宏偉的坍塌
——中國90年代當代藝術與攝影的反審美暗喻

肖 笛

“從今天起，繪畫死亡了”——保羅·德拉羅什

在相當長的歷史時期中，藝術只扮演著祭禮形式的角色，它隨著藝術創造者所持信仰的轉換而變化，正如古希臘藝術向古羅馬藝術的演變過程中，古希臘建筑中所蘊含的男性生殖器崇拜來源于北歐和印歐的部落，而古羅馬建筑中對母親大地的歌頌則是從象征子宮的地下洞穴發展起來的。這種宗教教義般的暗喻一直在西方古典繪畫中連綿不斷，我們可以很輕易地舉出普桑、雷諾茲、戈雅、沃特豪斯等作為例子，以一套完整的美術史敘事線索詮釋繪畫中崇高、宏偉暗喻的存在。這條連綿不斷的繼承體系直至庫爾貝備受爭議的作品《世界的起源》（L'Origine du Monde， 1866）面世，才把這種暗喻以一種粗野的、反審美的，甚至淫穢的方式推向視覺享受的反面，即便庫爾貝試圖用哲理的標題平衡觀者的心理尷尬，可是在這張令人不敢直視的作品面前，古典美術中強調精英審美愉悅的“單行線”開始出現了新的歧路。

古典繪畫中的靈暈（aura）是其中本真、傳承與崇拜儀式的指代，但本雅明一再強調攝影是“機械復制時代藝術作品的最佳范例”，贊其是基于化學與工業過程所產生的現代文明產物。這個產物對藝術品的復制，消解了藝術品本身出現時應該具備的被崇拜、被敬畏的屬性，“靈暈”消退，繪畫用作宗教的價值同時減弱，而繪畫用于調節世俗生活的作用卻明顯增強。這便是德拉羅什為何導致繪畫挽歌的原因。也正如前文所述，庫爾貝的現實主義宣言消弭宗教與權力對繪畫主題的籠罩，達蓋爾的發明則擊碎了古典繪畫中秉持的有關寓言與美的宗旨。

處于萌芽時期的攝影作品雖然被貼上古典寫實油畫終結者的標簽，其實早期攝影作品中的審美準則與同時期的繪畫如出一轍，尤其是對素描的模仿。這種對繪畫的模仿無論在歐洲還是在亞洲的早期攝影作品中都顯而易見?！蹲匀坏你U筆》的作者塔爾博特遵循著喬舒亞·雷諾茲在英國皇家藝術學院中提倡的“理想美”準則從事攝影創作；郎靜山的風景攝影很明顯地借鑒了中國傳統繪畫中的散點透視，以及利用云霧和虛景實現深遠構圖的圖式。隨著布朗尼牌廉價相機于1900年上市后，在不到60年的時間里，攝影便脫離了早前先驅的特殊限制，成為最簡便、最有效的視覺再現工具之一。同時它還成為了最民主的藝術形式，允許并呈現了所有的相機擁有者觀看世界的方式和視角，只有學院畫家才能獲得肯定的在畫框內營造幻覺的時代結束了。

自現代藝術誕生以來，藝術家對于照片這一類圖像復制品，其利用達到無以復加的地步——不僅向城市精英階層宣傳自己作品，同時作為靈感來源與留住記憶的工具。而問題的另一面則是，隨著20世紀到來，包括照片在內的各種媒體所制造的復制品泛濫淹沒了藝術家的視野，波普藝術的出現使藝術家認識到圖像在無意義的重復中所蘊含的概念修正功能，這種廉價并快捷的影像傳播方式成為集權主義者塑造新權威的強大載體。

在這種歷史沉積的語境下討論中國當代藝術中的反審美暗示，為我們指出了另一種詮釋路徑——首先，即中國當代藝術中的很多觀念藝術與行為藝術基本上依賴照片才得以廣泛傳播，雖然藝術行為中的大量信息被照片這種媒介瞬間記錄的屬性肢解，可是這股潮流是如此迅猛強烈，以至于大量原本有悖于中國傳統繪畫的審美態度，在整個20世紀80年代當代藝術與主流體制的砥礪與對抗關系下，間接獲得了學術支持，成為沖擊舊意識形態的潮流?！靶切钱嫊薄盁o名畫會”“八五思潮”時期出現的民間藝術團體，大部分藝術家都以民間vs官方、前衛 vs保守、邊緣vs主流、精英vs大眾的方式來指導自己的創作。其次，90年代中國的當代藝術除了繼續維持自身的前衛、反叛特性，同時還面臨著全球化的副產品——大眾文化、消費文化的沖擊。隨著相機在中國的普及，圖像編輯軟件功能日益強大，權威機構在圖像解釋壟斷中所具有的神秘性被消解，普通民眾開始獲得藝術家對經典圖像進行“達達”式重新編排的藝術詮釋權力，而這種權力的泛濫最終會對當代藝術產生何種影響至今尚不能預知。

盧志榮早期對東村的影像紀錄便是絕佳的例子。20世紀90年代，北京東三環的東村作為中國當代藝術創作者的聚集地，集合了張洹、馬六明等草根藝術家。隨著80年代各地當代藝術創作風潮的日益萎靡，他們離開熟悉的故土，渴望著在從地方移居至北京的無畏決定中獲得關注與名望。但從盧志榮當時的影像紀錄中可以看到，名望、光鮮與財富都缺席了，只充盈著他強烈的個人感受，比如他用文字和照片詳細地講述他妹妹短暫的北漂、左小祖咒的燙傷、張洹打架等今日看起來相當無聊的日常瑣碎事情。巫鴻后來整理這段中國當代藝術萌芽期的瞬間時，也感覺用宏偉的籠統敘述無法概述這些卑微草根的藝術源流，這些與他希望撰寫一段“客觀歷史”的意圖產生了激烈的沖突——因為每個東村藝術家對于中國實驗藝術源頭的一些重大事件常常有著相當不同的記憶和表述，這些個人化的微觀歷史的差異與疊壓，恰恰展現出這段中國實驗藝術神話的豐富與多樣性。盧志榮的影像記錄與“八五思潮”期間藝術家對攝影的運用目的存在著天壤之別，比如說“廈門達達”代表黃永砯最為人知的作品《中國繪畫史和現代繪畫簡史在洗衣機洗兩分鐘》最終也是用照片形式呈現給觀眾，暗示著對中國百年近代史以來的宏大質疑——東西文化野蠻嫁接后是否存在不良反應的問題。在盧志榮的攝影記錄中，幾乎沒有這些崇高、恢弘的元素，當他受邀拍攝張洹的《12平方米》《65公斤》以及《芬·馬六明的午餐》的時候，他刻意地將焦點放置在令人焦躁的元素上——滿地的穢物、爬進耳朵和鼻孔的蒼蠅、黑色焦炭狀的鮮血、公眾場合中肆無忌憚的裸體等。雖然在《12平方米》中，張洹最后緩緩步入湖水中的結尾本不是原有藝術方案的一部分，當湖水洗滌了張洹身上的污垢時，盧志榮無意的記錄反而緩解了作品的凝重與殘忍。

盧志榮的攝影記錄其實也證實了某個早前反復論證的議題—當80年代混沌的激情慢慢消退以后，從90年代開始，“主旋律”襯托的“宏偉圖景”逐漸地被“底層敘事”“微觀敘事”觀念所替代，藝術家不再以表現自己情感為創作目的，獨立性、實驗性、社會批判性融合著藝術實踐大行其道。在第三種實驗中，張大力無疑體會得更加深刻。

1998年，張大力在北京舊城拆遷的殘留墻壁上的無名人像涂鴉成功地引發了公眾討論，媒體對這些涂鴉的報道助長了公眾與這些涂鴉之間的互動。同時作為藝術創作，張大力的做法延伸了中國美術史中本來就鮮見的廢墟主題創作。19世紀中后期，歐洲攝影師最早開始來華拍攝寶塔與廢園，但是，基于他們自身已經固化的審美趣味，寶塔和廢園的意義在他們的攝影作品中是濃縮中國建筑觀念精華的集合物，“寬闊的石城，精美的石橋，以不斷的拱門連接流動著的內部空間。廟宇比中美洲的更加雄偉，它們古典的外形與古希臘羅馬的神廟非常接近。”但是早期的中國建筑攝影非常明顯地帶有歐洲攝影師對“中國民族志”興趣的關注，即便在后續的一個世紀內，中國歷經戰爭無數，國內外攝影師針對戰爭廢墟的留影也暗示著某種宏大的意味——一個擁有悠久文明的民族在現代化戰爭面前無所適從，日益沒落，卻諷刺地依然要依靠現代的產物記錄下象征衰落的痕跡。廢墟不僅僅構成浪漫主義詩歌和美術的一個重要題材，而且在更廣泛的意義上使一種回顧式的美學經驗典型化了。廢墟概念的本身就隱含著向后凝視的目光。

張大力《拆：紫禁城》

張大力選擇廢墟為載體，與早期的中國廢墟主題攝影作品之間存在非常巨大的閱讀鴻溝，除了“廢墟”一物與前人保持的關注點一致外，張大力的創作語境和歐洲傳教士的拍攝語境大相徑庭。觀眾從他的作品中讀到的更多是關于民族自身如何選擇未來的方式與路徑，而這條路徑中充盈著否定與悲觀的氣氛——張大力選擇的廢墟不是來自于外族侵略，而是源于城市內部的野蠻自我更新。張大力用工具鑿空廢墟墻壁后形成的人頭圖形，在筆者看來起碼蘊含著三層含義：首先，鑿痕相對于噴繪，無疑會保存得更久，如果沒有外力干涉，鑿痕會成為后人瞻仰我們的文化痕跡；其次，鑿空廢墻是對廢墟的二次破壞，在我們已知結局的討論中，涂鴉與廢墻最終都會被拆毀，但涂鴉引起的社會討論使得這些廢墟以另外一種形式被后人所記憶并討論。張大力選擇舊城消失與放大的破敗作為視覺符號所蘊含的強大攻擊性，這種攻擊性在某種程度上而言，源自90年代中國當代藝術界盛行的“反紀念碑”式的創作理念。誠如喬治·巴泰所言，紀念性的建筑物“有如堤防般被樹立起來，對抗所有的侵擾，以捍衛權威的合理與尊嚴。正是在大教堂、宮殿的形式中，教會國家得以教戒群眾，并使群眾靜默”。張大力鏡頭下的廢墟是無力的、衰敗的，即便占據了照片中絕大部分篇幅，可是舊城的廢墻與碎瓦所構成的殘破遠不及宮殿的邊角所蘊含的權力威懾力。

張大力《對話：中國美術館》

最早將中國當代藝術引向“宏偉”對立面的群體無疑是“艷俗藝術”團體。其中，王慶松當時對攝影與繪畫之間的語言互動借用理解非常新穎，即藝術家可以利用攝影記錄自己的藝術，是一種“臨時風格”，而不必同時因此成為一名攝影藝術家。這同時也驗證了前文所陳述的命題—80年代以來的中國行為藝術與觀念藝術基本上依賴照片才能得以廣泛傳播。百年來提倡的“革命美術”幾乎沒能改變社會中的庸俗價值取向，根植于民間的審美趣味并沒有隨著20世紀下半葉接連不斷的文化革命浪潮發生根本性的轉變。艷俗藝術的反諷不是投合大眾艷俗趣味，它只是證明了藝術對現實改造的無力，當鄙視、批判不能改變大眾的艷俗趣味時，現實反而顯示出它對藝術的強烈影響，藝術家幾乎只能證明我們生活在充滿艷俗趣味時代之中這個事實，并在模仿、提示時代的這個側面時，保持了一點反諷的獨立立場。王慶松順應了當時“反審美”的趨勢，或者說他也成為了制造“反審美”潮流的一部分。即便后來他順理成章地轉換為攝影藝術家，他也謹慎地克制自身與拍攝對象的關系，而不刻意落入編織道德崇高感的陷阱。

王慶松《老栗夜宴圖》

張洹《12平方米》

王慶松作品中的人體運用與美國人體攝影藝術家斯潘塞·圖尼克（Spencer Tunick）的作品截然不同。斯潘塞的意圖在于用人膚色的無數疊加覆蓋或者滲透原有地貌的本色，令觀眾對熟知的景觀產生新的認知和不同的視覺沖擊。人的身份與階級在褪去衣衫的同時也一并被消除了，純粹地淪為藝術家改變景觀的工具。王慶松與圖尼克開始在公眾場合進行人體攝影創作時間幾乎是同步。他在1994年開始涉足“艷俗藝術”創作時，并不避諱人性中色情欲望的庸俗性，并在攝影作品中利用他曾經從事油畫創作的經驗，使這種庸俗達到繪畫層面的極致?？墒?，對于作品試圖陳述的終極意圖，王慶松本人似乎也語焉不詳，他似乎對于當時所有宏大的社會矛盾，都想在作品中予以反映——傳統文化的遺落、外來文化的殖民、知識分子的焦慮等?？善G俗藝術本身作為依托現實生活而存在的反諷，批判力十分軟弱，這種軟弱在他的作品和言論中體現得十分強烈，“我對全球化進程中的中國社會現實很擔憂。改革開放的中國一直熱衷尋求與國外經濟、科學和文化界名人的多重合作。外國專家為中國提供了寶貴的經驗和機會，同時這種合作方式的泛濫把中國建成一個你來我往的世界劇場和公園。” 這種自述空洞且無力，例如反映知識分子焦慮的《老栗夜宴圖》即是如此。栗憲庭作為20世紀末中國當代藝術迅猛發展的重要推手，為大量從事當代藝術創作的中國藝術家提供了學術支持，王慶松也不例外。栗憲庭受邀在這幅作品中直接扮演自己，強調知識分子在當代生活的糜爛和色欲橫流中郁郁寡歡。顧閎中在創作《韓熙載夜宴圖》時刻意隱晦表達的色情暗喻被王慶松的仿作無限放大，迎合了庸眾獵奇的窺視心態。同類型的暗喻在攝影作品《中國之家》中也有反映，王慶松將安格爾、庫爾貝、莫奈、高更、克萊因、瓊斯、布歇、倫勃朗、魯本斯、大衛特、雷諾阿等筆下的裸體人物形象逐個用裸體模特擺拍出來，并全部置于一間擺設凌亂、毫無品味、時空凌亂的房間內部，如同走進一個暴發戶裝修過分奢侈的家里，看到客人們荒淫墮落的狂歡場景。黑暗的樓梯通向二樓，讓人浮想聯翩，家具上躺著慵懶的人們，所有這一切都暗指鏡頭以外更齷齪的場景。

筆者認為，本文所列舉的三位藝術家與作品大多創作于20世紀90年代，他們作為利用攝影技術完善自身藝術觀念的典型藝術家，呈現出中國當代藝術創作與攝影技術存在相互依存關系時新的技術對藝術觀念傳播所能產生的積極或消極影響。總體而言，隨著消費主義興起而產生的新意識形態沖擊，90年代的當代藝術觀念與80年代提倡的宏偉終極理想追求相去甚遠，“反審美”暗喻逐漸被后繼的藝術家所認同，可是這批普遍成長于20世紀六七十年代的藝術家，自身先天知識架構的缺陷注定了他們的嘗試無法探及更深沉的層面，這種即時性的浮華特征為后來藝術界“小清新”的泛濫埋下了伏筆。