一處，西方入侵者所遇到的是麻木不仁的當地人，相反，他們總是遭遇到某種形式的反抗；而且，在大多數情況下，總是以反抗的一方的勝利而告終。” 電影中的原住民因為其自身的身份所限和信仰追求的堅持，使得薩義德所說的文化反抗的結局并沒有出現，反抗一方最終失敗了，莫那魯道早已知道自己的未來就是這樣，只不過是堅持賽德克族自我的信仰而不得不選擇的結果。相反，鐵木瓦力斯一心想要成為“真正的人”的個人追求，在無力反抗與文化對立的大環境下反而矮化了自己的人格，但這又是賽德克族的信仰所在。

其次，電影敘事中影像風格的營造也是后殖民批評的關鍵所在。在《海角七號》中，電影導演將回憶時間和現在時間融合在一起，在空間關系上用現在的恒春表達對過往恒春的無限眷念。在電影的影像風格上，回憶時候中的暖色調，將愛情的美好與離別的無奈凸顯無疑，回到現在時空，則又是一幅幅尋找在地文化之根的場景。兩種時空，兩種影像風格的建構，在自我與他者，拯救與被拯救的關系中，指向了底層深處的文化遺存關系。但是日本與臺灣又是殖民與被殖民的歷史，導演以愛情故事解構歷史侵略的問題，以影像符號表達文化心理現狀，顯然具有后殖民文化侵略與自我他者化的危險。這也是其電影在大陸學界飽受爭議的原因。

電影《賽德克·巴萊》在影像符號表達上，強調薩德克族文化信仰的至高無上，電影中多次出現的關于彩虹橋的影像符號，顯然能夠證明這一點。另一方面，電影對大量賽德克族“出草”鏡頭的描繪，在文化意義上是固有的，但難免陷入一種極端妖魔化的傾向。尤其是塑造巴萬這一賽德克族孩子，在“血祭祖先”中讓人恐怖的屠殺行為，現代社會中的文化儀式改造幾乎不可避免，所謂文化信仰至上則完全陷入了野蠻的境地。電影中的日本侵略者推行的文化同化策略，在這一輪對抗中顯然已經失敗。另外族人不同部落之間的互相“出草”的大量描寫又讓賽德克族的文化信仰，完全帶上了妖魔的帽子。相反影像符號中數次出現的櫻花與日本軍人的描繪，會產生柔化侵略的殘酷的懷疑。

因為后殖民電影批評實質是一種文化批評的方式。在魏德圣的兩部電影中，文化侵略與文化雜糅的現狀，在電影敘事中凸顯無疑。后殖民理論家霍米巴巴曾就殖民者的文化侵略與被殖民文化反抗之間的動力關系提出了相關模式。

首先是“雜交”(Hybridity)(文化關系狀態的一種描述)，雜交指的是在話語實踐上殖民者與被殖民者你中有我、我中有你的狀態。動搖殖民話語的穩定性，“它們以驚人的種族、性別、文化、甚至氣候上的差異的力量擾亂了它(殖民話語)的權威表現，它以混亂和分裂的雜交文本出現在殖民話語之中”。

其次是文化碰撞中的弱勢文化行為模擬(Mimicry)，模擬指的是當地人對于殖民者的一種模仿，但這種模仿卻并不完全一致，而是內含著嘲弄和變形，殖民話語于此變得面目不清。

依據霍米巴巴所說的雜交的文化狀態和模擬的文化行為，與兩部電影中時空環境下的人物性格塑造顯然是密切相關的，并且構成了他們所賴以生存的文化背景。

在《海角七號》中，現在恒春的文化狀態顯而易見是一種所謂“雜交”的狀態，前殖民者的日本文化，幾千年的大陸文化，恒春的在地文化，以及希望建構起來的臺灣本土文化，在恒春這里，形成了融合的狀態，但是這里的文化形態又不是單一的，而是一種普遍的雜交混合的狀態。訴諸前殖民時代的強勢文化遺留，顯然不能形成恒春在地的本土文化，排斥中國大陸的文化之根，則會讓其陷入文化失根的狀態。

在電影《賽德克·巴萊》中，強勢文化入侵弱勢文化，弱勢文化進行自我抗爭的歷史，體現的是薩義德所說的文化反抗的歷史。當然，這里所說的文化本是原住民賽德克族的文化信仰，不能視其為臺灣文化的全部。另一方面，電影中塑造的花岡一郎和二郎，顯然是文化碰撞過程中弱勢文化者的文化行為模擬的體現。這種模仿并不是完全的一致，在原住民這里，則體現為生長在文化侵略環境下的身份的懷疑。最終二人的自殺，說明了信仰觀念的牢固，與文化融合中個體信仰缺失的無奈，以自殺的方式結束生命則是對自我迷茫狀態的一種解脫。同時，面對殖民主義與反殖民主義之間的對抗時，以莫那魯道為代表的臺灣原住民展現了一種本土文化的堅守。在后殖民的大環境中，是臺灣人們尋求民族文化主體意識訴求的表達。這與電影《海角七號》中不斷強調的恒春在地意識具有相似性。

三、后殖民批評與電影藝術準則

本文運用了后殖民理論對魏德圣導演的兩部電影進行了分析和解讀，提供了解讀電影的一種方式。在具體分析電影《海角七號》和《賽德克·巴萊》時，后殖民理論顯然不能面面俱到，究其根源只是一種文化層面的電影解讀方式。利用這種理論方法，在觀看電影《海角七號》和《賽德克·巴萊》時，了解了許多文本之外的文化意義。解讀電影的情節結構、影像語言和人物設定中的文化屬性，有利于理清電影藝術敘事背后的深層內涵。

首先必須堅持的觀念是，電影藝術創作活動具有鮮明的主體性的特征。魏德圣在他的兩部電影長片中，都將歷史的臺灣圖景作為藝術表達的底色。魏德圣堅持“用電影說歷史，他不但想賦予青史靈魂，更希望啟發當下的世人” 從這里就不難理解魏德圣電影藝術創作中無法抹去的日本文化色彩，包括2014年由其監制的電影《KANO》。導演魏德圣，在藝術創作和表達上堅持自己的歷史觀、文化觀，在人物設定和發展上，堅持自己的臺灣歷史的觀念，尋求一種臺灣“本土”的文化圖景，建構現時代的臺灣文化。恒春人的在地意識，歷史中的日本文化背景，地球村中的外省人包括臺灣原住民民族的文化信仰，理論上講都是形成臺灣本土文化的關鍵，顧此失彼的后果就是不能尋找到真正的臺灣本土文化之根。從中也可以看出導演魏德圣在創作過程中的局限。

建立在此種觀念之上的電影作品，在《海角七號》中顯示為懷舊感傷的氣氛和浪漫的愛情故事，以及用喜劇化的方式解構了恒春的歷史和現在，而準備建構的恒春在地人的文化又與外地人和日本人糾結在一起，在單純的文化焦慮和危機中，消解了歷史問題的深度，以愛情故事的模式將本土在地這一深刻的文化命題消解了，深層原因是殖民活動歷史和大陸文化對立被隱喻在愛情故事之中了。這就不難解釋為什么《海角七號》上映之后，一批評論家對魏德圣所持的后殖民的文化觀念的質疑。

再看《賽德克·巴萊》中魏德圣所講述的以民族儀式“出草”和“血祭祖先”之上的“霧社事件”，賽德克族反抗日本殖民統治的根本被文化層面上的種族追求成為“真正的人”的個人英雄活動所取代。殖民地的反抗活動被寓意為保存文化傳統的自我獻祭，消解了家國大環境下的社會意義，即為反抗殖民統治與殖民文化侵略的必由之路。從這個層面講，魏德圣導演的兩部作品在后殖民時期，存在柔化殖民統治的嫌疑，這也是其引起爭議的原因所在。

本文所進行的后殖民理論批評的啟示意義包括兩點：其一解構了電影導演藝術創作中的潛在傾向，有利于我們更好地把握電影的藝術本質；其二對于臺灣本土文化的構建必須立足于本土的文化，對任何企圖消解文化傳統與美化殖民文化歷史的電影藝術都應該保持清醒的頭腦，堅持平等對話和交流才是建構本土文化的必由之路，特別是電影敘事過程中的潛在文化傾向和話語選擇，因為電影藝術的意識形態國家機器的屬性，在電影敘事中的諸多問題是不可忽視的。

四、結語

電影藝術的文化商品屬性，在導演魏德圣的手中，成為文化闡釋與解釋的武器，同時也在傳播接受中加速了文化主體的自我建構。這恰恰是電影意識形態國家機器的效果與文化重塑相結合的后果。讓·路易·博德里說：“可以把電影看成是一種從事替代的精神機器。它與占統治地位的意識形態所規定的模型相輔相成。壓抑的系統(首先是經濟系統)恰恰以防止偏離和防止上述“模型”的主動暴露作為自己的目的。” 電影機器的文化效果與《海角七號》和《賽德克·巴萊》中的文化重塑和文化信仰表達相結合，在一定程度上建構了臺灣本土文化，其中融合的原住民文化與殖民文化的影子，這一層次又是值得警示的。而后殖民的電影批評正是在電影批評中解構了電影藝術的這種敘事和表意方式，對于電影藝術背后所隱藏的話語方式的關注，同樣是具有現實意義的。

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責任編輯：吳惠娟

2095-4654(2017)02-0121-05

2016-12-26

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