論丁揚忠教授的布萊希特戲劇理論研究

張福海

論丁揚忠教授的布萊希特戲劇理論研究

張福海

丁揚忠教授是20世紀50年代中國派往德國留學并致力于德國戲劇研究的第一人；在布萊希特戲劇學派及其演劇方法的理論研究方面卓有成效；同時在講授和傳播布氏的敘事體戲劇學派的思想、翻譯布氏的戲劇作品，使之融入并促進我國當代戲劇的建設和發展做出了重要貢獻。丁揚忠關于布萊希特的戲劇作品和理論的譯介與研究具有創發性，并且與中國戲劇的現實狀況密切相關，不是單純的學派介紹，而是直指現實、給人深刻的啟迪。劉厚生先生評價他是“布萊希特的中國知音”。

戲劇理論研究；丁揚忠；布萊希特；敘事體戲劇

當我撰寫這篇文章來介紹和研究丁揚忠教授*丁揚忠，廣東高州人，1932年11月4日出生。著名布萊希特戲劇研究家、翻譯家,歐洲戲劇學者,戲劇理論家,中央戲劇學院教授、博士生導師,曾任中央戲劇學院副院長。早年就讀于廣州華南文藝學院文學部、中央戲劇學院戲劇文學系。1956年由國家派遣赴民主德國留學，進萊比錫戲劇學院戲劇學系，師從著名戲劇學家阿·格·庫可夫教授(時任院長)，攻讀德國戲劇和歐洲戲劇。由導師安排，1960年冬至1961年春曾到布萊希特和他的夫人——著名演員魏格爾(任劇院經理)創建的柏林劇團實習數月。結識魏格爾，使丁揚忠教授成為我國有機會親自接觸20世紀重要戲劇流派布萊希特戲劇的第一人，從此開始學習研究布萊希特戲劇。1961年夏畢業回國，任教于中央戲劇學院，主要講授布萊希特戲劇、德國戲劇及歐洲戲劇史論。“文革”中受迫害，在遭受批斗和監督勞動中翻譯布萊希特的主要代表劇作《伽利略傳》。該劇1979年由中國青年藝術劇院上演，導演黃佐臨、陳颙，演出獲得巨大成功，連演80場，場場爆滿，歐、美媒體做了報導。此劇是“文革”后我國上演的第一部外國劇目，譯本獲建國30周年上演劇目翻譯獎、演出一等獎。這次演出使我國戲劇界真正認識并接受了布萊希特戲劇學派，有力地推動了布氏戲劇在中國的傳播。之后翻譯布氏名劇《四川好人》，將其搬上中國話劇舞臺，并改編成川劇、越劇，擔任文學顧問，上演均獲好評。丁教授是我國全面系統地研究和介紹布萊希特戲劇的專家，他為布氏戲劇學派融入并促進我國當代戲劇的發展做出了重要貢獻。他長期從事布氏戲劇及德國戲劇翻譯工作，成績卓著，中國翻譯協會授予他資深翻譯家榮譽證書。他主編國家項目《現當代歐洲戲劇》，曾多次參加國際布萊希特研討會，發表學術論文。的時候，回想起和丁教授相識的那年——2014年的初秋，這年他82歲。留下的深刻印象是他身體健朗、思維敏銳、語言字斟句酌、聲音鏗鏘有力，能夠馬上讓你感受到這是一位受過良好教養和嚴格訓練的學者。

丁教授最初的聲名是以研究布萊希特的戲劇體系而為戲劇理論界所知曉的，但給他帶來聲譽并知著于戲劇界的，是他翻譯和后來演出的布萊希特名劇《伽利略傳》。我結識丁教授是在杭州，我們應浙江越劇小百花劇團的團長茅威濤和導演郭小男之邀，前去觀摩根據布萊希特的《四川好人》而改編的越劇《江南好人》。晚上在一桌共進晚餐，恰好坐在一起，于是攀談起來。當然，這次談話，并不是漫無邊際的；我們雖屬偶遇，但是我提出的關于戲劇現代性的話題卻是彼此共同關心的，因為這是當下中國戲劇的核心問題。只是我遇到了他，并且由于他是國內研究布萊希特的頭牌專家，于是，話題便從改編自布萊希特《四川好人》的《江南好人》來連接，并通向我們關注的現實問題。這是一次很好的機緣！

布萊希特戲劇是一種新型的戲劇樣式，從20世紀初葉直至現今，在世界范圍內，他的獨創精神和影響一個時代的地位，應該是和契訶夫、斯特林堡媲美的前三位的大戲劇家；更重要的是，布萊希特不是近代性質的戲劇家，而是屬于現代性的，是現代主義戲劇家；同時，布萊希特是在西方戲劇流派紛呈的時代卓然獨立、自成體系的；其構造一個新的戲劇審美體系的強力創造精神，充分表現出現代性戲劇的美學深度和令人贊嘆的審美取向。

我國對布萊希特戲劇的介紹始于20世紀50年代，但那時還是零星的；到了1962年，丁揚忠教授從德國學成回國后，開始著手從理論上系統地介紹并闡述布萊希特的戲劇思想及其戲劇體系；但好景不長，“文革”劫難開始，丁教授蒙冤，布萊希特也被否定?！拔母铩苯匐y后，進入20世紀80年代，以丁揚忠為代表的研究布萊希特的戲劇家們的翻譯和研究形成規模和局面。

20世紀80年代能夠有系統成規模地來介紹布萊希特的戲劇體系，是因為當時國內的戲劇界還是在斯坦尼斯拉夫斯基戲劇體系的支配下進行戲劇創作和演出的，這種單一的方法形成的局面妨礙了戲劇的變革和創新。那么為什么會選擇布萊希特而不是歐美的其他某個流派呢？那是因為當時包括布萊希特在內的歐美的一些主要戲劇流派差不多都介紹到國內了。之所以突出布萊希特，丁教授告訴我，有兩個原因：一是在破除斯坦尼斯拉夫斯基戲劇體系在我國戲劇界的獨尊地位，布萊希特戲劇體系是強有力的攻擊手；二是布萊希特是一個包羅萬象的戲劇家，而且是個革新家，我們從戲劇的各個角度去研究他都能得到教益。關于這種認識和看法，丁教授于1987年12月在香港國際布萊希特學術討論會上所做的《布萊希特戲劇與中國戲劇現狀》的演講中曾有過明確的表述*丁揚忠教授在《布萊希特戲劇與中國戲劇現狀》一文中強調：“為什么中國戲劇現狀需要布萊希特？當我闡述這個問題的時候，并不意味著我們僅僅需要研究和借鑒布萊希特戲劇。實際上，這些年我們除了介紹布萊希特，還介紹了歐美一些新流派”。“但是，也應毫不含糊地說明，破除斯坦尼斯拉夫斯基體系在我國戲劇界唯我獨尊的地位，布萊希特是最強有力的攻擊手，這是其它西歐流派難以匹敵的?！痹撐目怯凇稇騽W習》1987年第1期。。到今天，雖然過了30年，卻叫人感慨良多。我們有這樣一種體會：在以往的30年里，戲劇界經歷了很多，也見過很多，甚至也學了很多。可是，我們的戲劇并沒有飛越性地進步和長足發展；其中在接受布氏體系方面，如陌生化的演劇理念，雖然已為戲劇界所熟知，甚至還有相當程度的運用，但是卻拿不出高超的劇目作范例，對其他流派的學習亦然。我們曾經急于接納歐美的戲劇流派，最后都水過地皮濕一樣地過去了，以至于今天的戲劇狀況，仍不出丁教授當年所批評的那樣：“我國的話劇創作和演出大都突破了‘三一律’和‘第四堵墻’的局限，然而，我們常?？吹竭@樣一些劇作和演出，它們選取的題材很有現實意義，但所使用的形式和表現方法卻令人感到陳舊，雖然不是典型的‘三一律’，但卻跳不出它的框框，雖然不是‘第四堵墻’，卻有它的影子。這類劇作的演出，藝術效果自然不會強烈?！盵1]這不是一個形式問題那樣簡單！因此，向丁教授請教布萊希特的問題，重新學習和認識布萊希特，以期用于重建再造中國戲劇的一份資源，對我們今天來說仍是一項必要的、深入進行的工作。

一

布萊希特的戲劇觀是在20世紀上半葉戲劇流派縱橫、科學技術突飛猛進、人類彼此間聯系更為緊密，因而社會生活無限廣闊、變化異常迅速的環境中創辟的一種全新的審美理念。

布萊希特史詩戲劇(或稱敘事體戲劇)的創立，是他的戲劇觀念在方法論意義上的具體體現。我們理解和認識布萊希特的戲劇即敘事體戲劇體系之前，先要把握他的戲劇觀念，因為他的敘事體戲劇體系是建立在他的戲劇觀這個基石上的。鑒于此，在丁揚忠教授的布萊希特戲劇體系的研究中，關于布氏戲劇觀的研究自然也就成為他首先著手的基礎性的工作。

布萊希特給自己的戲劇命名為“辯證戲劇”，即是他對自己的敘事體戲劇體系所確立的觀念。丁教授對布氏戲劇觀的形成問題做了深入的研究，指出：布氏辯證戲劇觀的形成不是一蹴而就的，有一個過程的；布氏正式把自己的戲劇叫作“辯證戲劇”，是到了他晚年的時候。但是，這并不意味著他的戲劇在此前是否具有辯證精神而受到質疑，不是的。因為在1928年他的《三毛錢歌劇》取得成功并獲得了經驗后，他于1929年在《馬哈貢尼城的興衰》歌劇的注釋里，就在理論表述上表達了他關于戲劇要能夠啟發觀眾的思考的鮮明傾向，從而也就埋下了后來將其戲劇正式命名為“辯證戲劇”的始因。這個時期，既是他初登劇壇之時，也是他戲劇觀和美學思想形成的胚胎時期——由此可知，布氏的辯證戲劇觀念，是在他戲劇起步之際即已醞釀的。

然而，布氏之所以到晚年才把自己的戲劇確定為“辯證戲劇”，是因為布萊希特一直都在從戲劇的本體論意義上理解、思考和體現戲劇的內在能力及其美學價值，以及戲劇作為人審美的存在方式，從人的存在方面揭示它的深層次功能、所發揮的效力，從而反證戲劇的本體論意義——為此，布萊希特幾乎是用了一生的時間來建造和確立他的戲劇體系的。

布萊希特的辯證戲劇，即他的戲劇原則，認為戲劇是以人為研究對象，表現人的可變性的；戲劇表現人物的行動，強調人物的動機，其目的是引發觀眾思考，喚起觀眾的行動意志，促使觀眾對事物做出抉擇，并對現實世界采取改造的行動。丁教授對此介紹說，布萊希特的辯證戲劇，不僅要解釋世界，而且還希望去改變世界，并要求戲劇把世界表現為可以改變而且必須改變的。因此，布萊希特強調戲劇家要站在歷史家的角度觀察現實生活，對社會要有鮮明的立場，把眼前發生的一切視為歷史長河中的一瞬，抓住事物具有社會和歷史特征的方面加以表現，尋找和揭示事物內在的矛盾性，表現人的多方面特征。只有這樣，戲劇表現出來的現實世界才具有真實的面貌，可以被人認識，啟迪人們思考，激勵人們采取行動；而引發觀眾的思考是布氏戲劇美學的最高追求。

辯證戲劇觀的提出，是布萊希特在西方近代戲劇落幕，現代主義戲劇在19世紀末興起、進入20 世紀已經蓬勃發展的背景下提出的。這個時期，非理性主義思潮和物理學新理論，改變了人們的生活方式：人對自身本性的深層發現和深度認識，與對物質世界的深度進入和深層次發現，相互映照，人類進入了一個新的時代。正是在這個共同的時代背景下，歐美戲劇出現了諸家縱橫、流派紛呈的局面。如稍前于布氏的有象征主義和表現主義，稍后于布氏的有荒誕派和貧困戲劇，與布萊希特同時代的則有勢不可擋的存在主義戲劇。每一個流派、每一種主義，都在西方劇壇上高高地豎起自己的旗幟，用以確立本身在表現時代、探索心靈上的方式。布萊希特則以戲劇的思辨精神為宗旨，創立了他的辯證戲劇學派。當然，每一種學派的創立，都是有其特定的文化環境和創立者個體的精神歷程作為依據的。對此，丁教授指出：布萊希特不但是一位戲劇家兼詩人，還是一位思想家、理論家 。作為理論家，布氏16歲尚在少年時代就開始為地方報紙撰寫理論文章，這對于促進他形成個人的獨立思想是分不開的；布萊希特19歲的時候就開始嘗試戲劇創作，用以表達他關于社會和人生的理解。布萊希特戲劇理論的形成除了他的精神特質之外，促成他辯證戲劇觀念的形成還有特定的人文環境。辯證戲劇凸顯了布萊希特戲劇強大的思想力量，而布萊希特的生長環境和時代，是造就布萊希特形成辯證戲劇的重要條件。丁教授分析說，布萊希特對辯證法的理解是從生活出發、從人類活動的特點出發、從事物發展的規律出發的，不是學究式的研究，從而顯現出質樸而深邃的特色。當然，任何時代的戲劇都離不開本時代的哲學思潮，如同古希臘戲劇離不開神話傳統，伊麗莎白時代戲劇離不開人文主義，法國的古典主義戲劇和德國的啟蒙運動以及古典文學，都是和各自國家的社會思潮緊密相連的。而辯證戲劇觀的提出，與德意志民族的思辨精神這一文化傳統對布萊希特的影響有著直接的關聯。丁教授認為，在二百多年里，德意志民族涌現出諸如萊辛、歌德、席勒、貝多芬等一大批杰出的戲劇家、詩人、音樂家，還有康德、黑格爾、馬克思、恩格斯、謝林、費爾巴哈等偉大的哲學家。他們的思想培育了德意志民族的文化和精神，同時也是德意志民族的特點，因而使德國文學藝術形成一種以哲理思維見長的品質；布萊希特生于這片土壤，他的辯證戲劇就是這個民族文化品格和精神特質的繼承。從這個意義上講，布萊希特戲劇學派是德國思想文化傳統與20世紀時代精神結合的產物。這是一個方面；從歐洲文化來看，現代戲劇從易卜生開始，劇作就已經具有了哲理化趨向，中經英國蕭伯納、意大利皮藍德婁、德國表現主義劇作家托勒爾、凱澤，至布萊希特達到高峰。這就是布萊希特何以推崇他們的精神先驅莎士比亞和狄德羅的原因。這是人類審美思維最高成果的表達。

哲理化是20世紀戲劇創作中一股強勁的潮流，它是現代人類理性思維能力進化的一種表征。布萊希特認為，當此科學時代，戲劇的根本要求是要體現人類最高的思想成果，即辯證的精神。源于這種辯證精神，他主張戲劇要啟發觀眾的思考——這是布氏辯證戲劇的內核。布氏依此戲劇觀念觀察現實、塑造人物，用以闡釋和處理各種戲劇問題，使辯證精神滲透在文本創作、導表演藝術和舞臺實踐的各個方面，從而將辯證地表現生活變成戲劇藝術整體構成的動力，變成觀眾審美不可或缺的因素，進而創造新型的審美觀眾。

二

布萊希特創立史詩(敘事體)戲劇是在20世紀的歷史條件下，在西方戲劇和德國文化基礎上，西方戲劇和東方戲劇初次結合的一個碩果；它是現代西方戲劇一個重要學派。

丁教授在闡釋布萊希特的戲劇體系時，經常引用瑞士戲劇家迪倫馬特說過的一句話來進入布氏的戲劇思想；這句話就是：“戲劇還能夠再現今天的世界嗎？”然后丁教授用布氏的一句話作為回答：“只有當你把今天的世界理解為可以改變的，你才能在戲劇中再現它”。丁教授引用這兩句話的目的是為了體現布氏的辯證戲劇精神：面對一個社會生活無限寬廣和變化異常迅速的時代，戲劇怎樣才能更好地反映它呢？布萊希特要踐行自己的辯證戲劇理論，就必須走一條有別于他人的路，對現有的戲劇形式進行革新，尋求一種新的樣式，這就是他所建立的敘事體戲劇，也叫史詩戲劇。

關于布氏戲劇體系的研究，丁教授是從人類戲劇存在的類型入手進行分析的。丁教授指出：人類戲劇史上存在兩大類戲劇結構形式，即戲劇體戲劇和敘事體戲劇。戲劇體戲劇為古希臘戲劇所開創，其特點是通過舞臺上展現的事件和制造的幻覺，把觀眾帶進事件中去，并與人物共呼吸，關注戲劇的結局。亞里士多德在《詩學》里從理論上對古希臘悲劇予以總結，提出并確立悲劇創作的基本原則、理論和方法，其中特別強調故事情節要有緊密的組織，嚴謹整一，任何部分作為構成整體的一部分，不可挪動或刪削。認為這是悲劇的基礎和靈魂；亞氏還論述了悲劇的審美功能是對人的靈魂進行凈化?！对妼W》是歐洲文藝的源頭，在戲劇界居于法典的地位，影響至巨。亞氏提出的戲劇原則，到17世紀發展為“三整一律”的原則和模式，在19世紀末的易卜生手中，通過他的戲劇創造而使之成為戲劇體戲劇的典范。

但戲劇體戲劇在布萊希特看來，還不能夠像他所期望的那樣表現當今更為廣闊而復雜的社會生活。因此，在逐步確立的辯證戲劇觀的統領下，經過不斷地實踐探索，他提出了與戲劇體戲劇不同的敘事體戲劇的主張。他的思想具體體現在他的綱領性的理論著作《戲劇小工具篇》及《戲劇小工具篇補遺》中。前不久，丁教授來信告訴我，他應《中國大百科全書》(第三版)之邀，小工具篇已作為新增的獨立條目托他撰寫，這是專門論述布氏學派表演美學理論和方法的著述。

布萊希特從他的戲劇觀出發，拋開了“三一律”的戲劇形式，認為敘事體戲劇才能夠體現和承載他的辯證戲劇的理念；敘事體戲劇并不是布萊希特的創造，作為一種戲劇結構方法，古已有之。文藝復興時期莎士比亞的許多戲劇、啟蒙主義時期歌德的《浮士德》、席勒的《華倫斯坦》三部曲，都是敘事的戲劇；后來的表現主義戲劇，以及比希納、霍普特曼的戲劇也都帶有敘事戲劇性的傾向。對此，丁教授指出：布萊希特雖然不是敘事戲劇的創立者，但是，敘事戲劇在布萊希特這里，由于是奠立在辯證戲劇的戲劇觀基礎上的，辯證精神成為敘事戲劇的內核，于是，這種戲劇形式便成為布萊希特辯證戲劇的載體，同時這種形式也就被注入了辯證戲劇的精神，即用辯證思維方法來觀察生活、表現生活，這是以往敘事體戲劇不曾有過的精神，他的敘事體戲劇因此而與以往的敘事體戲劇在氣質上、構成上有所不同，由此而創立了史詩(敘事體)戲劇流派。

丁教授論述說，布萊希特的敘事體戲劇，或者稱之為史詩戲劇(EpischesTheater)，其基本特點是根本不受傳統分幕形式的限制，而采用開放型的戲劇結構形式，通過多場景、大跳躍、頻繁變換地點的方式，能夠多側面地表現生活。根據劇中主人公的經歷和命運，作為貫穿全劇(構成的劇情)的中心線索，每場戲用一個小故事表現主人公的某個側面，每場戲也能夠相對獨立存在，一部戲有時候會有多達20幾個場景，這樣的處理方式，使人能夠看到豐富多彩的生活景象。敘事體戲劇力求選取生活的重大題材，史詩般展現廣闊而復雜的社會生活面貌，用以適應現代社會人們的審美期待。如果說戲劇體戲劇強調戲劇情境、沖突、懸念，追求人物性格的刻畫，重視人物的心理表現等易卜生式的“三一律”形式的話，布萊希特則放棄了對戲劇懸念的設計，反對以人為化的編劇技巧來組織情節。布萊希特強調的是按照生活內在的真實和規律揭示生活的本質，調動觀眾的思維能力，從而形成樸實、機智、深刻、詩意的戲劇風格。

丁教授在評價布萊希特的敘事體戲劇的時候，當然是把它作為一個戲劇學派來認識的。他說：“作為一個戲劇學派，它有明確的戲劇宗旨、理論、方法、創作和實踐，是一個完整的體系?！?作為一個體系的構成，雖然是扎根于德意志民族文化，但布氏體系不是在一個封閉時代僅限于本土文化建構自己體系的戲劇家，而是在一個開放的時代，以世界戲劇為背景、為資源建構他的戲劇體系的。丁教授在這里指的就是1935年3月到4月間，布萊希特在莫斯科觀看到梅(蘭芳)劇團的演出*1935年3月梅蘭芳帶領由24名演員組成的中國劇團赴蘇聯巡回演出。此次演出是從3月11日到4月15日，持續了一個多月，主要是在莫斯科和列寧格勒兩座城市演出，每座城市分別公演7場。告別演出(4月13日)是在從列寧格勒回到莫斯科之后的莫斯科大劇院舉行的。陳世雄教授在2016年翻譯莫斯科大學副教授奧爾加·庫普佐娃的《梅蘭芳在蘇聯：1935年巡回演出的回聲》一文時，對演出劇目的名字作了介紹：《汾河灣》譯成《女英雄》，《剌虎》譯成《費貞娥與虎將軍》，《打漁殺家》譯成《被壓迫者的復仇》，《宇宙鋒》譯為《裝瘋》，《貴妃醉酒》譯為《醉酒的美女》，《思凡》譯成《尼姑的戀愛》，《抗金兵》譯為《梁紅玉戰勝侵略者》。。在這方面，最重要的一個事件就是布萊希特觀看了梅蘭芳所代表的中國系的戲劇舞臺藝術，這年他37歲。這次演出的是《打漁殺家》《汾河灣》《宇宙鋒》《貴妃醉酒》《思凡》 等劇目。梅蘭芳的演劇方法使他產生了至深的感受。他發現中國古典戲劇走的是一條與歐洲戲劇明顯不同的道路，雖然和他所追求的史詩戲劇的表現形式不盡一致，但與他所主張的史詩戲劇，即“非亞里士多德式(不是建立在感情共鳴的基礎上)的戲劇”是同屬于一個范疇的，并且在美學原則上有很多相通之處。而后，布萊希特連續撰寫了《中國戲劇表演藝術中的陌生化效果》《論中國人的傳統戲劇》《簡述產生陌生化效果的新技巧》等論文，闡述他對中國古典戲劇的理解和認識。除了在莫斯科觀看過梅蘭芳的演出之外，1941年他流亡美國時，也曾去紐約唐人街觀看廣東戲，并研究廣東戲的表演、音樂、舞臺裝飾和劇場效果，借以吸收和豐富他的敘事體戲劇。

敘事體戲劇即史詩戲劇作為戲劇的一種類型的結構形式，當布萊希特提出的時候，并不是一下子就為戲劇界所接受的，有的評論家就認為史詩和戲劇是完全不同的兩碼事，古希臘悲劇和荷馬史詩是兩種不同的體裁早已劃定；史詩的特點是它的敘述性，戲劇的特點是它的動作性。布萊希特的敘事體戲劇因此受到質疑。丁教授從布氏的敘事體戲劇出發評述說：詩與戲劇有很深的淵源，史詩中包含著戲劇因素，戲劇中也離不開敘述因素，這兩種體裁是相互滲透的。早在二百多年前歌德和席勒就探討了史詩和戲劇彼此滲透的現象，而歐洲習慣于把戲劇家稱為詩人，也就緣于此。但丁教授接著指出：布萊希特的史詩戲劇的概念并非史詩原來的含義，它只是戲劇的一種類型結構形式；而當布氏看到中國古典戲劇呈現出成熟的詩體形式，并具有獨特藝術風采的時候，仿佛遇到了知音，對其取得的高超藝術成就大為贊賞，從而在自己的戲劇實踐中加以借鑒。

敘事體戲劇作為一種戲劇范型，是很古老的，并為東西方所共有。丁教授指出，布萊希特的貢獻在于為這種戲劇形式注入了嶄新的內容。這就是運用辯證思想的方法來統領戲劇的創作，這是東西方敘事體戲劇不曾具有的。丁教授說：人類的不同思維方式方法是人類不同發展階段的產物，辯證論是科學時代人類思維的最新成果。布萊希特運用辯證思維的方法，通過“間離”手段揭示社會矛盾的本質，讓人認識人類社會內在存在著的矛盾運動規律，深入了解事物內在未被認識的本質，在更深的層次上達到對事物的真正認識，從而激發人們改變客觀世界的愿望和意志。為此目的，布氏又在原有的敘事體戲劇形式的基礎上引入寓意劇模式，使兩者有機結合，擴大充實敘事劇的容量。另外，他還把已經被淘汰棄用的古希臘悲劇的歌隊以歌唱形式重新引入戲劇中，借以構成立體式的戲劇結構，進而形成布氏的敘事體戲劇的形式和風格，創造性地建立具有深刻的哲理思想、獨特的藝術形式，內涵豐富的布萊希特戲劇體系。[2]

布氏的戲劇雖然是在古老的形式中注入新的內容，但卻并不給人感到舊瓶裝新酒的不適，這是因為他把傳統的敘事體打碎、拆解了，在辯證觀念的統領下，圍繞和為著體現辯證觀念而組織了古今中外各種不同的表現手段熔于一爐，事實上是建構了一種新的戲劇形態——布萊希特的戲劇體系。因此說，作為一個體系，不可能是過去的重復和簡單的利用(或使用)進行的組合與拼湊，而是創造！這正是布萊希特的卓越之處。丁教授進一步指出，布萊希特的戲劇體系不是無根的，而是道地的德國文化精神的戲劇表達。例如對中國戲劇的學習，是站在德國文化的立場上吸納的。對此，丁教授說：布萊希特對中國戲劇不是學皮毛，而學的是中國的精華。他的學習，很像日本人學中國戲劇的態度。日本的歌舞伎受中國戲劇的影響，歌舞伎有日本的特點，但是根基是中國的文化，他們從唐朝開始就注重中國文化的底蘊，但不失日本的精神。布萊希特亦如此，不失本國的固有精神。由此我們認識到：布氏的眼光是世界的，但同時又是本土的。當今，各國的非物質文化遺產已為全世界所共識。丁教授就布氏建構的戲劇體系，還延伸到文化遺產的繼承方面予以評論說：就如何繼承過去的遺產問題而言，這個遺產不僅是本國的，也包括了西方的。因為戲劇的變革，不是一空依傍，而是要在繼承遺產的前提下進行創新、獲得發展。歐洲戲劇兩千五百年也好，中國的戲曲一千年也好，中國話劇一百年也好，給人類的文化留下的貢獻是什么？以布萊希特的戲劇成就論，就是從東西方戲劇為資源這樣的立場出發，在對東西方兩方面戲劇進行比較后，看到東方戲劇和西方的不一樣，給予總結和分析，從中做出自己的判斷，哪些是可以用于自己的戲劇創造而加以繼承的部分，這就是他對遺產的態度。他的眼光是開闊的，是世界性的。因而布氏的成功是十分出色的范例。

三

布萊希特重視戲劇文本的地位，他的戲劇體系是通過文本即編劇的創造表現出來的，他不是形式主義者，他是為尋找新的形式來表現新的內容的戲劇探索者，他是形式即內容的實踐家。

就編劇學而言，布萊希特的敘事體戲劇，十分重視文本的創作。他的編劇理論和創作實踐，有兩點很突出：一個是建立了一種“寓意劇”的編劇模式，另一個是注重戲劇中的情節構成。就寓意劇(Parabelstueck)的編劇模式而言，布萊希特的戲劇創作很多都屬于寓意劇。寓意劇不同于寓言劇,即德語“parable”(寓言或譬喻之意)。有人把布氏的戲劇譯為寓言劇，似是而非，是不確切的。相對而言，寓言劇情節單一，內容較為顯白，思想明晰，內涵的容量也不大，易為人們所理解。寓意劇則不然，特別是布氏創作的屬于現代主義戲劇的寓意劇，情節復雜，內涵豐富，尤其是其哲理的意蘊最為深摯?！度X歌劇》《人就是人》《高加索灰瀾記》《阿吐羅·魏發跡記》《四川好人》等都是布氏重要的寓意劇劇作。丁教授分析說，它們是布萊希特觀察生活后形成的一種具有哲理性的觀點，然后虛構了一個能夠與現實生活類比的寓意故事，這個故事就像一個社會模型，用它體現出來的思想、觀點與現實生活進行對比，從中顯示出這部寓意劇真正的思想內涵。需要指出的是，布氏的寓意劇模式的建構，是接受了中世紀宗教題材的影響，也受到萊辛的著名寓意劇《智者納旦》啟發，同時也得之于中國戲劇的經驗的；布萊希特的寓意劇的成功創作，為現代戲劇家的戲劇創作提供了可供借鑒的范例，并產生很大的影響，瑞士劇作家弗·迪倫馬特的《貴婦還鄉》《物理學家》就是受到布氏寓意劇影響的結果。

在情節的編織方面，布萊希特認為，故事情節是戲劇的基礎。他甚至認為“故事情節決定一切，它是戲劇表演的核心”。在《戲劇小工具篇補遺》中，布萊希特講：“對角色的研究同時就是對故事的研究，更恰當地說，首先是對故事的研究。(人們中發生了什么事？他怎么對待？他做什么？他遇到什么樣的意見？等等)”。“故事不是簡單地描述符合人類共同生活的一個過程，像它在現實中發生的那樣而是經過安排的事件，在這些事件中表達出編故事的人面對人類共同生活所產生的思想。”可見布萊希特對故事情節重視的程度！布氏的編劇方法：大都有完整的故事情節；在戲劇沖突的組織和處理上，劇作的結構不是以矛盾為主線，而是以中心人物為主線，并由諸多場面從各個側面來表現人物以及生活畫面。這種編劇方法，正符合了史詩戲劇的基本精神，當然也是現代主義戲劇獨有的特質。丁教授舉出《伽利略傳》和《大膽媽媽和他的孩子們》兩個劇中的主人公伽利略和大膽媽媽，予以分析。指出，在舞臺上人們看見這兩個人物經歷了漫長的歲月，在廣闊多變的社會背景中逐步展現了他們的命運：伽利略從壯年到老年，從證實日心說到在宗教法庭面前反叛真理，而最后被囚禁；大膽媽媽從帶著自己的三個孩子跟隨打仗的士兵到處做買賣，到戰爭奪走三個孩子，只剩下她孤單一人拉著一輛破篷車趕路。這兩個劇所展開的故事情節，正如生活的河流一樣，人物命運在現實中展開、發展和變化，從中讓觀眾感受到布氏戲劇的史詩力量——這是史詩戲劇塑造人物的基本方法和達到的藝術效果。

布萊希特的編劇法中，每場戲都采取分場標題，還加定場詩，這和中國明清傳奇的形式很相似；不僅如此，每場戲將要發生的故事也明確地告訴觀眾，而不給觀眾制造懸念，保守秘密。這也是中國敘事體戲劇獨有的一種方法，這種方法有人稱之為“交底”。“交底”就是把故事預先都告訴觀眾，不和觀眾捉迷藏，是很準確的。這種結構故事情節的方法，不是亞里士多德的封閉式的，讓觀眾看劇中人在“做什么”，不是的，而是讓觀眾看劇中人在“怎么做”，這是敘事體戲劇和戲劇體戲劇在編劇上的重要區別，也是布氏在形式上借鑒中國戲劇最有意思的地方。

丁揚忠教授分析說：布氏的史詩劇不受分幕(焦點透視那樣)形式的限制，是開放的，很近似中國式的散點透視結構形式。布萊希特運用這種由史詩戲劇帶來的特點和便利，在他的劇作中，則充分使用歌唱、旁白、自報家門、幻燈、字幕、電影等藝術手段來塑造人物、表現主題，以期完成劇作家表達對某一問題乃至人生的態度和看法。其中，布氏把歌唱手段出色地引入他的戲劇創作，并成為他的敘事體戲劇的有機組成部分，無疑是對古希臘戲劇歌隊在現代戲劇中的繼承和創新。丁教授在這個問題上有過很好的闡釋。他說：“古希臘戲劇是有歌舞成分的……到歐里皮得斯，歌隊的作用由強轉弱，乃至逐步消失……歌唱與戲劇分離，戲劇走上獨立發展的道路。經歷2000余年，它就純粹演變為話劇了。歷代杰出戲劇家就在話劇這種形式中革新創造，很少有人想到再把歌唱舞蹈的成分引進話劇中來?！盵3](P191)這個認識是透辟的。布氏運用的歌唱形式多彩多姿，有獨唱、合唱、劇中人唱、合唱隊唱、解說員唱等等，真是靈活多樣、生動活潑。但要特別指出的是：布氏采用的歌唱方式，不是為了渲染場面的氣氛或以美妙的視聽予觀眾，布萊希特超越那種簡單、膚淺的劇場效果目的，他的目的只有一個，也是至高的目的，那就是揭示劇中的思想，向觀眾提出問題，喚起觀眾的思考。丁教授因此說：布氏劇中運用的歌唱是需要專門研究的課題。[4](P44)

丁教授指出，敘事體戲劇是采用敘述事件的表現方法，在不拋開戲劇動作的前提下，交替使用動作性和敘述性，以使戲劇表現的社會生活帶有史詩特點，鋪開戲劇動作，自由廣闊地展現生活的面貌，并插入評論，使劇作和演出具有冷靜而令人思考的藝術色彩。這就涉及到戲劇的內容和形式問題。布萊希特是很重視形式的戲劇家，但他對形式的重視，不是形式主義者的重視，而是為了尋找到一種能夠勝任或表現他所要傳達內容的形式。采用這樣的形式，是一種探索，這種探索與內容發生的關系是辯證關系——形式即內容——猶如樓房之于磚瓦的構成那樣。由于布氏的戲劇題材廣泛，因此，他的歷史劇、哲理劇、譬喻劇、通俗劇等，通過獨特的形式與內容創造，呈現出的是多彩多姿的風貌。丁教授就此對其中的劇目評價說：《高加索灰瀾記》以多層結構形式展現出詩情畫意，《伽利略傳》以場次安排與主題思想體現辯證技巧的奧秘，《大膽媽媽和她的孩子們》猶如一首敘事長詩，《四川好人》是一個動聽的哲理寓言，《三毛錢歌劇》是一出別開生面的新型歌劇，《第三帝國的恐怖和災難》通過那些各自獨立成章的短劇的呈現猶如生活的萬花筒；它們統一在史詩劇的基調上，每一部劇作都體現出這位劇作家獨一無二的藝術個性——在內容與形式的關系上，布萊希特是形式即內容的實踐家。

四

布萊希特的戲劇理論核心有兩個概念：一個是 “陌生化方法”，另外一個是“歷史化”；穿透事物表面、超越熟知的物象而進入內部即意識的能力是陌生化的目的；在表演上則是用理智控制感情去創造人物，這是間離的效果；當下每一刻即是歷史，以觀世的高度觀察現實，這就是歷史化的觀念。

在布萊希特的戲劇理論體系中，“間離方法”和“歷史化”是兩個最重要的概念，也可以稱之為核心概念。丁教授對這兩個概念做過形象而又深刻的論述。

什么是“陌生化方法”？丁教授解釋說：陌生化方法就是把一個熟悉的人或事物用另一種眼光來看待，變成你不認識的人或事物；德語是“Verfremdungseffekt”。但是，這個“Verfremdungseffekt”不為德語所固有，是布萊希特自己創造出來的。在國內將其翻譯為“陌生化方法”的比較多，還有翻譯為“陌生化效果”或“間離方法”或“間離效果”的。“陌生化方法(效果)”或“間離方法(效果)”兩者是一個概念的兩種譯法，可以互換使用，但是在不同語境下，改換一下叫法也未嘗不可，而事實上也是這樣叫的，并無不可。

陌生化方法或間離效果，包含兩層意思，一層是指辯證的戲劇觀，屬于認識范疇。主要是指人在認識客觀事物的時候，要剝去為人們司空見慣、普遍熟悉的表象，進而深入事物的內在的未被認識的本質，使認識產生一個飛躍，達到對事物的真正了解和發現。布萊希特說：“陌生化的反映是這樣一種反映：對象是眾所周知的，但同時又把它表現為陌生的?！?為了對陌生化方法有一個更為形象的認識，丁教授舉了這樣一個例子予以說明：工業生產流出來的污水是又混又綠又丑的，大家感覺到臭味熏天，都跑開了。但如果從另外一個角度說，我現在把污水引進加工工廠，通過對污水的處理，污水分檢出很多化學成分，把這種水變清了、能用了，不是人們一般認識的污水了，而是里面有各種的物質，其中通過提煉，能夠造福人類了。這就是陌生化。再比如，把這個人陌生化了，變得你感覺不認識了：因為這個人是大家非常尊敬的一個人物，有一天法院突然傳訊他，以殺人罪逮捕了他——他原來是一個罪犯?？墒?，表面上你看到的這個人非常莊重、非常高尚，受人尊敬，可他實際上內心是另外一種東西。生活當中各種事物有不同的面，一種是表面的外在的，一種是內心的。真實的東西是什么？再比如，作為劇作家，大家都到同一個地方觀察，可是回來后，寫的東西卻是完全不一樣的。有的人有洞察力，能看到事物的真實；有的人只是重復別人的東西，停留在外部的表面現象上。這是和思想的深度有關的——思想沒什么深度，也只是一個一般的、平庸的劇作家，因而也就沒有超過別人認識范圍的其他方面。由此可見，一部優秀劇作的出現，是要有陌生化的眼光的。通過丁教授對陌生化效果的解釋，這種陌生化的眼光就是具有穿透事物表面而進入事物(人的)內部的能力?？墒?，我們要追問，這個(人的)內部是什么呢？什么是(人的)內部呢？這是關于全部真實和奧秘的所在。我認為，這個(人的)內部就是意識，優先于一切并決定于一切的意識。布萊希特戲劇的現代性，就是直面現實、在意識的深度上抉發人性、思考和探索人生，這也正是布萊希特陌生化所達到的真實。

從另一個層看，作為戲劇的表演范疇，是專門指表演中的陌生化問題的。丁教授在這個層面上把它翻譯成“間離效果”，不再用陌生化這個詞了。因為在這個層面上，主要是講演員、角色、觀眾三者之間的關系(這也就是前面說的在特定的語境下這個概念可以改換一下稱謂)。丁教授指出，這三者的關系是一種辯證的間離的關系(所以在這個層面上稱“間離效果”更恰切)。

怎么來理解這種辯證的間離關系？丁教授是這樣解釋的，就表演的間離效果來說，演員跟角色之間是分離的、有距離的，不是在一個平面上的。也就是說，演員在表演的時候，總是高于角色的，不可能完全化身為劇中的人物。演員對角色要有自己的態度，他要馭使角色利用自己的藝術技巧表演角色；而觀眾是站在觀察者的立場上，欣賞藝術，評判劇中人行為的。他引用布氏的話說：演員在舞臺上不允許完全變為被表演的人物。他不是李爾、阿巴貢、帥克，他是在表演這些人物。那么相反，如果“他不是在表演李爾，他本人就是李爾——這樣的評語，對于他簡直是一種毀滅性的打擊。……這并非意味著，當他表演熱情奔放的人物的時候，他仍須無動于衷，只是說演員自己的感情不應與劇中人物的感情徹底地合而為一，以免導致觀眾的感情同劇中人物的感情也徹底地合而為一。這時觀眾必須保有充分的自由?！?丁揚忠教授分析說：布萊希特的論述至少有三層意思：一是演員與角色的關系是演員表演角色，而不是化身為角色；二是演員的感情與角色的感情存在著一種辯證關系，二者不能徹底合而為一，他們是既相聯屬而又不完全相同的；三是演員這樣處理他與角色的關系，目的是為了讓觀眾的感情與劇中人物的感情不致徹底地合而為一，使觀眾保有欣賞藝術、評判劇中人物言行是非的充分理由。這種認識和理解，使我們對演員、角色、觀眾三者之間的辯證關系有了一種清晰的把握。丁教授為此還舉了一個例子。他說：譬如演員在舞臺上演一個瘋子，他總不能就變成一個瘋子，觀眾感興趣的是這個演員是怎么運用他的表演技巧，恰如其分地表演了一個瘋子，以及他之所以瘋的原因和精神狀態。 這個例子生動、準確地表述了這種關系。

間離方法所要討論的演員與角色和觀眾的辯證關系，是西方戲劇舞臺表演理論研究的重要問題。正是在這種關系的處理上，布萊希特對中國戲劇在這方面的態度極為贊賞。丁教授說：布氏在《中國戲劇表演藝術中的陌生化效果》一文中說，西方的演員用盡一切辦法，盡可能地引導他的觀眾接近被表現的事件和被表現的人物。為了達到這個目的，演員讓觀眾與自己的感情融合為一，并用盡一切力量將他本人盡量無保留地變成另一個人，即他所演的劇中人物。當這種毫無保留地變成另一個人的表演獲得成功的時候，演員的藝術就差不多耗盡了。(斯坦尼斯拉夫斯基的理論就是這樣的，但后來也發生了變化。)而中國戲劇演員則拋棄這種完全的轉化，從開始起他就控制自己不要和被表現的人物完全融合在一起。丁教授描述布氏講述在看梅蘭芳的表演時說：例如梅蘭芳表演那個姑娘痛哭，梅蘭芳并沒掉眼淚，他一滴眼淚也沒有，但是觀眾感覺到他這個角色真正痛苦了，但是梅蘭芳沒有啊！他很節制的，用理性指導感情來表演人物，非常深刻！西方的就是這樣，包括斯坦尼斯拉夫斯基，一哭就希望觀眾也跟你哭，把演員的感情全部變為角色的感情?？墒?，演員的感情并不等于角色的感情呀。布萊希特是間離的；梅蘭芳就是這樣的，你感動，但是梅蘭芳并沒有痛哭，也沒掉眼淚。所以，后來布萊希特就講，中國戲劇追求用美來打動你,以理智指導表現感情，理性和感情是不能分開的。丁教授后來撰文說：布氏的表演理論是與斯坦尼斯拉夫斯基的有明顯區別的；布萊希特認為演員的感情和理智之間是有關系的，這種關系就是理性永遠伴隨著感情，理智永遠控制感情。他引用布萊希特的話說：“演員作為雙重形象站在舞臺上，既是勞頓，也是伽利略，表演者勞頓不能消逝在被表演者伽利略里?！边@就是布氏的演員與角色的關系。

布萊希特戲劇理論的另一個核心是歷史化。所謂的歷史化，也有兩層意思：第一層意思是指現代人的生活、今天的生活，都是特定條件下的歷史現象。第二層意思是指當下就是明天的歷史、未來的歷史。這樣的認識有什么好處呢？可以拉開距離看生活，能夠高于現實來觀察現實。那么，從歷史的高度來審視當下即現在的歷史的現實，就會看穿現實是怎么回事，能夠對現實存在的很多問題做到心里明白、清楚。從最終的意義上說，歷史化是使劇作家站在審美的立場上，超越黨派意識以及狹隘的族、國觀念而獲得觀世的高度，戲劇家因而胸襟豁達，目光高遠，藝術上獲得開闊的境界。

這就是說，當下就是明天的歷史、未來的歷史。這種認識有什么好處呢？它的好處就是教我們拉開了距離來看生活；作為戲劇作家就能夠高于現實來觀察現實，不是跟普通人一樣是平面地看待現實，歷史化是使劇作家獲得了一個觀世的高度。那么，從歷史的高度來審視當下的現實，就會對現實的很多問題看得明白、清楚，同時戲劇家就會胸襟豁達、目光高遠，在藝術上獲得開闊的境界。這是布萊希特關于歷史化的核心闡釋，其內涵的豐富性在現代主義戲劇中確是獨辟蹊徑、別有一番天地。

陌生化或間離效果與歷史化，是布萊希特杰出的戲劇思想，也是對世界戲劇演進到現代主義階段的重要貢獻，而其重要的特征就是在德國文化的基礎上實現的西方戲劇與東方戲劇的成功結合。

結 語

關于布萊希特的戲劇觀念、美學思想、史詩劇理論和創作,以及演劇方法、舞臺實踐、布萊希特與中國文化的關系等各個方面的研究，使布萊希特的戲劇思想在這30多年的時間里為中國戲劇界更多的人、更全面的了解和認識以及不斷地被接受，這個過程是與丁揚忠教授的辛勤勞動分不開的?；仡?0多年來的中國戲劇界在新時期的開拓、改革過程中的進步，與借鑒布氏戲劇學派息息相關,其中包含著丁揚忠的卓越貢獻，著名戲劇理論家劉厚生先生評價說他是“布萊希特的中國知音”，的確如此！丁教授自海外學成歸來后，對古希臘戲劇、莎士比亞、易卜生,對德國重要戲劇家萊辛、席勒、霍普特曼、沃爾夫、米勒等都進行過重點研究,并撰文評介,還翻譯了沃爾夫名劇《馬門洛克教授》、米勒代表作《任務》等。丁揚忠20世紀80年代參與《中國大百科全書》中外國戲劇卷的編寫,擔任《中北歐戲劇》副主編,并撰寫民主德國戲劇，還有席勒、布萊希特等多個重點條目。他十分關注我國新時期的戲劇狀況,并寫了相當多數量的關于當代戲劇建設問題的文章，對中國戲劇的發展產生了有力的推進作用，而在布萊希特的研究方面成就尤其顯著。

在研究布萊希特方面，丁揚忠教授向中國戲劇學者提出了一個很嚴格但卻是基本的要求：沒有東西方文化的基礎，沒有一定的思想高度，對布萊希特的戲劇思想的研究是困難的；如果對布萊希特知道的僅是只言片語，沒有總體的關于布萊希特的背景、家庭出身、他的教養等等方面的了解和研究，也是很難真正認識他的。丁教授說：布萊希特的作品很多，德國出他的作品集，其中詩歌10卷、劇本10卷、小說和其他文論10來卷，還有通信等等，一共有40卷。研究家都要讀。我認為，不全面了解布萊希特，怎么能研究布萊希特？有的研究生寫研究布萊希特的博士論文，最后都打了退堂鼓，原因就是下功夫讀他的作品、研究他的作品不夠。丁教授的這番話，是來自于對戲劇這種純粹靈魂的藝術的理解和確定的，其是通過布萊希特的戲劇表達出來的。

布萊希特進入中國，如今30幾年過去，戲劇界雖然對布萊希特已經有了一定程度的了解和認識，但對布氏的了解更多地局限在表演方法范圍，從戲劇的現代性立場上來對布氏戲劇的總體認識仍是有限的。實際上，任何一種戲劇在進入人性探索時所采用的方法和手段帶來的形式上的變化，都在改變、更新和創造進行新的審美接受的觀眾，布萊希特何嘗不是通過自己的戲劇造就新的審美觀眾呢！因此，研究丁教授對布萊希特戲劇的研究，對我們來說無論如何都是一條最便捷途徑。20世紀60年代初，日本著名戲劇家、布氏戲劇專家千田是也就是因丁教授的研究成果而引起高度重視,從此開始了兩位中、日戲劇學者多年的友誼交往。今天，中國戲劇處在重建再造的一個重大的歷史時期，而這個時期提供的背景是世界性的；也就是說，我們是在世界戲劇的背景下進行中國戲劇的重建再造的。此前，戲劇界曾經很有限地接近過表現主義、象征主義、荒誕派等現代主義戲劇，我們也學過一些形式上的東西來試圖改變自己?？墒?，不靈，因為現代主義戲劇的形式和內容是一體化的，形式即內容。我們沒有在戲劇的本體上確立探索的部位，還仍是以“載道”的工具論來理解戲劇，那么，以東拼西湊、硬扒下來的形式來進行宏偉大業的創新，觀眾很快就會拋棄的，事實就是如此。我們沒有能夠像布萊希特那樣的借鑒中國戲劇來建構自己戲劇體系的能力，所以，今天重新認識布萊希特，全面、深入地研究布萊希特的戲劇是十分必要的。不要用別人走了幾百年的路我們用三四天就走過來了的話蒙騙自己，小學沒讀完就去解方程研究微積分，這個世界還沒有這樣的事物發展規律！因此，通過學習丁教授對布氏的研究，認識丁教授這位出色的戲劇家關于布萊希特的現代性戲劇思想及其實踐對中國當代戲劇建設具有何種啟示意義和借鑒價值的深刻思考，丁教授給我們提供的資源仍然是最優越最豐厚的，這也是撰寫本文的原因。

(責任編輯 薛 雁)

[1]丁揚忠.布萊希特和我們的時代——布萊希特美學思想探討[J].戲劇學習，1985,(2).

Ding Yangzhong, Brecht and Our Times: Discussion on the Aesthetic Thoughts of Brecht,TheatricalStudies, No 2, 1985

[2]丁揚忠.論布萊希特戲劇學派及其演劇方法(一)[J].廣東藝術，2010，(3).

Ding Yangzhong, On the Brecht Theatrical School and the Performing Methods,GuangdongArts, No 3, 2010

[3]布萊希特.中國戲劇表演藝術中的陌生化效果[M]//丁揚忠譯.布萊希特論戲劇，北京:中國戲劇出版社，1992.

Brecht, trans. by Ding Yangzhong et al., The Distancing Effect in Chinese Theatrical Performing Arts,BrechtonTheatre, Beijing: China Theatre Press, 1992

[4]布萊希特.戲劇小工具篇補遺[A].丁揚忠,等譯.布萊希特論戲劇[M].北京：中國戲劇出版社，1992.

Brecht, trans. by Ding Yangzhong et al., Supplement of Theatrical Tools,BrechtonTheatre, Beijing: China Theatre Press, 1992

Abouttheauthor:Zhang Fuhai, Professor and PhD Supervisor at Shanghai Theatre Academy, Shanghai, 200040.

OnProfessorDingYangzhong’sStudyofBrecht’sTheatricalTheory

Zhang Fuhai

Professor Ding Yangzhong is the first scholar who was sent by the Chinese government to study German theatre in the 1950s. Ding has made noticeable achievements in theoretical study of Brecht’s theatre and the histrionic methods. Meanwhile, Ding’s achievements can be seen in the teaching and dissemination of the ideas of the Brecht School of narrative theatre, in the translation of Brecht’s theatrical works and in adopting Brecht’s works in the construction and development of Chinese contemporary theatre. Ding Yangzhong’s translation, introduction and study on Brecht’s works and theories are creative and they are closely related to the reality of Chinese theatre; therefore, these are not just introductions of the ideas, but are enlightenments that are reality-related and profound. Mr Liu Housheng evaluated him as “Chinese bosom friend of Brecht”.

theoretical study of theatre, Ding Yangzhong, Brecht, narrative theatre

2017-09-10

[本刊網址]http://www.ynysyj.org.cn

上海高峰高原學科建設計劃成果，編號：SH1510GFXK。

J83

A

1003-840X(2017)05-0036-11

張福海，上海戲劇學院教授，博士研究生導師。上海 200040

http://dx.doi.org/10.21004/issn.1003-840x.2017.05.036

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