中國傳統文化元素與當代箏樂創作思維的融合
——以三部當代箏樂作品《醉蓮賦》《祀》《汝色》為例

張 吟 （四川音樂學院民樂系 610021）

中國傳統文化元素與當代箏樂創作思維的融合
——以三部當代箏樂作品《醉蓮賦》《祀》《汝色》為例

張 吟 （四川音樂學院民樂系 610021）

本文將主要針對2010年文化部舉辦的“全國第十五屆音樂作品（民樂）評獎”中的三部獲獎箏樂作品——《醉蓮賦》、《祀》、《汝色》——從中國傳統文化元素與當代箏樂創作思維的融合的角度進行比較分析。試圖揭示三部可以當代新銳箏樂作品的審美取向，同時也可以使人們對當代箏樂作品創作風格、思維及發展方向獲得進一步的認識和思考。

中國傳統文化元素；當代箏樂創作思維

中國傳統文化元素在與音樂創作思維融合中充當其先鋒作用的無疑是中國文化思維當中的美學觀，中國傳統文化中的很多文化典籍中都可以看出中國傳統文化與音樂之間的關聯。中國傳統文化的思維上是以較為抽象的思維概括地記錄了中國音樂思想的發展歷程，當然其意義也是巨大的。筆者正是要通過當代箏樂的創作來看待中國傳統文化是如何體現在這些音樂作品之中的。

一、標題中的中國傳統文化元素

為達到中國傳統文化元素在當代箏樂創作思維的融合，作曲家在標題的使用上一開始就用了個性化的標題形態。《醉蓮賦》、《祀》、《汝色》這三部作品都打上了中國傳統文化的符號。《醉蓮賦》這部作品運用的中國音樂作品中常用的花鳥命題作為命題形式，這樣的命題是中國傳統文化元素的標志形態。我國擁有許多作品都是以花鳥命題來體現中國傳統文化元素的。如《梅花三弄》等作品。中國傳統文化常以借物喻情，用一個靜物作為參照，以其引申的精神來代表作者想表達的思想感情。《醉蓮賦》一曲就借用了蓮花這一靜物，周敦頤的《愛蓮說》中所提到的精神正是作曲家力圖想要表達的審美境界。突出其“予獨愛蓮之出淤泥而不染，濯清漣而不妖，中通外直，不蔓不枝，香遠益清，亭亭靜植，可遠觀而不可褻玩焉”的審美本質。作曲家也視其為審美精神追求，并陶醉、沉醉在其中，當然，其中“君子”的精神也是作曲家力圖想表達的，并借此用以自勉。作品題目中最后一個字賦來闡釋整個作品的結構形態，晉代文學家陸機在《文賦》里曾說：“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮”，表現了賦這一體裁用于描寫景物得天獨厚的優勢。整個作品通透而爽朗，華麗而優雅，與醉于蓮的描繪恰如其分。這樣的標題寓意正是中國傳統文化元素的體現之一。《祀》這部作品運用的標題形態體現了中國傳統文化當中言簡意賅。用一個字簡明扼要地講述了整部作品描寫的內容，就是祭祀。作品中的意蘊也隨之被隱藏在了題目當中，祭祀的方式到底如何，讓人產生了一種一探究竟的聽覺欲望，這樣的欲求技法是中國傳統文化中的典型形態之一。漢代劉勰的《文心雕龍》中就提到了所謂“隱也者，文外之重旨也”的名句。《汝色》這部作品的標題命名形態可謂是三部作品中最為直白也最為隱澀的。在直白層面，作曲家僅想表現的就是一種單一的顏色，但在隱澀層面就可以看到中國傳統文化中的博大精深。“汝，青如天，面如玉，晨星稀”這段解說詞已經給予了肯定其引申的層面。有“夤夜殘夢云破處，松墨煙染天青色”更有“似涓涓細水趟過腳尖的竊喜”，但在逝去中仿佛又從未出現。作曲家透過這樣的描寫闡釋出其重在描繪的心境——明鏡止水，同時也契合了中國道家所謂此時有聲似無聲的中國傳統精神哲學層面。通過標題我們可以更加直觀地看到這三部作品中想要表達的中國傳統文化，所以其中國傳統文化元素與其創作思維是緊密地結合在一起的。

二、情景交融式的中國傳統文化元素

情景交融是一種意境，這種意境是中國傳統文化中重要的組成部分，王國維在其《文學小言》中提到：“文學中有二無不質焉：曰景，曰情。”中國傳統文化中要將意境二字突顯得淋漓盡致，莫過于情景交融這樣二者結合的方式。作品《醉蓮賦》就是典型的情景并茂的方式。作曲家運用傳統定弦的模式來表現其在文字上所描寫的景的概念，在技巧上用滑音來描寫“醉”的心境。這樣的抒情與寫景并重的形態在整部作品中到達了神形兼備的程度。《祀》與《汝色》兩部作品在情景結合方面更偏向于情中見景的方式。在《祀》中，作曲家大量使用節奏的交錯以形成一種夸張的效果，在演奏上，《祀》這部作品更多的將古箏打擊樂化，借以這樣的方式來體現一種場景似得“景”的概念。必須要提到的是，其形態并不是表露于外的，而是沉于內的情感。《汝色》這部作品同樣是這樣的情景交融模式，但是這部作品中“景”的形態更加的外化。作品中由靜到動，很明顯的聽到情緒的波動以及心境的轉化，但是整部作品在非單一化的空間織體中彰顯出了更多的層次感，這樣的層次感實際上是多聲概念的運用，借由這樣的多聲概念音樂開始在多空間內進行游離，而這樣的游離方式慢慢地能夠讓人“看見”自己所想看見的景物。所以作曲家在創作中直接點明其“看”到得“天”和“流水”。這樣的多織體線性思維自由空間場的構架也使得作品更易于體現出情景交融的藝術意境。同時，中國傳統文化中的情中有景，景中有情的獨特文化魅力也在這三部作品中相得益彰地出現。

三、虛實結合的中國傳統文化元素

中國傳統文化存在一種非常經典的哲學關系，這種關系我們一般稱為虛實二境。宋代文學家梅堯臣說過：“必能狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外，然后為至矣。”在文中我們可以很清晰的看到兩個層面的審美狀態，第一就是“如在目前”，另一層便是“見于言外”。這個層面的關系就是虛實的關系。在意境中創作較為寫實的部分被稱為“實境”，創作較為抒情的部分被稱為“虛境”。“虛實相生”這樣的中國傳統文化派生的審美境界在《醉蓮賦》、《祀》、《汝色》這三部作品中同樣有著充分的體現。《醉蓮賦》中作曲家以傳統的五聲定弦的方式在描繪“蓮”的畫面性特征，在音樂材料的選擇上可以聽到其中所表現蓮花之君子氣節，而這些音樂材料以及定弦方式很容易表達出“實境”的形態。再看“虛境”，作曲家在通篇強調就是滑音的運用，從一開始就進入了“醉”的狀態，雖然這樣的狀態時易于描寫稱為“實境”的，但是作曲家通過在速度上慢——快——慢——快的巧妙安排，使得“醉”的狀態稱為了非“畫中”的境界，也就是稱為了一種內心的情緒模式，而這樣的模式正是一種虛實結合的審美理想。《祀》這部作品中虛實的結合的效果很容易被節奏的控制給掩蓋。但是仔細地去聆聽去研究不難看出其在審美上的自然流露。作品在節奏和材料中都在力圖塑造祭祀時歡鬧、熱烈的“實境”場面。但是可以發覺，在作品中第一、第二部分那16小節的過渡句是以減慢的速度來詮釋的，其目的就是為描寫祭祀少女的一段悲傷獨舞的心境做一個鋪墊。其創作中少女的一段悲傷的獨舞看似描寫的一種舞蹈狀態，實則是一種心境的描繪，這種心境的描繪實則是一種“虛境”的境界。所以作曲家在虛實的使用上實則是很考究的。《汝色》這部作品的虛實相生則更為明顯。作曲家利用漸變的速度控制了整個作品的時間場，但是空間的轉變卻是在樂器的各個音域、音色及力度交替使用當中完成的。作品在材料以及對位上完全就是一種虛實混合的使用，使作品形成了虛中有實、實中有虛，就像作曲家在作品介紹中所提到的“心意止于水、有聲似無聲”的虛實境界。這種境界稍縱即逝，需要細細地品味其多層次空間場的交替，方能體會“明鏡止水”的深邃意義。這里我們便可以看到三部作品都力求通過這樣非刻意的“虛實二境”來展示作曲家所自然流露出的中國傳統文化的審美習慣。

四、韻味的中國傳統文化元素

“‘韻味’是指意境中所蘊含的那種咀嚼不盡的美的因素和效果，它包括情、理、意、韻、趣、味等多種因素，因此有‘韻’、‘情韻’、‘氣韻’、‘韻致’、‘興趣’、‘興味’等多種別名。”1我們從定位中可以看到，貌似所謂“韻味”是一種較為玄幻的東西。其實不然，韻味實際是可以“實體化”的。韻味實際上是一種審美特征，這種特征建立在一種審美概括之上的，在于藝術作品中的一種轉折性上，其表現方式是由一些因素所構成的，如情感、事件、風格、語言、體態及色彩等等。當然，要在音樂藝術中闡釋的話很重要的還是要看音樂作品創作中的音樂語言因素。《醉蓮賦》中整首作品以滑音構成的醉態為契機，以描寫蓮花作為實質，抒發了作曲家陶醉與其景的狀態。這樣的狀態只要出現便是一種韻味的誕生，因為音樂語言上已經體現了所謂游離之感，而這樣的演奏技法的游離無疑暴露出了整部作品所具有的獨特的韻味。再看《祀》這部作品，作曲家力圖表達的是一種祭祀時的場面，這樣的場面從作曲家在節奏的控制上積極的體現出來了，但是這只是直白的描繪，這樣直白的描繪一定需要“言于外”的支撐才能變得具有韻味。作品中在117-149小節處進行了一個慢板的處理，這個慢板便成為了整部作品中的精髓，其“精”在于“外”出了一個少女的悲傷獨舞，而悲傷的獨舞正是一種情緒的外化，以場景為內的場面描繪變成了內心情感的悲鳴，這樣的方式無疑顯示出了整部作品的韻味。《汝色》這部作品音樂中很重要的特點在于上文中提到的音的材料的運用以及樂器音色空間對比的運用。在材料上出現了五聲性格的模糊化形態，原本內在的五聲音階形態由于特殊定弦的運用使得作品出現了五聲性格的模糊化，這樣的模糊化狀態正是其韻味的體現。不僅如此，作品也展示出了多空間、多思維的音響場，這種音響場無疑是一種多變形態，這種多變性格也使得作品出現了獨特的審美韻味。《醉蓮賦》、《祀》、《汝色》這三部作品都有其獨特的韻味，這樣的韻味正是中國傳統文化的體現。韻味二字本就是中國音樂本身對中國傳統文化的自覺追求。

五、結語

《醉蓮賦》《祀》《汝色》三部作品突破了古箏原有的創作特點融入西方現代創作技法特色，從表現上通過只用現代創作技法來與中國傳統音樂元素的融合對箏樂發展有了一個全新的嘗試與發展，并通過這一形式使得在人文情懷，審美取向上都深深的烙上了中國傳統文化的印記。這樣的印記并不是刻意存在的，而是每一個中國人的自覺追求。我們在研習中國音樂中都可以發展，之所以中國音樂在一步一步的走向繁榮，走向復興，其根本并不是外界力量的影響，也不是刻意的裝腔作勢，而是自覺。這種自覺是身為一位中國音樂者的自覺，只要有了自覺性，中國音樂才能健康的發展。這樣的精神我們年輕一代國樂人應該共勉。

注釋：

1.黃宗賢：《從原理到形態——普通藝術學》，湖南美術出版社，2003年版，第101頁。

[1]黃宗賢主編. 從原理到形態 普通藝術學[M]. 長沙：湖南美術出版社， 2009.09.

[2]賈文昭主編. 中國古代文論類編[M]. 1982.

[3]王宏建主編.藝術概論[M].北京:文化藝術出版社，2010.10.

[4]陳靜.論古箏演奏藝術中的氣與韻[D]，南京師范大學，2007.6

[5]夏金甌.幽玄之蓄，水墨之意——三木稔、陶一陌箏樂創作對比分析[D].中央音樂學院，2011.4

[6]朱蕾.譚盾箏與簫二重奏-南鄉子作品及古箏演奏分析，中央音樂學院，2007.3

[7]江澹曦.論古箏音樂語言的語氣表達[J].星海音樂學院學報，2011-1.

[8]江澹曦.箏樂作品中的旋律表現[J].四川戲劇，2012-4.

[9]劉承華.中國藝術的最高審美范疇：韻[J].美學，1997-11.

[10]楊琳.古箏演奏的音色問題[J].中國音樂，2009-3.

[11]景徐. 基于“結構對位”的“多結構”音樂創作思維范式對作曲專業學生的訓練與實踐[J].大眾文藝，2015-12.

[12]景徐. 首屆“中國之聲”作曲比賽獲獎作品（中國民族樂器獨奏）評析[J].大眾文藝，2015-11.

[13]景徐. 基于“結構對位”的“多結構”創作思維可行性探討[J].大眾文藝，2015-11.