風(fēng)雅鉤沉《亂世熏風(fēng)》

奚耀華

將民國三十八年的歷史稱之為“亂世”，可謂恰如其分。這一時期內(nèi)憂外患不斷，社會動蕩不安，經(jīng)濟蕭條萎靡，不可謂不亂。文化形態(tài)也在這動蕩中呈現(xiàn)出一種多元之勢。然而，所謂亂世又分為形亂和神亂，民國之亂亂于形，而中華文化深厚的積淀與風(fēng)骨依然延續(xù)而堅守著，并未因“五四”新文化運動的沖擊，而轟然倒塌。儒學(xué)道統(tǒng)在許多民國文人雅士中尊崇依舊，即便是革故鼎新之士，也無法將自身血液中傳統(tǒng)的積淀，革除殆盡。雖勁風(fēng)不再有，但熏風(fēng)依舊吹著，因此我們今天提起民國，拋開政治因素不談，仍可以感受到一種曾被人為黯淡了的書香風(fēng)范，在時時撩動著我們的心底，以致感到溫暖而又潤澤無比。

書法作為一種文化形態(tài)，在民國時深深根植于文化人的素養(yǎng)之中，每每下筆，亦抒胸中之氣，詩言志，書亦言志，志附麗于書，便神形兼?zhèn)洌箷ň哂辛藘?nèi)在的生命力量。《亂世熏風(fēng)》——（民國書法風(fēng)度）一書，即將民國各界的風(fēng)云人物，放在書法藝術(shù)的平臺上加以評說，不論其人生信仰和政治立場如何，可以感到由書法而承載的傳統(tǒng)文化的血液在他們身上流淌著，成為人格、性情和素養(yǎng)的當(dāng)然注解。

民國時期少有專業(yè)的書法家，但能寫得一手好字的人卻大有人在。《亂世熏風(fēng)》涉及的人物眾多，除了必然被提及的書畫家外，還有政治家、軍人、學(xué)者、文學(xué)家、教育家、前朝遺老、甚至是漢奸政客，在這里，作者的視野是開闊和開放的。除書寫的內(nèi)容外，純粹的書法只表風(fēng)格和書藝的狀態(tài)，體現(xiàn)的是一種普世情懷，并不負載特定的道德、立場和觀點。我們也可以將這一立場，視為近代人文意義上的、對自由意識熱愛與追求的一種理解與寬容，進而更加凸顯書法主題的純粹性。因此，就吳昌碩而言，除了其承前啟后的歷史作用，我們看到的是“滿紙村氣”的世俗之美；談到鄭孝胥，拋開首鼠兩端的漢奸身份，書法藝術(shù)則為“左舒右展、長袖善舞之態(tài)”，盡顯鄭派書法的激宕之氣；而提及沈君默時，其高揚的“二王儒雅典麗的書風(fēng)”和雅俗共賞的陰柔之美躍然紙上……于書法藝術(shù)來說，民國依然色彩紛呈而又不失規(guī)矩，傳承與流變相互交織，推演出民國書法風(fēng)度的絢麗長卷。

民國文人大多從小學(xué)習(xí)書法，并非刻意為之，而是作為知識啟蒙和學(xué)養(yǎng)進步的必備手段，當(dāng)然也是“學(xué)而優(yōu)則仕”這一傳統(tǒng)士大夫情結(jié)，在學(xué)人心理深處的慣性式延續(xù)。在其人生成長過程中，隨多種因素的影響，漸漸培養(yǎng)出自己書寫的風(fēng)格特征，這種特征一旦形成，便與他的性情抱負、審美情趣緊密相關(guān)，難以分割。從藝術(shù)美學(xué)的角度來看，則構(gòu)成徹頭徹尾的“這一個”，品格鮮明，他人難以效仿。如書中談及梁啟超的書法，“可以說，各種書體他都深研過，并且化入他的行、楷之中，所以，我們又常常能在那些作品的點畫之中看到篆隸的韻味，而且是自然流出，并非刻意為之，這是融會貫通后的氣派。”的確，民國之人很少泥古不化，也很少刻意進行書法創(chuàng)作，而是在日常的社會生活中率性流露出關(guān)于書法的素養(yǎng)，而唯有這率性，才體現(xiàn)真性情，是書寫者人生閱歷、美學(xué)積淀、思想情懷、性情學(xué)識在筆端的濃縮和凝聚，因而使書法有了自身的靈魂。這方面魯迅是一個很好的例證。“魯迅書法大多是日記、書稿、書信和少量條幅的形式而存在，行書為最多，他的字常常是率性而為，不為專門展示給別人看，他沒有把自己那些字當(dāng)作書法作品去刻意經(jīng)營。然而唯其如此，他的字是其性情的自然流露，達到極高的藝術(shù)境界。”可見，字是否有靈氣、顯性情，是其品格高下的關(guān)鍵，形狀在這里并不顯重要。正如梁漱溟給友人信中所說：“書法樸拙非病，俗則要不得。”這一點今人實在欠缺太多。

關(guān)于書法與性情的相互關(guān)系，作者還有趣地拿蔣介石與毛澤東進行了比較，認為“蔣介石的字是可學(xué)的，毛澤東的字是不可學(xué)的……如果說，書法與一個人的心理狀態(tài)、思維性格、心志情趣有著密切的關(guān)系，那么，追摹毛澤東幾乎是不可能的。蔣介石和毛澤東都是稔熟歷史的人，但毛澤東對歷史否定的多，蔣介石對歷史肯定的多。此種心態(tài)影響到筆下，便形成蔣氏那般對傳統(tǒng)書藝蕭規(guī)曹隨，謹嚴有余而突破不足的格調(diào)。”此也應(yīng)算是一家之言，亦符合書稿創(chuàng)作理念的邏輯精神。

以上情況，在民國時期是非常普遍的。作為言情達志的手段，書法成為了品行人性和文化修養(yǎng)的載體，肩負著厚重的人格力量。當(dāng)然作為書畫家，他們的書寫更具專業(yè)性，雖多了對藝術(shù)的方向性追求和選擇，其精神本質(zhì)與文人并無二致，也是其藝術(shù)氣質(zhì)和人生志向的集中體現(xiàn)。溥心畬先生在現(xiàn)代畫壇有著特殊的地位，他的書法作品與畫作相輔相成，均“沾染著仙氣”，“他和張大千的畫都有世外仙風(fēng)，但張是妖氣纏繞，而溥是高士風(fēng)度。溥心畬書法與梁啟超有相近之處，只不過，梁字有北碑風(fēng)味，而溥字純?nèi)惶麑W(xué)……同時，他又比同是帖學(xué)大家的沈伊默脫俗絕塵，他守住清奇而絕無嫵媚，這恐怕與他的人格學(xué)養(yǎng)不無關(guān)系。”又比如嶺南派繪畫巨擘高劍父，早年投身辛亥革命，一生書法作品并不多，常見的是畫作中的題款。曾先后學(xué)習(xí)鄭板橋、康有為，最后卻自創(chuàng)出一個寫法，風(fēng)格雄渾飽滿，狂放肆意，他認為“藝術(shù)之所以成為人生的一部分，并不為它能點綴客廳臥室，而是因為它是有著一種潛藏的民族精神。”在這里，他將書法的內(nèi)涵，提升到了一個全新的高度，因此他的書法中“氣韻是寫出來的，是從筆端出來的；都是作者心靈特異之表現(xiàn)，不可強而致之……氣韻必在天分上、人格上、學(xué)養(yǎng)上得到。”高劍父是一位書畫大師，同時也是辛亥革命的先驅(qū)，曾為同盟會廣東分會會長，“孫中山、宋教仁、廖仲愷、黃興的親密戰(zhàn)友，陳炯明最初參加革命的引路人，爆炸大王”，是暗殺清政府官僚的指揮者。這一背景后人知之甚少。因此，書法中若論慷慨悲歌之氣節(jié)，非高劍父書風(fēng)莫屬。

《亂世熏風(fēng)》從書法的角度品人品藝，對民國的書法現(xiàn)象進行了評說、羅列和梳理，但也并不限于書法之純粹，而是理所當(dāng)然地將人物放在大歷史背景下顯影。由于涉及諸多重量級人物，其背景敘述，既是解讀人物復(fù)雜性格的另類密碼，又構(gòu)成中國近、現(xiàn)代史的一個別樣注腳。上面提到的高劍父就是一例。唯亂世才顯人物本色，從中尚可品出更多所謂正史之外的特殊意味來，從而使原本枯燥的史學(xué)，因色彩的增加而變得豐滿而親切。同時，這種背景鋪墊，又為人們更加深刻地理解人物及其作品，提供了切實而豐富的資料依據(jù)。其中叱咤風(fēng)云的孫中山、陳獨秀、康有為等自不必說，“醇儒本色自從容”的潘齡皋，“舉燭識殷筮，亂世繼絕學(xué)”的羅振玉，最后一個狀元——劉春霖等，無不用世人不多知的履歷和視角，為中國的近、現(xiàn)代史增添羽翼，附加色彩，同時也使民國時期的書法格局更加全面、完備。正是因為這一時期文化傳統(tǒng)的底蘊猶在，成為“亂世”中的固本之氣，加之書法人自身的閱歷和學(xué)養(yǎng)，以及那一時代尚存的超越世俗的精神需求，使民國時期的書法如紅杏出墻，雖“暗香浮動月黃昏”，但風(fēng)雅之氣依然頑強地彌漫著，“非其時、非其人，何由出之”。

現(xiàn)代社會之于民國，不僅是政權(quán)的更迭，也是一種文化脈絡(luò)的割裂（不是轉(zhuǎn)型），文化形態(tài)隨著意識形態(tài)的轉(zhuǎn)化，進入了另一個價值體系。經(jīng)過體制土壤一一而非精神土壤的培育，形而上的文化情思被一步步遏制和阻斷，而形而下的務(wù)實智慧漸漸滋長，使書法成熟為另一種狀態(tài)，其結(jié)果如何，看看今天的書法界，就不言而喻了。今天眾多的“專業(yè)書法家”，動輒唐詩、宋詞入字，為書而書，雖滿紙詞意生輝，卻也蓋不住書寫者內(nèi)涵的乏力和修養(yǎng)的貧瘠，這是一種人品的黯淡與欠缺，也是世態(tài)形聚神散的必然寫照。有形無神，成了今天書法創(chuàng)作的軟肋，使當(dāng)代書法與民國書法，形成了一種難以銜接的鮮明對照，從而使人文精神的重建，在今天變得格外迫的切和重要。熏風(fēng)即以不再，而暖風(fēng)何時再吹？我們寄希望于一種新的嬗變和突破。