把《眾妙之門》與《小說鑒賞》對讀時

《眾妙之門——重建文本細讀的批評方法》（以下簡稱《眾妙之門》）是陳曉明先生磨礪近十年的抱負之作。序言首句即開門見山地指出：“中國當代文學理論與批評一直未能完成文本細讀的補課任務，以至于我們今天的理論批評（或推而廣之——文學研究）還是觀念性的論述占據主導地位。”鋒芒直指當下文學批評的核心所在，亦可見其踐行文本細讀方法的緊迫感。筆者認為，既然《眾妙之門》有意依循“新批評”的理路展開論述，那么對于本書的解讀也只有經由“文本細讀”的方法，才不至于對陳曉明先生實踐的意圖和意義產生誤讀。鑒于此，作為一名后輩晚學，筆者試圖從對《眾妙之門》的閱讀體會出發，以“新批評”的典范之作——布魯克斯和沃倫的《小說鑒賞》為參照，將二者進行對讀，以闡釋個人對本書的一點看法。

文本細讀的實踐和示范

孟繁華先生在《文本細讀與文學的經典化》一文中系統梳理了新批評的知識譜系和文學遺產，將《文學鑒賞》與《西方正典》、納博科夫的《文學講稿》并列，指出了它們以文本細讀示范的方式對西方文學經典化中的作用，為理解《眾妙之門》建立起了參考系。陳曉明先生寫作《眾妙之門》的意圖和姿態趨近于布魯姆的《西方正典》，但具體的行文卻不乏對《小說鑒賞》的借鑒。

《小說鑒賞》出自“新批評的主將”布魯克斯和沃倫之手，初版本完成于1943年，正值新批評最為鼎盛的歷史時期。該書秉承新批評的“文本觀”，將小說視為“一種天然的、自足的形式”（曹文軒語）。在這里，作品超越了作家——作品——讀者的流通環節，從外部意義中抽象出來成為具有獨立自主性的所在。布魯克斯和沃倫對文本的解讀，從小說的三個基本要素——人物、情節和主題的細讀及分析中展開，并佐以一種“有機整體觀”的統攝。在他們看來，“文本”甚至可以超越它的闡釋史。因此，經過他們對文本外部因素的剝離和文本藝術形式的讀解，讀者才明白，為何短篇名家歐·亨利的《帶家具出租的房間》雖然深諳情節的訣竅，卻在謀篇布局上失之于“拙劣”，為何莫泊桑《項鏈》中的主人公在丟失項鏈之后的行為不符合常理，卻能夠在人物性格塑造上體現出完整性、可信性，為何契訶夫的《萬卡》情節簡單，卻具有如此感人至深的審美力量。

對于新批評的“文本觀”，陳曉明先生表示了一種理智的認同。在導言中，他以較長的篇幅闡釋了羅蘭·巴特和德里達的觀點。不過，陳曉明先生援引二人的意圖卻并非是從他們那里尋求理論認同，相反，他在文中即明確地表達了否定性的看法：“巴特的觀點無疑過于激進了。”他之所以這樣行文，目的其實是為了佐證“文本”在批評的視域中的重要性——“一旦強調文本，即使是巴特和德里達如此激進的理論批評，也可以打開一種歷史視域，或者清理出一道歷史譜系。”

因此，在《眾妙之門》的實踐中，面對《棋王》，陳曉明先生拋開了貫穿小說闡釋史始終的“尋根文學”的“觀念”，從文本出發，得出小說的主題實質是要表達一種“極為樸素的唯物論的生活態度，一種最為樸實無華的生活之道”的結論，進而把王一生拉下神壇，將他從一個內圣外王的精神強者形象，還原為一個內心脆弱、冀圖逃避歷史的知青形象。與“拋開”相對的，則是對一些被雪藏的詞語的大膽“啟用”。在兩岸的文學批評語境中，由于錯綜復雜的歷史原因，面對白先勇的《游園驚夢》時，“沒落”是學界諱莫如深，小心翼翼避免的詞。但在《眾妙之門》中，陳曉明先生不僅啟用了這一詞語，還將其上升到一個具有歷史感和美學態度的概念的高度，歸結為白先勇小說獨特的美學意識。

“人物”在布魯克斯和沃倫的理論構架中是舉足輕重的一部分。他們將解決“這是誰的故事”這一問題作為了解小說基本情況的先決條件。基于此，他們認為小說的情節之所以有意義，就在于它實現了人物內在東西的改變，譬如關系的改易，心靈的變化。陳曉明先生對《罌粟之花》的文本細讀似乎也是由人物入手的。《罌粟之花》講述的是沉草的故事。陳曉明先生的分析讓我們看到，沉草成了那個時代所有最為典型的歷史關系的交叉點。這個頹敗歷史的承受者，始終處于因血緣關系錯位而帶來的身份認同困境中。作為地主階級的最后的傳人，他血統不正，承受著“歷史和身體的雙重壓迫”。因而，他與自身的矛盾沖突——尋父/弒父的糾葛就具有了震撼人心的審美力量，呈現出蘇童特有的歷史感和美學風格。這最終使蘇童得以通過將錯亂的歷史關系“植入人性與人倫的譜系，按照人性的沖突結構來處理歷史的矛盾”的方式，重新書寫了“土改”這一中國近現代的重大歷史主題。而且，細讀的方法發現了文本中有意味的時間形式，即在同一個隱秘的歷史空間中，《罌粟之花》的敘述起于歷史的終結，終于歷史的開始。在沉草這個曖昧的敘述者的身上隱藏著不為人知的秘密和文本的奧妙。

或許，讀者可以不認同這種解釋方式，卻不得不承認，陳曉明先生對于這些最能激發閱讀興趣和想象力的關節的文本細讀，確實以他個人的方式開啟了文本的無限可能性。而這，正是文學批評的價值所在。正如孟繁華先生所說：“你可以不同意他們的看法，但你要反駁他們時，卻會感到為難。這也是細讀的力量和魅力之一。”陳曉明先生以其文本細讀的實踐表明，即使僅從文本的層面來看，中國當代文學對漢語寫作的拓展也已經達到了怎樣的高度。他對于文本細讀的實踐，無疑在當下的文學批評中具有示范意義。

用文本：觀念辯難的遺痕

“新批評”的封閉性素來被認為是使其走向沒落的重要原因。其一表現為選擇批評對象時的狹隘之氣，只將目光局限在有限的英格蘭作家之內。其二則表現在因過度重視文本，而完全忽略了外部研究。從《眾妙之門》的實踐中看，陳曉明先生顯然有意規避“新批評”的這一問題，希望通過借助其他理論和方法闡釋文本的方式，折中處理，減輕“補課”所可能受到的阻力。然而，或許正是出于“新批評”理論在中西語境中的這種裂隙，《眾妙之門》在行文中偶爾也會出現對“文本”邊界的僭越。

其實，面對“新批評”的“封閉性”，諸如布魯克斯、沃倫和韋勒克等理論家已經有了自覺的糾偏意識。“新批評”的“敞開”過程在《小說鑒賞》的版本流變中有著鮮明的體現。該書初版本完成于1943年，被認為是新批評文論最為輝煌的時期。而我們現在所看到的中譯本是它的第三版，修訂于1979年，其時“新批評”業已走向沒落。因而，在某種意義上可以說，這本《小說鑒賞》不僅是共時性的新批評實踐范本，也歷時性地呈現了新批評理論的發展歷程。在新增加的第五章“新小說”里，布魯克斯和沃倫從現代社會成型和新型階級產生的角度解釋小說在20世紀的變異。而在第六章中，他們更是宣稱，“有時，我們并不能對作家創造的那個領域加以充分的領會，除非我們考慮到和它相關的另外兩個領域，即作家自身的生活領域以及我們自己的生活領域。”由此，他們復原了初期“新批評”立論時所打破的作家——作品——讀者的鏈條，并且納入了被艾布拉姆斯稱之為“宇宙”的這一環節。這樣，“新批評”在其理論框架之內就賦予文本之外的維度以合法性，其理論建設的視野和心態也更趨于開闊和平和。

不過，這并不意味著“新批評”模糊了內部研究和外部研究的邊界。這種“敞開”實質上是一種有限度的“修補”行為。闡釋文本時，引入外部研究的維度，其最終目的是為了更有效地解譯文本，而不是將文本作為論據。在盡可能地拓展理論疆域時，他們時刻不忘“新批評”最初的立法：文本的邊界不容僭越。這或可視為“新批評”與“觀念性”批評的根本分歧所在——是尊重文本的主體性，還是征用文本以闡釋觀念。其實，這仍是一個“我注六經”還是“六經注我”的問題。

作為中國當代文學的深度參與者和批評研究的重要建構者，陳曉明先生的著作素來是我輩后學者的必讀書目。然而，“讀不懂”想必并非筆者個人的閱讀感受。即使是具有通史性質，在陳曉明先生的著作中算得上“淺顯”的《中國當代文學主潮》在文學史著作中仍屬艱深一類，遑論《無邊的挑戰——中國先鋒文學的后現代性》《德里達的底線》等理論性更強的著作。在這些代表作中，對于先鋒文學，陳曉明先生主要是從“后現代主義”的美學特征出發，肯定先鋒小說的藝術變革。雖然結論的獲得同樣出于文本閱讀的經驗，但從總體上來講，他的論斷體現出的是一種“觀念性”的批評方式——組織文本材料，以服從于觀念辯難的論述。這既是他個人意圖實現當代文學研究觀念變革的用心所在，也形成了一位學者獨異的批評風格。

毋庸置疑，在《眾妙之門》中，陳曉明先生始終保持著清醒的理論自覺，有意克制對“觀念”的迷戀。這使得《眾妙之門》一書在陳曉明先生的學術系列中難得地“易讀”。不過，在行文中，個人風格的強大力量也偶爾會突破作為“方法論”的“文本細讀”的壓制，詢喚出被流放的“觀念”。

仍以對《罌粟之花》的解讀為例，在該章的第四部分“頹廢美學與歷史的風格化隱喻”中，陳曉明先生梳理了“頹廢”迄于波德萊爾至卡林內斯庫以來建立起的知識譜系，以表明“頹廢乃是人類由來已久的一種歷史意識和美學態度，特別是在現代主義階段構成了核心的美學范疇之一”。這樣一種貫穿于中國傳統和現代的美學風格和趣味，因為不容于社會主義的文藝理論觀念，在半個多世紀的當代文學史中，始終沒有找到適宜生存的土壤。因而，陳曉明先生發出了這樣的吁求：“我們需要給予頹廢以美學理論意義上的關注。”沿著這種邏輯，上文對《罌粟之花》精彩的文本細讀，就被陳曉明先生征用到觀念的辯難中來，成為論證“頹廢”美學意義的文本材料。《罌粟之花》“主體性”的喪失，最終使它從“文本”復歸為“作品”。這樣的思路顯然與“新批評”派的意旨大異其趣，是“觀念性”批評方式在《眾妙之門》中的遺痕。

《眾妙之門》的“位置”

從陳曉明先生個人的學術史來看，他對“新批評”的關注由來已久，其中亦可以清理出一條明晰的知識脈絡。在《不死的純文學》一書中，他就表達了對當下批評方式的不滿，冀圖恢復批評對“文學性”的關注——“過去，批評要面對文學可還原的歷史性發言，只有在還原的意義上，才能確認文學意義和審美價值；現在，批評應該更多地關注文學的修辭性，也就是文字在文學中的存在方式，文字如何構成著文學性。”這或可算作《眾妙之門》的“前史”，足以表明陳曉明先生對當代文學經典“文本細讀”的實踐并非一時沖動的產物，其背后有著長時間的理性思考。況且寫作本書的時間跨度將近十年，并隨著四五輪課程教學的情況不斷做出調整。那么，游蕩在本書中的“觀念”的幽靈就不能僅被視為“無心之失”，甚至也不能被視為不具普遍性的個案。它實則從一個側面反映了當下加強文本細讀研究的迫切性和轉變“觀念性”批評方式的難度。尤其是在其中浸淫了半個多世紀之后，“觀念性的論述與批評已經成為批評的習慣模式，一種滲透到骨子里的思維方式，要完全放棄已經很困難”。

其實，在80年代，“新批評”的理論已經得到了較為系統的譯介。1986年，中國青年出版社即推出了中譯本的《小說鑒賞》。兩年后，趙毅衡先生編選的《“新批評”文集》由中國社會科學出版社出版，至今仍是研究“新批評”不可或缺的案頭書。但是，80年代的批評研究卻對“觀念”情有獨鐘，意圖通過這種方式為當代小說的藝術變革正名。從“文學革命”的歷史語境來看，批評對“觀念”的迷戀有其歷史合理性，它與小說在80年代中期的藝術變革一道促成了一場針對“現實主義”典律的文學革命。這場文學革命引發的審美地震，告別了文學的“紅色年代”，直接型構了我們今天所認知的新時期以來的“當代文學”。然而，文學革命終結之后的文學批評并沒有隨著創作的“向內轉”而將目光從“觀念”轉向“文本”。隨著文學批評向文化批評的轉型，本就沒有經受過文本細讀洗禮的中國文學研究，面對具體的文本時更容易失之于空泛。按照曹文軒先生的說法，即是患上了一種“戀思癖”，以評論小說為幌子，最終將小說的意義歸于思想上的高度。這種關注“文本”的吁求距今已有十年之遙，但真正將其付諸實踐的理論成果卻微乎其微。無疑，陳曉明先生的《眾妙之門》在此時的出現“不只樹立了當代文學批評的范例，也嵌入了當代文學的歷史及其經典化的里程”。這種“文本細讀”的方式，是重新梳理80年代小說藝術變革以來的文學遺產，重建當代文學經典的脈絡和譜系，并從文本層面上為其歷史合法性正名的重要工作。同時，這也是當代文學研究的歷史化、學術化和經典化必不可少的程序。

從這一歷史脈絡來看，《眾妙之門》對“文本細讀”的實踐和其中存在的問題，都將融入到中國文學理論批評轉型的歷史時刻之中。在未來回溯這一過程時，《眾妙之門》的意義也會得到更為清晰的呈現。

（邵部，中國人民大學文學院2016級博士研究生。主要研究方向為當代文學史研究與文學批評。）