感物美學關于文學藝術創作動機的理論自覺

李 健

(深圳大學 美學與文藝批評研究院， 廣東 深圳 518060)

感物美學關于文學藝術創作動機的理論自覺

李 健

(深圳大學 美學與文藝批評研究院， 廣東 深圳 518060)

中國古代感物美學充分注意到文學藝術創作發生時作家、藝術家的動機問題，進行了大量卓有成效的言說。其理論自覺涉及三個方面：第一，創作動機是作家、藝術家創作的內在動力，它必須借助于外物激發才能顯現出創造的價值；第二，在創作感物的過程中，作家、藝術家的創作動機有時是確定的，有時是隱蔽的，從而，形成了創作動機的確定性與隱蔽性特征；第三，創作動機促成了作家、藝術家的心靈與自然萬物產生感應。

感物美學；詩論；創作動機；激發；感應

文學藝術創作的發生是審美的召喚，也是天地自然萬物的召喚。人類離不開審美，當然，也離不開天地自然萬物。人從天地自然萬物中來，與天地自然萬物為一體，故而，人能聽從天地自然萬物的召喚，與天地自然萬物產生感應。文學藝術創作都與天地自然萬物有關：受天地自然萬物的感發，表現天地自然萬物之美。這就是中國古代感物美學的要義。然而，我們要思考的是，在這一過程中，作家、藝術家的創造行為是否僅僅取決于感應？作家、藝術家的創作行為是否完全自然、自由？感應雖然是文學藝術創作過程中不可缺少的心理激發，但是，如果僅僅從感應的角度認識這一過程，可能會有許多問題不好解決。在對大量文學藝術創作發生過程的考察中，我們發現，作家、藝術家創作感應的發生有很多條件，其中一個非常重要的條件就是創作的動機。動機作為作家、藝術家的創作心理，是促成感物發生的最直接、最根本的動因。在文學藝術創作的過程中，為什么這一時刻這一地點的這一事物引發了作家、藝術家的創作沖動？這一時刻、這一地點的這一事物必定與作家、藝術家的創作動機有一種必然的聯系。究竟它們之間是一種什么樣的關系？這是我們研究文學藝術創作發生應進一步思考的問題，也是我們研究感物美學應認真思考的問題。由于動機是一個心理學的范疇，要解決作家、藝術家的創作動機問題，我們就不能不從心理學的角度先了解一下動機所具有的心理學意義，然后，再結合中國古代關于感物的相關理論材料，力爭進行較為全面、深入地發掘。

創作動機與情境、興趣

心理學的研究表明，動機是一種非常復雜的心理現象，這種現象源于人的心靈內部，因為不能明確認識，無法定量分析，所以，具有相當的神秘性。從動機發生的時間以及造成的結果來看，它應該與人的個體性有關，比如，人的性情、氣質、經歷、學識、興趣等，都與動機的產生有密切關系。現代心理學認為，“動機是一種由目標或對象引導、激發和維持個體活動的內在心理過程或內部動力”[1](P.2)。這就是說，動機是人的內在的心理過程，是一種內部騷動而形成的強勁的動力。這種內在的心理過程或內部的動力是人在一定情境中化育而成的心理態度，而且，這種心理態度與人的當下境遇有關，也與人的個性、氣質和情感有關。當處于特定境遇中的人是一個群體時，這個群體的每一個人可能會產生相同的動機，從而形成一種集體動機；當處于特定境遇中的人僅是一個個體時，這時人所產生的動機則是獨一無二的。即便是集體動機，就某個個體來說，也會千差萬別。因此，集體動機只是一個大致的目標訴求，不能取代每個人的具體心理。動機的產生可能是因為一個長期積累的情感因素，也可能是為了解決目前的境遇臨時產生的某種意圖，它會因人所處的情境的變化而發生變化。

隨著個體與情境的不同，人的動機有多種多樣。在不同的情境中，每個人的動機不一樣的概率較大；而在相同的情境中，每個人的動機可能一樣，也可能不一樣，應具體問題具體對待。從性質上來劃分，動機可以分為生理性動機和社會性動機兩類。生理性動機是以人的生物性需要為目的的動機，比如，饑餓、疼痛、睡眠、性欲、排泄等，都是生理性動機。這每一種動機都會促使人去做一件事(不管是正義還是非正義的)，以滿足人的生理需求。社會性動機是以人的社會需求為目的的動機，諸如理想、愿望、權力、興趣、情感、交往、成就、認識等，都屬于社會性動機。而這每一種社會動機也會促使人去從事某一項工作，以滿足人的社會需求。無論是生理性動機還是社會性動機都會對社會、人生以及文學藝術創作產生影響。

動機有各種類型，有些是確定性的，有些則是隱蔽性的。確定性動機人們很容易把握，隱蔽性動機則難以把握。這是因為，隱蔽性動機是內部的心理過程，不能直接觀察，這就增加了把握的難度。但是，人們可以通過個體對任務的選擇、努力的程度以及活動的執著性、言語表達等外部行為，間接地推斷個體行為的方向和動機強度的大小。也就是說，隱蔽性動機并非不能認識。我們判斷一個人的動機，一般會把這個人與某件事聯系起來，考慮某件事與這個人的利益關聯度，考慮這個人的個性、氣質、興趣等因素。如果某件事與這個人的利益關聯度比較大，而這個人的個性、氣質又非常適宜從事這件事，況且，他(她)平時的興趣也與這件事有關。綜合這些因素，就很容易判斷這個人的動機。在這里，我們尤其要強調的是興趣。興趣作為一個重要的心理學范疇，是動機之本。它“是人們探究某種事物或從事某種活動的心理傾向，它以認識或探索外界的需要為基礎，是推動人們認識事物、探求真理的重要動機”[1](P.14)。興趣既是一種心理傾向，也是一種動機。作為一種心理傾向，它規定著人的行動方向；作為一種動機，它決定著人的行為的發生。

綜合人類的一切動機及其表現，我們認為，并不是所有的動機都與興趣有關。有些動機的產生是在人不情愿的情形下產生的，是出于人的被迫與無奈，可是，為了維持自己人格的平衡，為了維護自己、家人或群體的生活境遇，不得不產生這樣的動機，不得不在這種動機的支配下實施一系列的行為。這就是與興趣無關的動機。然而，更多的動機卻與興趣有著密切的聯系，最為典型的就是文學藝術創作。我們可以說，所有的文學藝術創作動機的產生必然是興趣的激發。假如一個人對文學藝術根本沒有興趣，怎么能夠產生創作的動機？又怎么會產生創作的行為？因此，作家、藝術家的創作必然關聯著他們的興趣。文學藝術是作家、藝術家的至愛，不管一個作家、藝術家是否職業，創作都是他們的職業，或者說，是他們職業的重要組成部分。在他們的生活中，很大一部分心理都指向這個興趣點，他們所有的創作動機的產生都受這種興趣的支配。同時，我們也不能不強調情感在動機發生過程中所起的作用。情感是文學藝術創作的根本，作家、藝術家之所以會產生創作的行為，是因為內在的情感涌動，情感與動機是孿生的。在一篇(部)作品中，人們往往分不清楚哪是動機，哪是情感。可以說，在作家、藝術家創作的過程中，動機具化為情感。而興趣作為情感的親密伴侶，是情感產生的直接動因。因此，情感是揭示作家、藝術家創作動機的唯一線索。

中國古代感物美學充分注意到了文學藝術創作發生時作家、藝術家的動機，對之進行了大量卓有成效的言說，涉及一系列耐人尋味的問題，已經顯示出理論的自覺。這種理論自覺在那個心理學和認知科學混沌的時代，尤其珍貴。

創作動機源于感物

中國古代感物美學關于創作動機第一方面的理論自覺是：創作動機是作家、藝術家創作的內在動力，它必須借助于外物激發才能顯現出創造的價值。

既然動機是人的內在的心理過程或內部動力，那么，它的主要職責是推動人去做某些事情，以滿足人當下的心靈需求。文學藝術創作的動機作為作家、藝術家的內在動力，與其他動機最大的區別表現在：它是一種創造性行為。這一創造性行為不僅滿足了作家、藝術家當下的心靈需求，而且，還能滿足接受者的心靈需求，使他們獲得充分的美感享受。

作家、藝術家的創作動機是作家、藝術家創作發生的心理機制，它的醞釀過程可能很長，呈現的過程則是剎那間的事。當創作情思來臨之時，它集中爆發于創作發生時的一剎那。這是因為作家、藝術家剎那間遭遇了外物，并與外物產生了感應，從而產生了創作沖動。這樣，創作動機便與感物絞纏在一起。感物的剎那間體驗的特征決定了創作動機的瞬間效用。當《樂記》在陳述“凡音之起，由人心生也，人心之動，物使之然也”時[2](P.424)，就著眼的是創作發生的那一瞬間?！耙糁稹本褪且魳穭撟鞯陌l生，包括音樂創作動機的產生。“起”即產生、發生之意，我們還可以將它理解為創作的動機。“人心生”不僅意指心靈的創造，而且還強調這種心靈的創造是作家、藝術家內在動機的牽引。其實，《樂記》已從根本上斷定文學藝術創作的發生是緣于作家、藝術家的內在動機。然而，這內在動機必須有一個激發的對象，因此，才會有“人心之動，物使之然也”的說法。所謂“人心之動”，就是創作動機的產生；“物使之然”即是說作家、藝術家的創作動機是外物激發的。動機與外物缺一不可，只有兩者共同作用，才會產生文學藝術創作的行為。對此，中國古代的美學家們有比較深刻的認識。他們的感物美學思想在一定程度上揭示了創作動機與外物的奇妙關系。陸機說：“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛；悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春。”[3](P.1，《文賦》)這里既是在言說情感與外物的關系，也是在言說創作動機與外物的關系。情感與動機連為一體，成為一個密不可分的整體。陸機對這一問題的看法非常真切，非常實在。慨嘆時光流逝(“嘆逝”)是創作的動機，而這種動機卻是四時的更替激發的。再細微一點說，抒發悲哀是創作動機，這種動機是秋天的物色激發的；同樣，表達喜悅是創作的動機，這種動機是春天的物色激發的。春秋這些季節何以能與人的悲喜情感對應？這涉及傳統文化中的感應問題。對此，漢代的董仲舒有相對精細、完整的討論。劉勰延續了這一話題，他說：“是以獻歲發春，悅豫之情暢；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高氣清，陰沉之志遠；霰雪無垠，矜肅之慮深?！盵4](P.278，《物色》)四季的不同物色都能夠激發作家、藝術家的情感，激發作家、藝術家的創作動機，促使他們產生文學藝術的創作行為。

從陸機、劉勰的論述中，我們還看到了這一問題的另一個層面，那就是：動機對外物的選擇。為什么單單這一種外物能夠激發作家、藝術家的創作動機，其它外物則不能？這一外物和創作動機到底是一種什么關系？如劉勰所說“獻歲發春，悅豫之情暢；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高氣清，陰沉之志遠；霰雪無垠，矜肅之慮深”。人們不禁要問：為什么春天人們的心情就會舒暢？夏天人們原本沉郁的心情就會凝結，變得歡樂？秋天人們的心情就會變得陰沉？冬天人們的心情就會變得端莊而嚴肅？撇開董仲舒的天人感應論，我們選擇了另一個角度即現代心理學的角度來看待這一問題，也許能夠得到一些合理的解釋。

按照格式塔心理學的看法，任何一個外物都有它的表現性。這種表現性與這一物象的形狀、色彩、光線、氣味、運動、變化等有關，任何一個外物都會引發人的某種思緒、情感。魯道夫·阿恩海姆在研究格式塔心理學的過程中聲稱，造成外物這種表現性的基礎是一種力的結構。“這種結構之所以會引起我們的興趣，不僅在于它對擁有這種結構的客觀事物本身具有意義，而且在于它對一般的物理世界和精神世界均有意義。上升和下降、統治和服從、軟弱和堅強、和諧與混亂、前進和退讓等等基調，實際上乃是一切存在物的基本形式。不論是在我們自己的心靈中，還是在人與人之間的關系中；不論是在人類社會中還是在自然現象中；都存在著這樣一些基調。這種訴諸于人的知覺的表現性要想完成自己的使命，就不能僅僅是我們自己感情的共鳴。我們必須認識到，那推動我們自己情感活動起來的力，與那些作用于整個宇宙的普遍性的力，實際上是同一種力?！盵5](P.620)魯道夫·阿恩海姆的意思非常清楚，一切存在物包括自然物都有一個基本的形式，這基本的形式就是它的表現基調，這種表現基調能夠推動人們的情感活動，與人的情感活動同屬于一種力的結構。如此看來，劉勰所談論的四季對人的情感的激發，運用現代心理學的相關理論也能夠給予清晰的解釋。為什么春、夏、秋、冬的景色能夠激起人們不同的情感表現，引發創作沖動，乃源于自然的力的結構與人心的力的結構相同。也就是說，只有自然的表現與作家、藝術家的動機達到了一致，才會產生創作的行為。因此，春天的萬物復蘇引發了人的喜悅的情感，夏天的生機勃勃引發了人的歡樂的情感，秋天的黃葉飄零引發了人的陰沉的情感，冬天的白雪皚皚引發了人的悲哀的情感。這些情感推動著作家、藝術家，使他們進入了一個創造的境域。只不過，劉勰沒有像魯道夫·阿恩海姆一樣，運用實驗的方法，從科學上去認知它，對它做出理性的判斷。

無論陸機還是劉勰，都是從一般性上來談論外物與動機的關系，將個別性的外物與個別性的動機(情感)相對應，如，春天與歡樂，秋天與悲哀。從中國古代文學藝術的創作情況來看，也確實如此。我們可以選擇具體作家、藝術家的文學藝術作品來進行具體分析，以獲取一些直接的感受。唐朝詩人劉昚虛有一首名為《闕題》的詩寫春，就將春天與人的歡樂情感聯系在一起。詩云：

道由白云盡，春與清溪長。
時有落花至，遠隨流水香。

那遙遠的山路好像通向白云的盡頭，春天的美麗像這清清的溪水一樣悠遠、綿長，落花落在溪水中，使得整個流水都帶著花的芳香。這是多么美麗的景致！這些景致都寄寓著詩人歡樂的情感。我們可以說，春天的氣息，春天的景致，朝氣蓬勃，散發著生命的活力。這種活力自然能激發詩人的歡樂情感，使他忍不住贊美春天。宋代詞人晏殊的《謁金門》寫的是秋，在他的筆下，秋天就是一個悲哀的意象：“秋露墜，滴盡楚蘭紅淚。往事舊歡何限意，思量如夢寐?！痹谠~人的眼里，秋天的露水像悲傷的眼淚，它使人憶起了往事舊歡，就像做夢一樣。為什么秋天的露水能夠激發詩人悲哀的情感？是因為秋露的寒涼。寒涼不僅實指自然的溫度，同時，還可以意指情感的溫度，因此，秋天能夠寄寓詩人悲涼的情感。這都是特例，不一定具有普遍有效性。就整個文學藝術的實際創作情形來看，我們不能把陸機和劉勰的個別性外物與某一情感對應的觀點當作真理。春天與秋天也不完全對應某一單一的動機。動機與外物的關系是極其復雜的。春天也可以激發作家、藝術家悲傷的情感，對應于悲傷情感。中國古代有很多傷春詩，將春天的美好、短暫與青春易逝聯系在一起，慨嘆人生。同樣，秋天也可以激發作家、藝術家的歡樂情感，對應于歡樂情感。這是因為，秋天是豐收的季節，豐收與歡樂、喜悅相連，也自然而然。秋天的這種不同的情感意象在陶淵明的詩歌里都有展現。如果全面閱讀陶詩，人們就會發現，陶淵明寫過“靡靡秋已夕，凄凄風露交，蔓草不復榮，園木空自凋”(《己酉歲九月九日》)的秋天(這種秋甚是悲涼)，同時，還寫過“新葵郁北牖，嘉穟養南疇，今我不為樂，知有來歲不”(《酬劉柴?！?的秋天(這種秋則充滿歡欣)。這就充分說明，外物對創作動機的激發是靈活而復雜的，它會隨不同作家、藝術家不同的創作環境、不同的心境變化而變動不居。這就警示我們，不能夠以一種單一的、僵死的態度來認識感物與創作動機的關系。

創作動機的模糊性與隱蔽性

中國古代感物美學關于創作動機第二方面的理論自覺是：在創作感物的過程中，作家、藝術家的創作動機有時是確定的，有時是模糊甚至隱蔽的，它們以不同的表現形態推動文學藝術創作的開展。

既然動機是推動作家、藝術家進行文學藝術創作的內驅力，說明動機非常重要。整個文學藝術創作發生的過程缺少不了動機。然而，動機的具體表現是怎樣的？人們能不能認識或捕捉？究竟這種心理活動是以怎樣的形式顯現出來的？人們從文學藝術作品中能否看得明白？這一系列提問，著實令人作難！考察文學藝術創作的實際狀況，結合人們的閱讀經驗，我們感到，有些作品的創作動機人們一眼就能夠看得出來，有些則不能。大凡一眼就能夠看得出來的創作動機，是確定動機，否則，則是模糊甚至隱蔽動機。無論確定動機還是模糊甚至隱蔽動機，人們最終都能認識。這就說明，創作動機并不神秘。文學藝術作品表達的是作家、藝術家的思想、情感，作家、藝術家的思想、情感與他們的個性、氣質、生活經歷、知識修養、審美趣味等有一定的關聯，只要我們了解作家、藝術家的這些方方面面，切實做到知人論世，領會作家、藝術家的創作動機應該是一件不太難的事。

中國古代的文藝美學家在討論文學藝術創作的過程時自覺或不自覺地涉及到創作動機，有時，針對的是一個具體作品，有時，針對的是某一類作品。一般來說，每一個作品有一個創作的動機，但是，一個特殊的時代、一個大的事件往往會對一個作家、藝術家的影響很大，圍繞著這個特殊的時代、這個大的事件，在同樣一種思想情感的支配下，作家、藝術家可能會創作出很多作品，因此，這些作品具有共同的動機，如杜甫之于安史之亂。這一大的事件對杜甫的生活、思想、情感影響巨大，創作動機一眼便能辨別出來，因而大都是確定動機。明代文學家劉基在陳述閱讀杜甫詩歌的體驗時曾經這樣說過：

予少時讀杜少陵詩，頗怪其多憂愁怨抑之氣，而說者謂其遭時之亂，而以其怨恨悲愁發為言辭，烏得而和且樂也？然而聞見異情，憂未能盡喻焉。比五、六年來，兵戈疊起，民物凋耗，傷心滿目，每一形言，則不自覺其凄愴憤惋，雖欲止而不可，然后知少陵之發于性情，真不得已。而予所怪者，不異夏蟲之疑冰矣。[6](P.27，《項伯高詩序》)

這是針對杜甫的那些描寫戰亂與生民疾苦的詩歌來說的，通過自己的閱讀體驗來言說杜甫這一類詩歌的創作動機。劉基年少時，理解不了杜甫詩歌的“憂愁怨抑之氣”，等到他也經歷兵戈，看到“民物凋耗”，不自覺地也“凄愴憤惋”，這才理解了杜甫。他體會到，杜甫某些詩歌的創作動機是郁積在內心深處的凄愴憤惋的情感，正是這凄愴憤惋的情感推動著詩人的創作，向世人展現詩人的心靈世界。這說明，對作家、藝術家創作動機的捕捉，也需要閱讀者的人生閱歷。劉基所言，是杜甫某一類詩的情感與創作動機。然而，具體到某一首詩時，這種凄愴憤惋的情感表現是不同的，創作動機也有細微差異。為了說明這一問題，我們來讀一讀杜甫的《秦州雜詩》(七)：

莽莽萬重山，孤城山谷間。
無風云出塞，不夜月臨關。
屬國歸何晚？樓蘭斬未還。
煙塵一長望，衰颯正摧顏。

這首詩寫于乾元二年(759)，此時，安史之亂雖然已經平定，但是，邊關戰事仍然不斷。由于自然災害，關內遭遇了前所未有的大饑荒，人民生活極度貧困，連京城長安也處于饑饉之中。而統治者治國無方，無力解救生民于水火，使得杜甫對當時的政治統治極度失望。在這種情形下，他想遠離長安這一是非之地，遂帶領一家老小棄官再度西行(安史之亂時杜甫曾經逃難西行入川)。這首詩寫的便是杜甫流寓秦州(今甘肅天水)的見聞與感受。很明顯，詩歌的創作動機是郁積詩人內心的凄愴憤惋的情感，這種凄愴憤惋的情感是詩人對當前生活狀態的感受，這種感受與秦州自然物色產生碰撞，或者說是秦州的自然物色引發了詩人的情感。莽莽大山，凄凄孤城，夜月，煙塵，都是凄愴的意象。這些意象均與創作動機密切關聯。這種情感是針對自己的，更是針對國家和民族的。詩人不僅為自己悲憤，更為國家、民族悲憤。這些悲憤，化作了秦州的月，秦州的云，秦州的高山，秦州的煙塵。它們共同成為激發詩人創作動機的外物。月是寒冷的，它象征著孤獨與思念；云是游動的，它象征著遠離與漂泊；高山是凝重的，它象征著艱難與沉重；煙塵是朦朧的，它象征著混亂與迷惘。這首詩的創作動機，是人們一眼就能夠看得出來的，不需要花費太多的精力去思量，顯然是確定性動機。

由于確定動機相對容易辨別，因此，現存中國古代文學藝術創作理論資料記述得較多。較難辨別的是隱蔽動機。由于它隱藏在文學藝術創作的過程中，甚至沒有在作品中透露半點信息，令人難以捉摸，不容易辨識。在這里，我們所說的不容易辨識并非不能辨識，而是人們不能一眼就看出來；要辨識它，需要結合作家、藝術家的思想、情感與生活經歷等，進行深度發掘才有可能做到。中國古代就存在很多這樣的作品，令人百般思量，琢磨不透，其實就是創作動機具有隱蔽性，主要原因是作品創作的年代不詳，或者作者的經歷不詳，情感意向不明。比如，李商隱的《無題》和《錦瑟》等系列詩，就是非常難以考察創作動機的詩歌。而那些創作年代相對清楚，作者的經歷相對詳盡，情感意向相對明確的文學藝術作品，盡管創作動機由于作家、藝術家的藝術處理有時也顯得非常隱蔽，但是，人們依然能夠覺察，如王維的一些詩。我們來讀一讀他的《鹿柴》。從表面上看，詩歌展現的是自然景色，似乎詩的創作動機是受山中自然美景的感發，贊美自然、表達對自然的喜悅之情?？墒?，如果我們細細品味就會發現，詩人對山中的自然景色幾乎沒有態度，既沒有贊美之喜悅，也沒有孤寂之哀傷，只有對山中景色冷靜的刻畫與描繪。其實，這首詩的創作動機是表現詩人空寂、寧靜的思想意趣。這是禪宗的思想意趣。這種思想意趣是借助于大山的空寂表現出來的。年輕時期的王維，身處盛唐，也是胸懷政治理想與抱負的，然而，在經歷一系列生活的變故之后，王維逐漸向佛，遂產生歸隱的念頭。終于，在開元二十九年(741)，辭官歸隱終南山。晚年的王維，隱居輞川，遠離世事，參透人生，享受著自然的空寂與寧靜。受佛禪思想的影響，在他的眼里，所有的景色都是空寂的、寧靜的?！翱丈讲灰娙恕保绞强丈剑谏街锌床坏揭粋€人影?？丈剑⒎巧街袩o物，只意謂在詩人的眼里山中所有的景色都是空寂的、寧靜的，充滿禪趣的。自然，在這空山之中生活的人也都是寧靜之人，因為只有寧靜之人才能享受這大山的孤寂，從孤寂中領略自然與人生的趣味?！暗勅苏Z響”，是說這大山之中偶爾也能聽到人說話的聲音。有人的聲音，就說明大山并非真正的死寂，仍然是充滿生機與活力的。人聲稀少，正說明能真正享受空寂的人比較少，能真正參透人生的人比較少。同時，由于人的聲音存在，更襯托出大山的空寂與寧靜。在這空寂與寧靜中，自然該呈現的景致并沒有因為這空寂與寧靜而有所省略。陰晴晦明，月出日落，皆按照既定的程序表演，一個不落。夕陽返照的光照在這深林中，倒映在青苔上，同樣是一派寧靜與安詳。在這空寂與寧靜之中，詩人的心境升華了，升華為一種審美的心境，令人回味無窮?？梢?，隱蔽動機并非完全隱蔽，找不到絲毫蹤跡，透過詩的意象，人們還是能夠認識詩人的創作動機的。

隱蔽動機雖然是人們難以捕捉的動機，但是，只要作家、藝術家的創作動機與他的情感表達處于同一層面，無論怎樣艱難，人們最終還是會弄清楚的。問題是，有些隱蔽動機卻表現得比較復雜，創作動機與情感表達完全不在同一層面，而呈現出嚴重的錯位。也就是說，作家、藝術家刻意遮蔽了原本的創作動機，在作品中表達的卻是另外一種情感，展示給人的卻是另外一種動機。這就使得原本動機和展示這種原本動機所運用的外物不在一個運行的層面，動機隱藏在下面，外物浮在上面，外物與動機隔了一層甚至幾層。這種情形就令人難以捉摸了。對于這種創作動機與情感嚴重錯位的作品，如果不能很好地把握作家、藝術家的思想、情感、經歷，是根本無法理解作品的真正意義的。如，唐朝詩人朱慶馀的《近試上張籍水部》，就是一首動機與情感嚴重錯位的詩：

昨夜洞房停紅燭，待曉堂前拜舅姑。
妝罷低聲問夫婿，畫眉深淺入時無。

從這首詩的語言表達來看，詩人創作的動機是展示新婚生活的情趣。一個剛剛出嫁的新娘子，嚴守傳統禮法，早晨早早起床，準備去拜見公婆(舅姑)。為表示對公婆的尊重，她精心梳妝打扮一番。裝扮完畢，低聲問自己的夫婿，眉毛的深淺畫得是否合適？應該說，這是一首非常富有生活情趣的詩。從詩中，我們讀出了一個知禮守法的新媳婦，讀出了恩愛非凡的夫妻生活。然而，這首詩的創作動機卻不是為了展示這一生活的情趣，而是另有一番企圖，即向詩人張籍請教作詩問題。在生活中，朱慶馀與張籍交游，以張籍為師，經常以詩文唱和，很得張籍賞識。朱慶馀將要參加科舉考試，對自己能否試中心存不自信。這首詩的創作動機是請教張籍，請他對自己的作詩水平進行評價，假如參加科舉考試，目前所寫的這樣的詩能否經得起主考官的評判。這一動機，從詩題《近試上張籍水部》中可以猜到一些。然而，這首詩還有另外一個題目《閨意獻張水部》，從這個題目中，人們就難以判斷詩人創作的動機了。就這首詩來說，純粹從詩歌內容上來解讀，假如不了解詩人的思想、情感與生活經歷，不了解這首詩的本事，很難知曉這首詩的創作動機。就是因為這首詩的創作動機與情感表達完全錯位。然而，也正是這種錯位，增強了這首詩的審美表現力，使得它更加詼諧、風趣。嚴格地說，這是文學創作中的比興思維問題，因為比興思維注重的是比興寄托，強調意在言外。由此可見，感物與比興也是難以分離的。

創作動機促成了審美感應

中國古代感物美學關于創作動機第三方面的理論自覺是：創作動機促成了作家、藝術家的心靈與自然萬物產生感應。

感應雖然是自然的、自由的、非人為能夠實現的奇妙現象，但是，也絕不是空穴來風、完全神秘、不需要任何人為的基礎。如果深入感應發生的過程，就可以做出這樣的判定：感應的發生仍然是以人的生理、心理及情感經歷為基礎的。只不過，這種生理、心理和情感經歷由于刺激不甚強烈，沒有給人留下深刻的印記，而是以潛在的形式蘊藏在人體之中，等待喚醒。在現實生活中，人會經歷許許多多事情，然而，大多數事情不會對人產生強烈的震撼，對人內心產生震撼的只有少數事情。由于這些事深深觸動了人的情感，使人產生了強烈的發泄欲望，不同的人發泄的方式不同，作為作家、藝術家，其發泄的方式就是文學藝術，用文學藝術的形式把自己的情感釋放出來。這就產生了創作動機。創作動機的呈現雖然是短暫的，可它的形成卻是一個漫長的過程，很有可能早已在內心醞釀了很長時間。哪怕再小的一個創作，如畫一幅寫意畫，寫一首絕句詩等，其創作的動機都可能是長期醞釀的。在研究作家、藝術家創作的過程中，我們經常會有這樣的感覺：作家、藝術家的創作有時是剎那間的行為，剎那間就確定了創作的目標，剎那間就完成了一次創作，其實，那是創作動機與感應的碰撞。感應在外物的引發下，剎那間觸發了作家、藝術家的創作動機，使作家、藝術家立刻進入了創作的狀態。因此，感應的產生同樣離不開創作動機。

中國古代的很多文藝理論家、美學家很早就已經清晰地認識到這一問題，并做出了極其精彩的分析。鐘嶸說：“嘉會寄詩以親，離群托詩以怨。至于楚臣去境，漢妾辭宮；或骨橫朔野，魂逐飛蓬；或負戈外戍，殺氣雄邊；塞客衣單，霜閨淚盡；或士有解佩出朝，一去忘返；女有揚蛾入寵，再盼傾國。凡斯種種，感蕩心靈，非陳詩何以展其義？非長歌何以騁其情？”[7](PP.2-3，《詩品序》)蕭子顯也說：“若乃登高目極，臨水送歸，風動春朝，月明秋夜，早雁初鶯，開花落葉，有來斯應，每不能已也?！盵8](P.342，《自序》)鐘嶸所例舉，都是現實生活中曾經發生的、并且給人造成強烈情感沖擊的重大歷史事件。這些事件的當事人如屈原、王嬙、李延年等，都是詩人，他們本身也是詩人們不斷謳歌的對象。這些事件大多具有悲劇性，正是這悲劇性促成了作家的創作動機，作家就是在這種動機的支配下進行并完成創作的。所謂“感蕩心靈”，就是心靈與外物產生的感應，亦即動機與感應的碰撞。只有在這種碰撞之下，作家的創作才華才得以呈現，才能創作出感天動地的文學作品。而與作家的創作動機產生碰撞的這個外物，可能是現實生活，也可能是自然物色。鐘嶸言說的就是社會現實生活，而蕭子顯言說的則是自然物色。“楚臣去境，漢妾辭宮”，“骨橫朔野，魂逐飛蓬”，“負戈外戍，殺氣雄邊”，“塞客衣單，霜閨淚盡”，“士有解佩出朝，一去忘返；女有揚蛾入寵，再盼傾國”等等，這些是歷史，也是現實?！暗歉吣繕O，臨水送歸，風動春朝，月明秋夜，早雁初鶯，開花落葉”，這些是自然物色。無論歷史、現實還是自然物色，都富有詩意，都能夠激發作家產生強烈的創作欲望，因此，鐘嶸說“感蕩心靈”，蕭子顯說“有來斯應”。只要它們出現在人們的視野之中，必然會與人們產生感應。這就是創作動機長期醞釀的結果。社會歷史、現實與自然物色所攜帶的情感信息很快滲透到作家、藝術家的靈魂之中，使得他們不得不借助于這些把自己的情感抒發出來，把美的感受展示出來。

為了更加深入說明這一問題，我們有必要集中討論一下屈原的創作，這不僅因為屈原是一位偉大的詩人，還因為鐘嶸曾經把“楚臣去境”當作一個典型，認為正是這種境遇促成了屈原很多詩歌的創作。“楚臣去境”所揭示的是屈原的生活閱歷。這種生活閱歷與屈原創作動機的產生究竟是一種怎樣的關系？這種動機又如何促成屈原的心靈與自然萬物產生感應的？這都是我們應該思考的。屈原一度為楚國重臣，深得楚懷王信任，曾經參與了楚國很多大政方針的制定，權傾朝野，同時，由于屈原的做法沖擊了一些權貴的利益，也引起了很多人的嫉恨。由于聽信了小人的讒言，楚懷王疏遠了屈原，最后，將其流放湘、沅之間，淪為罪臣。這種經歷深深刺痛了屈原的內心，使他產生了強烈的怨憤情感，他感到世道太不公平，對自己不公，對楚國不公，他要把自己內心的怨憤表達出來，這就形成了他的創作動機?！峨x騷》就是在這種創作動機的支配下創作出來的。司馬遷比較深入地剖析了屈原的動機，在《史記·屈原賈生列傳》中，他這樣寫道：“離騷者，猶離憂也。夫天者，人之始也；父母者，人之本也。人窮則反本，故勞苦倦極，未嘗不呼天也；疾痛慘怛，未嘗不呼父母也。屈平正道直行，竭忠盡智以事其君，讒人間之，可謂窮矣。信而見疑，忠而被謗，能無怨乎？屈平之作《離騷》，蓋自怨生也?！盵9](P.399)顯然，司馬遷強調抒發怨情是《離騷》的創作動機。單有動機還不成，還必須有相應的現實或自然物色的激發。而湘、沅之地豐富的神話傳說和自然物色則給屈原以很大的引發，他的心靈便與這美妙的傳說和自然物色產生了強烈的感應。對這一點，東漢時期的王逸卻看得非常清楚?！峨x騷經序》如此解析：“《離騷》之文，依《詩》取興，引類譬喻，故善鳥香草，以配忠貞；惡禽臭物，以比讒佞；靈修美人，以媲于君；宓妃佚女，以譬賢臣；虬龍鸞鳳，以托君子；飄飄云霓，以為小人?！盵10](PP.2-3)善鳥香草、惡禽臭物、靈修美人、宓妃佚女、虬龍鸞鳳、飄飄云霓，都是《離騷》中出現的意象。在這些意象中，有楚地生長的植物、生活的動物，也有楚地流行的神話與傳說，這些，都能觸發屈原的情感，與屈原產生感應。從這段話里，我們感到，王逸看到的似乎僅僅是屈原對比興的運用，其實不然。他也間接意識到人文傳說和自然物色與屈原心靈的感應，以及這種感應對屈原創作的推動。所有這些，都源自于屈原怨憤的創作動機。

由此看來，創作動機是作家、藝術家的心靈感應之源，沒有動機，就不可能產生感應。中國古代感物美學關于創作動機的理論自覺雖然沒有科學的心理學作支撐，但是，理論意義不可忽視。今天，我們完全可以借用現代心理學的觀念去觀照它、解析它，發掘它的理論價值。我們堅信，中國古代感物美學對文學藝術創作動機的揭示，有利于人類重新思考所有的文學藝術創作現象，對人類進一步探索文學藝術審美的奧秘也是大有幫助的。

[1]郭德俊主編：《動機心理學：理論與實踐》，北京：人民教育出版社，2005年。

[2] 陳戍國點校：《周禮·儀禮·禮記》，長沙：岳麓書社，1989年。

[3] 陸機：《陸機集》，北京：中華書局，1982年。

[4]王利器校箋：《文心雕龍校證》，上海：上海古籍出版社，1980年。

[5] 魯道夫·阿恩海姆：《藝術與視知覺》，滕守堯、朱疆源譯，成都：四川人民出版社，1998年。

[6] 蔡景康：《明代文論選》，北京：人民文學出版社，1999年。

[7] 陳延杰：《詩品注》，北京：人民文學出版社，1961年。

[8] 郁沅、張明高：《魏晉南北朝文論選》，北京：人民文學出版社，1996年。

[9] 張少康、盧永璘：《先秦兩漢文論選》，北京：人民文學出版社，1996年。

[10] 洪興祖：《楚辭補注》，北京：中華書局，1983年。

(責任編輯：吳 芳)

The Theoretical Consciousness of the Motive of Literary and Artistic Creation in Ganwu Aesthetics

LI Jian

(Research Institute of Aesthetics and Literary Criticism, Shenzhen University, Shenzhen 518060, China)

The motivation of the writers and artists has been paid full attention in Chinese classical aesthetics of Ganwu with a lot of successful interpretations, in which three aspects are involved theoretically. First, the creation motivation is the intrinsic motivation of the writers and artists, and it tends to show the creative values only by the stimulation from nonego. Second, during the process of Ganwu, sometimes the motivation of creators is definite, sometimes hidden, which comes into two characters of creation motivation. Third, the creation motivation promotes the telepathy between the creators’ soul and the nature.

Ganwu aesthetics; poetics; creation motivation; to arouse; telepathy

2017-05-07

國家哲學社會科學研究基金一般項目“中國古代感物美學研究” (14BZW034)的研究成果。

李健，深圳大學文學院教授、美學與文藝批評研究院副院長，主要從事中國古典文藝學和文藝美學研究。

I01

A

1674-2338(2017)04-0062-08

10.3969/j.issn.1674-2338.2017.04.007