當下中國電影的審美觀念嬗變與發展趨向

周 星

當下中國電影的審美觀念嬗變與發展趨向

周 星

近年來中國電影以市場為指針的創作取得了很大的成績，但很顯然，從而也形成了市場的因素放大成為籠罩一切要求的偏狹性。嚴重忽略電影作為審美對象，電影本身所需要的藝術內容、藝術形式和藝術審美心態表現重要性的丟失，制約了其向創作高峰的行進。而近兩年來，《湄公河行動》以及《戰狼2》所體現出來的大眾內心對于內容產品的需求,和對于英雄主義的審美需求,是如何的強烈！《二十二》《岡仁波齊》作為紀錄片重在人心審美，卻能夠得到繼續好的市場的回饋，就意味著有更多藝術追求的好作品，堅持其審美追求，應該能為中國電影新的躍進打下非常良好的基礎。因此，如何合理地協調市場和藝術文化之間的關系是迫切需要解決的問題。一方面，要繼續推出建設市場、推崇市場的大投資大技術和大作品，來占據我們市場的主流地位，為持續性的多樣化的藝術生產提供良好的環境和背景；另一方面，我們也該精耕細作，讓對于多樣化創作里未必得到市場支持，或者需要有市場支撐來感染更多人，能夠長效培育好市場和好創作的具有藝術質量的作品，與之相提并論地前行。我們不能夠以市場性壓抑藝術性，以流觀審美替代靜觀審美，以群體性抹殺個體性，在主流創作中舍棄審美。中國電影應該有更好的審美的創作指標:首先，要是有創造性想象力的文化創造。其次，要有英雄主義的核心價值觀的藝術表達。第三，對人的心理情感的細致描繪也應該納入創作追求，而不是繼續落入人物形象塑造耳提面命的窠臼。而從藝術審美的角度來看，中國電影迫切需要三種走向：首先走向現實，其次走向傳統審美文化，第三走向個性創造。

當下中國電影；審美觀念：嬗變；發展趨向

一、問題的提出

2017年9月第74屆威尼斯電影節獲獎影片出爐，人們遺憾地發現中國入選影片全部出局，而獲獎影片中令人關注的以色列影片《狐步舞》(薩繆爾-毛茨執導)獲得評審團大獎。和市場娛樂價值獲取不同，該片被認為是思考哲學的影片。有報道說：“時隔八年，憑借《黎巴嫩》摘得第66屆威尼斯電影節金獅獎桂冠的以色列導演塞繆爾·毛茨帶著他的新片《狐步舞》再次殺入威尼斯電影節主競賽單元。狐步舞是起源于美國黑人的一種四步舞蹈，取此片名暗示了故事里角色的命運：無論他們怎么舞動，最后還是會回到原地；狐步舞同時也是部隊的暗語，電影里對以色列當局胡亂征用年輕軍人入伍進行了強烈的批判。外國媒體對觀眾是否能夠解讀電影里的政治隱喻抱有懷疑態度，《好萊塢報道者》將這部電影稱為“無處可避的超現實命運之舞”。[1]之所以不習慣藝術哲學思考性的電影評價，是因為我們已經習慣將電影是不是娛樂好看作為標準，而思考的電影通常被市場和評論雙重貶斥。我們已經聽到和看到不少創作因對現實的表現和思考，獲得電影節青睞的案例，娛樂無限的電影也時常只能轉瞬即逝，而思想卻永存。以此來審視中國電影，在發展進程中，思想的光芒相對暗淡，在娛樂大行其道的氛圍中，無論是馮小剛反轉賀歲片創作的《一九四二》和《我不是潘金蓮》，還是張藝謀認真創作的《歸來》等，都遭遇到市場的難題與評論的眾說紛紜。由此回到中國電影來觀察美學淡漠、市場高揚局面的得失與嬗變緣由令人感慨。近年來中國電影以市場為指針的創作取得了很大的成績，市場效益逼近第一市場北美。盡管經歷了2016年和2017年增長緩慢的過程，但2017年因為《戰狼2》等的熱度，推高了市場，“九月的第四天，中國內地電影市場今年的總票房達到400億，比去年突破這一數字快了74天。”[2]人們都在判斷2017年將超過500多億票房的最快時間是在何時，不過其中的問題也來了。首先是國產片的力量不足：“前八個月，總計有347部電影上映。其中，國產片290部，票房210億。海外進口片僅有57部，但票房達到了190億。從這組數字可以明顯看出，國產影片目前的整體實力還偏軟，平均票房遠遠不敵海外片。”[2]其次，中國電影總票房和國產片意外地依賴《戰狼2》一部片子超高票房過56億元，否則境況都將大受影響。顯然，這還是好現象，值得欣喜。但我們既要確認《戰狼2》具有獨特的不同于其他影片屈就市場的追求，又無形中造就了新的市場適應的好趨向，無論如何都在證明簡單地以市場為尊不見得是獲取收獲的良方。此外我們也擔憂除了《戰狼2》，還能有繼續支撐性的創造之作嗎？

很顯然，計較市場的因素放大成為籠罩一切的要求，是具有單一性和偏狹性的。追求市場指標固然有其合理性，也對于電影發展的國家戰略目標實現具有不可或缺的意義。但嚴重忽略電影作為審美對象的基礎，電影本身所需要的藝術內容、藝術形式和藝術審美心態表現重要性的丟失，制約了其創作高峰的形成。我們已經發現在屈從得利的市場因素占比高的情況下，文化認同多重意義的某種喪失，以往還能夠獲得世界認可和人心認可的電影，因為藝術文化淡漠缺失的因素，不能夠得到足夠的支持，而市場電影因其功利性卻而難以長效存在，藝術性強的創作不太容易在市場上得寵，儼然是常態，卻肯定不是良好的狀態。然而，《湄公河行動》以及《戰狼2》所體現出來的大眾內心對于內容產品的需求,和對于英雄主義的審美需求，是如何的渴望強烈！于是如何辯證看待電影審美價值的老問題又逼近而需要回答，如何合理地協調市場和藝術文化之間的關系，是迫切需要解決的問題。

從審美創作的角度觀察當下的中國電影，毫無疑問它已經相當地豐富。以市場的指向作為創作引領的中國電影，的確和世界競爭以爭奪市場的份額作為標準，以工業化作為創作的指南，這一點都沒有錯。我們甚至都慢慢地將中國電影的市場占有份額，和觀眾的喜愛程度作為衡量一部電影好壞的唯一標準。近十年以來，中國電影的市場正逐漸壓榨中國電影的審美指標，實際上也壓榨了中國審美文化的鮮活性，因而顯得狹窄。市場生存，本來是讓多樣的審美文化得以存在，卻實際上造成了審美文化讓位于市場的功利性和娛樂性。電影的審美文化也當然具有包容性，但是審美逐漸地淡出觀眾的認知中和創作者的心田里，其實是一個可怕的事實。為什么會發生若干年以來，叫好不叫座與叫座不叫好的現象愈發明顯？為什么文化人往往會形成越是具有市場票房的電影，一般而言越難以成為他們所看中的對象的認識？而他們認為好的電影通常情況下，在大眾的視野里頭卻不被看重。這里問題的關鍵，就是審美標準越來越被壓低。電影原本在行政體制的年代，是被默認做文化的，或者電影內容的因素更為被看重且占據主導的位置。這就是為什么在缺少市場環境的時候，在計劃經濟指導下，似乎不合理的體制底下卻誕生了世界電影界認可中國電影許多取得出色成就的創作。其時，文化衡量內容、認定審美占據主導位置，從創作者、觀賞者和機構的認定里，都還是作為主要指標的，因此，那時候藝術與市場還能找到平衡點。時下，我們自然無意要擺脫屈從市場經濟的狀況，退化到行政體制的電影時代，那是不可能的倒流；但是我們應看到市場指標主宰到了一定的時候，必須用力激勵一種審美文化，使之平衡市場指標、改變將市場作為唯一推崇的偏執對象。市場上觀眾喜歡的好電影多種多樣，但是也不能缺少藝術文化在市場上最重要的存在。審美創作有價值的作品在歷史上，包括第四代第五代以及第三代的那些創作，因為經過時間考驗的作品自然留存于歷史；也包括世界電影節上獲獎的，在各種政治的或者文化的不同取舍下，依然會被認可的創作。具有個性化的思考和審美化的表現就一定會有出色的作品，其也就有歷史存留價值。我們沒有理由為市場的發展而貶低或者壓榨審美文化，她是電影根本性的存在價值。所以該到了認真地思考，為什么近十余年以來，市場蓬勃發展的時候卻不能使得我們的審美文化與之相匹配，以及電影藝術的創作如何才夠得到比較協調的同步發展的問題。于是，關于為什么推舉的奧斯卡獎競爭影片不能夠得到入選幾成通例，甚至反而不如第五代創作的黃金時代，那時幾乎所有世界電影節都以沒有中國電影參賽為缺憾。原因似乎在于，在這一時代里，無論創作者、觀賞者、評判者都無法剝離開市場的巨大的衡量因素，而無形中忽略了藝術文化的衡量因素。至于到《小時代》等等所代表的一種商業娛樂電影現象興盛之時，被觀眾詬病卻獲得很大市場的同時，影響了一大批人越來越疏離藝術審美常態，也使得不顧藝術文化、人性思考和現實生活考量電影的大量出場。危險在于，我們甚至于慢慢就默認了藝術文化創作的電影，無法在市場上得到認可這樣一個事實常態。如果不是近年的一些好影片，如《戰狼2》《湄公河行動》激起反響波浪，我們甚至會懷疑這種不合理的悖反情況，是不是真成為中國電影的合理的存在。一切的歸因都啟示人們，從文化的角度來看藝術文化，其必須是電影價值必不可少的因素，你可以活躍市場，可以娛樂大眾，但是你對于人的精神世界對人的情感的把握，卻絕對不可缺少。

二、中國電影審美精神的重要性

毫無疑問，中國電影需要重視市場。中國電影步入市場轉型路途的時間并不長，市場機制的研究還未必完善，而市場之于中國電影發展的重要性息息相關。所以，有理由把市場建設，尤其是抵御好萊塢而長遠保持我們自身市場的占有性，作為必要的舉措。但是似乎我們已經到一個新的階段，就是在一定的市場發展的基礎上，尤其是在1976年到2017年上半年市場遭遇到落差發展，需要推出藝術創作生產內涵作品的時候了。該轉換單一市場為重的思路，雙管齊下發展中國電影。也就是一方面繼續推出建設市場、推崇市場的大投資大技術和大作品，來占據我們市場的主流地位，為持續性的多樣化的藝術生產提供良好的環境和背景；另一方面，我們也該精耕細作，讓對于多樣化創作里未必得到市場支持，或者需要有市場支撐來感染更多人，能夠長效培育好市場和好創作的具有藝術質量的作品，與之相提并論地前行。其實最重要的是，我們的觀念中對于藝術審美的淡漠顯然是有害的，畢竟電影首先是藝術存在，需要對人的精神和藝術審美起作用。如果缺少了藝術在巨大市場中的支撐，人們看電影完全就是娛樂行為，那電影因其單一化和薄弱性就不可能長久發展。許多例證證明沒有市場和只顧市場都不能使完整的電影創作體系建立。注重藝術生產和審美生產，是人心的需要，也同時是藝術市場的需要，電影在進一步發展中所遭遇瓶頸問題的突破點正在于此。近年來的情況越來越驚醒我們，除了世界電影節上中國電影獎項斬獲的缺憾外，藝術性的創作逐漸得到厭煩了娛樂模仿人們的歡迎，顯露出藝術生產滿足人們情感需要的創作價值。比如2017年的紀錄電影《二十二》，誰都想不到獲得了超過1.7億元的票房。導演原先期望1000萬卻得到十幾倍的收獲，而媒介評論道：“這是一部紀錄片，一部以慰安婦幸存者為主角、主題嚴肅沉重、表達方式內斂低調的紀錄片；而1.7億元這個數字，是去年中國紀錄電影總票房(8292萬元)的兩倍。于是，它成了這個暑期檔《戰狼2》之外另一部值得討論的現象級影片。”[3]此前紀錄電影《岡仁波齊》也被人稱道，票房過億。從一定意義上說，創造奇跡的吳京作品《戰狼2》實際上超越了人們的想象，它不僅僅是一部動作片，也不僅僅是部槍戰片，真正在后面支撐的是其對現實的反映，對于當下中國人在世界上應該強悍地確立自己的地位，以及對于中國人期待影像中有英雄主義的情結等等審美期待的呼應。上述不同形態的電影在藝術審美的某些質地方面具有重要價值，因此他們成功了。《二十二》《岡仁波齊》等作為紀錄片重在人心審美，從來并不是大市場的寵物，卻能夠得到那么好的市場的回饋，就意味著有更多藝術追求的好作品，堅持其審美追求，應該能為中國電影新的躍進打下非常良好的基礎。也許從另一個方面說，藝術電影也呼應了現實人心，其本身顯現出來的商業元素和人心期望的藝術電影一些元素的結合，才能滿足觀眾對于電影文化的需求。我們強調電影在藝術與市場二者呼應中的成功，藝術電影是情感人心的慰藉，同時需要商業和市場的呼應。藝術對商業市場的呼應在《戰狼2》上出乎預料的好效果，證明好的市場缺乏了藝術情感的推送就達不到這種56億多高的收益。反觀之，當下嚴重的問題就在于藝術審美、或者說審美的嬗變之中，中國電影需要重新建構我們中國本土的藝術電影，僅僅是獲得好萊塢的推崇的東西未必走得出去。同時即便《戰狼2》在香港從遇冷到逆襲，或者是在西方世界不被推崇，被認為是早都已經過時的英雄主義，卻是中國電影缺少的英雄主義，必須得到擁戴。從這里出發，推崇英雄推崇愛國主義作為審美最重要的要素是極其必要的，是當下中國電影市場的追求，是當下中國人心目中的追求，將來我們還會有更多的追求。在這更多的追求中，就要更多地推崇、扶植和培育那些藝術化的比較冷靜的創作，包括記錄式的電影，包括對人們情感深入表現的電影，也更包括對于現實進行深刻揭示的電影，以及對普通人生活表現的電影。中國電影需要這樣的文化品相和藝術品性，中國電影市場需要依賴具有這一類審美趨向的好電影提升質量；人們需要在一種審美的氛圍里感知美好精神，提高審美能力。

三、中國電影審美嬗變的得失

人們期望藝術和市場良性互動，道理不錯，但許多時候不能忽視不加強藝術精神，因市場化的偏移導致的功利性，必然影響審美和藝術變異，沒有有效手段來制約會產生不良后果。

(一)市場性壓抑藝術性。有一個案例可以作為我們思考和要改變的一個重要的出發點：電影嫁接廣告。中國的電影不知從何年何月開始，以廣告、軟廣告的方式來讓市場接受一些電影，這逐漸成為一種默認的拍攝方式。包括藝術化的一些電影也迫不得已地用軟性廣告的方式來獲取生存投資。這似乎說明電影離不開市場是事實，但更說明當人們普遍性地把軟性廣告作為電影存在的方式，而且習以為常地將其作為創作重要的部分，這時我們整個的電影價值就逐漸變異，市場接受的標準和軟廣告的別扭進入，導致理解電影的思維都發生了變化。電影作為藝術本身有一種思維的完整性，也就是說不是以市場的思維作為標準的；如果以市場的思維作為標準，那顯然就變成了娛樂化的電影。娛樂化電影的標準，就是完整地去呈現市場所需要的情緒，按照大眾的思維創作并且以收益為目標，俯就世俗和對市場趨附，讓電影在很大程度上不能單純藝術化。藝術創作的完整思維就是按照藝術思想和藝術審美趣味，和對現實生活的理解來表現和創作，軟性廣告的介入幾乎就等于是改變了這一整套的思維。不難發現，很多不得已的影片振振有詞地按照廣告商的要求植入廣告，在放大的銀幕上再隱藏得巧妙，也難免暴露痕跡而影響藝術觀賞。藝術審美的改變是會影響整個藝術創作精神的表達的。

(二)流觀審美替代靜觀審美。顯然時代導致的審美嬗變在改變著創作的方向，一個重要的問題在于電影既有客觀性也有主觀性的屈就。網絡時代帶來的審美是和傳統藝術審美有所區別的，最為明顯的是內省性的“靜觀審美”逐漸淡漠，而“流觀審美”得以凸顯。審美是從文字時代文人情趣中派生出的高尚而需要訓練的琢磨內在意義的東西，它需要人們有一定的文化素養，慢慢地咀嚼審美對象之中的寓意，因此朝向的通路，是對于思想內涵深邃的洞穴后面意味的感受。所以美或者藝術是一種有意味的形式，這種審美趨向一直左右著我們對于古詩或者是戲劇里頭人物之間的情緒、眼神、身形等的理解。“靜觀審美”需要有條件，特別是需要有修養、時間和體察的心態。但是，對于當代社會來說，它變成了一種奢侈品。網絡帶來的巨量信息，急速的眼球選擇讓人們失去了耐心和對時間的留駐，而且催促了靜觀審美的逐漸遠去。新的流觀審美，也就是動態的圖像審美，逼視最短的時間引起你注意的東西，變成了一個主宰性的因素，而慢慢地沉浸其中和沉靜觀賞不易，喧囂關注和眼球注意力的取向，讓個性的選擇和自我趣味的琢磨失去動力。大眾審美似乎成了一種合理合法和正常的選擇。然而這兩者之間是具有本質區別的，需要超越世俗獲取并強化自我意識的精神的專注性，讓市場作為唯一的標準祛除了靜觀審美的價值，無論從創作上還是接受感知上，都不是良招。

(三)群體性抹殺個體性。藝術的個體性創造意義毋庸置疑，千變萬化的個性感受和需求，導致無疑具有人類發現別人或者其他的個體獨特東西的美妙，欣然于創造性可以給我感化而獲得多樣不同的滿足。顯然簡單的趨同取向，大家都說好就跟著說好，造就的當下粉絲的群體聚集，和社會要屈就于市場的共同性，不培育自我沉靜的感受，而隨波逐流，對于審美的本質理解就難以深入，改變了靜觀神美的微妙多樣，也難以培育審美的主動性和創造意識。藝術審美基于內心對生活的感知，形成獨特地看待生活美感的創造起點，主動地去表達創造，形成個體的美感表現就是一種精神創造。作為作品，當然需要別人的理解，而閱讀或觀看轉化成為再創造的新理解，就是所謂接受美學所賦予的連環創造的精神審美構成。在這里，無論是創作，還是接受再創造理解，都是一種審美精神所引導的過程。但我們逐漸發現藝術時常變成了一個被被動感知的東西。沒有觀眾接受的東西就不能成立的市場原則，和單一大眾接受的原則一起，取代了藝術應該是允許激發每個個體在共同審美氛圍中獲得個體獨特的差異性感受的東西。忽略審美不以功利性為目標卻認同市場共有得利為標準的走向，讓創作從一開始就要臆測市場需要和多數人共同認可的所謂習慣，創作變成了利益盤算的對象。然而，無論創作這一方還是接受這一方，以至于評價這第三方，都慢慢默認趨同于一種被動的感知，影視越來越俯就市場甚至以大數據來論證以往喜歡的絕對性，讓創作去適應從而獲得最大化的盈利，已經在青春片、動作片、喜劇片等等的一窩蜂造就上吃過大虧，因為藝術感知其實忌諱趨同，粉絲的擁戴導致趨同，而不是個人欣賞的多樣性，難免形成對藝術認知的偏差。一般而言愛屋及烏固然有其心理合理性，但粉絲共戴的群體簇擁，未必是欣賞藝術的妙方，卻時常構成群體盲從的對審美的一種損害。有個性的藝術創造未必能為大眾所接受，但獨特的藝術審美成為排他性對象卻需要深思，固化的認知何以滿足精神的不斷求新期望？更不用說朝向哲學的獨特思考，和不能接受時代不斷前進所需要的創新。比如芭蕾舞后的現代舞，古典詩歌后的現代詩歌，傳統小說后的南美魔幻小說，傳統美術后的后現代裝置藝術等等。打壓了這種個體創造性與對審美價值的側重，變成了因循守舊要依附于市場、不以個性審美的寬容度來尋求新意，卻要以群體市場的共性壓制創新的時候，藝術就狹隘了，也就世俗了。藝術顯然會帶有自我的偏愛，也難免帶有藝術感知的偏執而多意，這實際上是審美的客觀性對于藝術作品認知豐富性的補充。

不能忽略當下群體性審美在粉絲力量興起后的危害。粉絲的這種帶極端主觀性和群體性的審美，使受眾審美簇擁趨同，因而成為一種缺陷，近年凸顯出粉絲成為創作迎合的群體、粉絲經濟成為創作不敢忽視的對象，導致審美走形狹隘的缺陷，多少是一種非理性的方式，但慢慢變成了適應市場甚至是強化某些利益集團利益的東西。2017年愛屋及烏的粉絲們創造出中國獨特的“鎖場”方式來維持其虛幻的擁戴執守，意味著市場的真實性被破壞的一種無所不用的極端狀況。“鎖場”是指通過提前購買影院某場次的少數票，將電影院排片場次鎖定，以防電影院撤銷排片，進而影響票房。“劉亦菲、楊洋主演的電影版《三生三世十里桃花》上映，粉絲自發組織‘鎖場’，據報道，53個全國重點關注城市鎖場42091次，有影院因‘鎖場’單日損失票房4萬元。不少影院以機器設備故障、場次票已售空，或者提高票價到千元的方式進行對抗。粉絲與院線的矛盾不斷升級，院線甚至直接強行退票。‘鎖場’與‘反鎖場’成了電影市場的一出大戲。”*所謂“鎖場”，是指通過提前購買影院某場次的少數票，將電影院排片場次鎖定，以防電影院撤銷排片，進而影響票房。通常，如果一個場次的電影上座率為零，院線很可能撤下該片而選擇播放同期其他賣座影片。據統計，此次粉絲“鎖場”后，《三生三世十里桃花》在全國的排片高居第二，但其上座率卻排倒數第二。高投入低產出，院線反擊亦在情理之中。李雙雙.粉絲“鎖場”與強行退票之爭[N].北京日報，2017-08-16.鎖場的偏執，與近年小鮮肉之類的占據市場輿論關注度，都損壞了藝術市場的秩序，更破壞了內容產品的創作審美的規則。當電影創作取決于所謂的年齡段需要和粉絲好惡，便突兀出小鮮肉高額片酬的出格，降低創作質量，提高了電影成本，外在的取舍代替了內容為尚的標準，自然期求無恒定審美的標準成為主宰，不能更好地表現出創作者對于生活的真實的感知，也不會從內心里促發審美的趣味。關鍵是電影圍繞市場予奪的意氣之爭已經不是審美需要，而是利益驅動，而粉絲聚集和小鮮肉風光后面也越來越顯示出創作遠離內涵的趨向。當下逐漸被批評也被市場所拋卻的小鮮肉開始退潮是好事，因為當創作內涵如何先不論，就揣摩著誰最有粉絲最具有市場號召度，以為選擇誰來就有票房而罔顧創作其首先違反了藝術的規律。被人詬病的某一個劇為了所謂的明星眼球，甚至讓明星拿走70%的投資，無法想象劇組如何用心去創作。“明星片酬在一部影視作品中占比50%以上的情況在中國屢見不鮮，而放眼美國、日本、韓國等影視行業，如此高的片酬比例卻幾乎不可能。”[4]藝術審美在這種群體簇擁文化下潮流起起伏伏，個性的感知和欣賞，從市場上就陷入小眾化境況中，被強化分離的大眾趣味和藝術趣味之間越來越對立，這就是若干年來不合理卻幾乎成習慣出現的“叫好不叫座、叫座不叫好”的普遍現象，而審美理當統一的局面被割裂。我們需要改變這種傾向，才能使得審美真正地回到本質，樹立審美是多樣性形態和個體性創造交融的理念，藝術創作適應大眾但也應與個性創造和諧交融而非排他。

(四)主流創作不可舍棄審美。電影作為文化傳播媒介，理當注重其市場公益性，而藝術審美應當是最好的助力主流創作的潤滑劑和接受渲染因素。意識形態功利性的引導如果和市場功利性一樣，追求直露不假藝術，就肯定適得其反。當藝術審美不被人認為是電影創作最核心東西的時候，市場的決定性作用造就的誤區已經顯而易見，但政策的引導以及大眾趣味的強化，也會對人們的審美形成沖擊，影響藝術創作的走向。各個歷史時期的政策引導，自然是時代、社會、文化發展所需求的；但政策成為一個引導的重要因素，或者一種權威要求的時候，藝術創作和藝術審美精神就有可能由此而改觀。比如簡單地強調某種題材，不是依賴于創作者對于生活感受的真切與否，而是按照對某種題材的鼓勵、支持和給予的政策引導來創作作品，就時常出現諸如一段時間蜂擁而上的大學生村官題材、貧困地區的教師題材等等。這類故事的多樣性使得主創如果了解了生活的多樣性，應當創作出藝術出色的作品，但由于這些題材必須要按照某種政策的指向，或者某種政策的鼓勵來創作，因而千篇一律而乏味。個性創作是藝術的基本守則，既定題材后，將題材的呈現標準作為表現規則，失卻了個性眼光和個體情感的蘊涵，創作也就成為政策演繹，難以成就超越常態生活的好作品。實踐證明，創作不是從生活中來的，而是從想象中的規定性而來的，這對于藝術創作而言，是一種狹隘的觀念。我們說從相反的角度來看，具有生命意識和感受的創作，一定會具有人性的深度挖掘和獨特性格的塑造。比如說管虎執導的《老炮兒》，對于各種各樣人生命的感受。因此因題材決定論或者政策引導生發的作品，有可能依然沒有觸及藝術審美。比如《建軍大業》，用了許多年輕人來出演各位領袖人物，其探索足夠新,卻不能和他們在其他片子里的表現相提并論，就是因為落入題材決定論的窠臼而使他們的表演無法很好發揮。此外，在創造欣賞，特別顯出審美的不足以及它的缺陷時，需要特別注意。我們的許多作品，是按照政策的要求、社會的觀念來創作的，而不是按個人的感受從生活中提煉出其豐富性的；從一種題材變異的角度來創作，而不是居于其內心的激情和藝術沖動進入某種題材創作的。而紅色經典題材《智取威虎山》已經受到很多人的歡迎。就題材的開拓而言,包括導演的創新性表現，的確都有它的價值。這個主旋律題材的拍攝提供了很好的經驗，但同樣的道理,《智取威虎山》的缺陷，依然是審美的不足，為了凸顯英雄人物卻不是從內在的創造出發，生造出飛機等匪夷所思的武器藏進深山老林。奇觀固然奪目，卻缺少真實感。我們說《湄公河行動》就警察故事的講述而言，的確超出了以往，就是因為它凸顯了一種創造性的因素。依據現實而生發創造，從情感出發，從內在的敘事邏輯展開，就有可能創造出動人的作品。電影需要不斷創新，要不斷給予人們內心的滿足。我們看《盜夢空間》《阿凡達》等，它們總是讓我們感到原來有許多未知，或者冥冥之中感覺卻被呈現出來的特色的景觀，顯現出了它的美妙因素。

規則和藝術時常需要辯證觀之：《建軍大業》不用特型演員，于是批評聲不斷；表現改編故事不能完整性呈現原作，也時常被批。將已有作為不可逾越的限制，將自己的一己固化認識作為判斷的標準，不是從藝術個性的展現自身是否合理和自成邏輯來判斷藝術，審美的精神讓位于理念讓位于規則，都是可笑的觀念。

那么從中國電影近年發展的趨向來看。有幾種狀況特別值得思考分析。

首先是把市場觀眾的認可當成了最重要的因素或者是全部的因素。雖然有它的合理性，但卻成了一個風向標。實際上它最大的危害，就是把作為電影本質判斷的藝術、審美文化價值的高低，完全排斥出了電影創作、欣賞和電影評價的維度。

其次，我們不斷地提倡研究觀眾適應觀眾，實際上是在屈就觀眾的一種要求。包括非常合理的市場指標就會引導我們要注意某一群觀眾，如20歲左右的觀眾，他們的心理。這似乎一點都沒有錯，但是，這個指標卻不是主動地引導他們的指標。就如同十年以來，我們有一些錯誤的便宜的觀念，認為要適應孩子要彎下腰來適應孩子，卻忽略了一個最重要東西，我們需要提升孩子站立起來，讓他們有自主性，擁有以理性思考的甚至哲學的認知世界的能力。所以我們津津樂道于幼兒階段的一些動物動畫片什么什么狼等等等等去降低了我們整個的動畫片的水準。審美或者哲學的思考，對于人類來說如此重要，而電影作為人類最新的視覺文化產品，應該更多地發揮引導向上和指向光明的作用，而不是屈就所謂觀眾的一些需求。當市場成為唯一的標準的時候，被動獻媚觀眾成為大家所默認的一種指標的時候，于是我們最重要的任務文化引領文化攀登的目標就慢慢淡漠而消失了。不錯，我們絕不會不把觀眾的需求當成重要的任務；但是我們也絕不能不一分為二，如同教育上僅僅說培養的大學生就是為了讓他們適應某種既定的就業而不是培養他們成為創造世界改造世界和創造新的生活方式的引領者一樣，兩者因其單一性都具有危險性。電影文化也是如此，如果僅僅為了把所謂的單一的影片所統計出來的某某些觀眾的需求作為單一目標，比如說《小時代》的觀眾作為目標，然后又溫柔風地去屈就，去模仿去猜測他們喜歡的題材，自然就會造成青春題材的弱智，乃至于吸引了更多的類型片朝著這方面走。

第三，以好萊塢作為唯一的標準，一切以好萊塢為準。好萊塢電影的成功有許多的因素，高技術國家主義文化的強盛以及強有力的經濟措施、市場操控的能力等等都值得學習，但是在學習好萊塢的時候，單一抓取他們的行為方式，尤其是所謂的類型片制作的方式作為放之四海而皆準的道理，顯然是不足和偏狹的。就是以好萊塢的類型片論，它是在一種固定的形式里頭來行使商業獲取觀眾的意圖辦。實際上他們是更多地創造出了穩定而且放之四海而皆準的模式，但是不斷增添新料的某種類型。何況這種類型是西方主義的。好萊塢的國家主義是暗含在宣傳內的。我們的研究指以外在的形式作為唯一的標準，如同以市場的標準作為唯一的標準一樣。于是，考量我們自己的影片時，往往說它們不符合類型標準。將其作為標準，卻忘卻了是應該以我們中華文化、中華審美文化的獨特性作為標準的。亦步亦趨的類型學習當然是有悖東方文化本身的吸納創造的。我們自然不能憑空去創造一種類型；我們也肯定不能將好萊塢類型創作的規律全盤拋棄。我們應該反過來更好地學習其類型片對于人類的心理人類的審美趣味人類美好的共同性的把握，而不是放棄了它的形式背后，對于心理人物塑造和情感把握出色東西的學習。更何況我們還應該去創造中國中華文化的電影類型和我們情感表達的類型。如果說若干年前我們還認真地說，美國電影對于男女情感的表現一見面就擁抱，我們還在說中國人的感情是含蓄的握手，但是現在我們發現在默認的學習之后東西基本一致，但它未必是真正的中國的現實、中國現實的情感表達方式。史上中國觀眾對于創新和打破固有類型的窠臼是充滿期望的。我們看到《湄公河行動》和吳京的作品就是典型的案例，有多大的渴望和多大的熱情投入到打破傳統或者說希臘的傳統而去描述中國人的情感、中國的行為方式，就能創造多高的價值和擁有多大的市場。我們看到學習皮毛的類型，比如青春片曾經研究出非常格式化青春幾部曲所謂的編劇的幾部曲的格式是：沒有出國、懷孕了、沒有生孩子，沒有等等等等，然而，昨日黃花慢慢就淡去了。正反的例子都在告訴我們電影作為藝術文化重要的組成部分，不斷地創新，不斷地吸納生活，無論是去表現東方還是西方文化的精華，強化個性地去創作，所誕生的作品將是多么令人欣慰和歡欣鼓舞！

中國電影如何開創自己的審美境界，提出自己的認知？

首先,中國電影要走向現實，真切地去表現生活中的審美的趣味。比如像管虎的《老炮兒》。

其次，中國電影必須要有對于中國人獨特的文化表達方式和審美境界的理解，認真去表達人們內心的情感，諸如《城南舊事》等等這一類的作品，近年我們看到的《長江圖》和《路邊野餐》都是這一類的例證。

第三，我們對于中國電影應當更多地鼓勵個性創作，無論是哪位導演去探索新知和對生活的新感受的作品，都應該給予鼓勵，就像武警的電影一樣。

除此之外，我們希望中國電影應該有更好的審美的創作指標。首先，中國電影要是有創造性想象力的文化創造。其次，要有英雄主義的國家核心價值觀的藝術表達。第三，對人的心理情感的細致描繪也應該納入創作追求。而從藝術審美的角度來說，中國電影迫切需要三個走向：首先走向現實，其次走向傳統審美文化，第三走向個性創造。

(責任編輯 彭慧媛)

[1]鳳凰網娛樂(小明).專訪《狐步舞》導演：歷史的錯誤被傳承很難改變[EB/OL].http://ent.ifeng.com/a/20170905/42972822_0.shtml.

PhoenixNet Entertainment (Xiao Ming), Interview on the Director ofFoxTrot, IT is Hard to Change the Inherited Historical Mistakes, see http://ent.ifeng.com/a/20170905/42972822_0.shtml

[2]前瞻網.春節檔火爆助中國2017年票房破400億 比去年快了74天[EB/OL].http://mini.eastday.com/a/170905112954621.html.

Qianzhan Net, 40 Billion Chinese Box Office in the Spring Festival in 2017, 74 Days Faster than Last Year, see http://mini.eastday.com/a/170905112954621.html.

[3]柳青.《二十二》獲1.7億票房 藝術電影如何抵達最大觀眾群？[EB/OL].文匯報,2017-09-13.

Liu Qin,TwentyTwoHit 170 Million Box Office, How Art Films Arrive the Largest Audiences?WenHuiNewspaper, 13 Sep., 2017.

[4]新浪財經新聞.中國明星片酬全球罕見：已高達影視劇制作成本70%[EB/OL].http://shenzhen.sina.com.cn/news/2016-09-09/detail-ifxvukhx4662849.shtml.

Sina Finance and Economics News, Chinese Stars’ Remunerations are Rarely Seen in the World: Accounting 70% of the Production Cost of the Films and Television, see http://shenzhen.sina.com.cn/news/2016-09-09/detail-ifxvukhx4662849.shtml.

Abouttheauthor:Zhou Xing, Professor, Director of Research Institute of Asian and Chinese Films, Beijing Normal University, Director of the Professional Direction Committee of Drama, Films and Television of Ministry of Education, Beijing, 100875.

TheTransformationandDevelopmentTrendoftheAestheticConceptsofCurrentChineseFilms

Zhou Xing

The current Chinese film creation, which is led by the market, has made huge achievements. Obviously, however, the factor of market has been exaggerated so that it controls everything. Because of the disregarding of film as an object of aesthetics, the art content, art forms and the importance of art aesthetic mindset of films are lost, which curbs the proceeding of the creation to a higher level. In recent two years, strong demand of content products of the audiences, as well as the aesthetic demand of heroism, can be seen in the filmsOperationMekongandWarriorWolf2. The documentaries focusing on emotional aesthetics, such as filmsTwentyTwoandKongrinboqe, enjoyed a positive market feedback. This means that there are many artistically quality products which emphasizes on aesthetics so that they can prepare a solid foundation of the Chinese films for a new leap. Therefore, the relationship between market and artistic culture becomes an issue for consideration. On the one hand, it is necessary to produce big products with big investment and big technology so as to construct, promote and occupy the market, providing a sound environment and context for the sustainable and diverse artistic production. On the other hand, it is also necessary to pay attention to intensive cultivation so that those art works which are not necessarily marketable or are in need of market support to affect more audience. In this way, the market and creation of these art works can be cultivated. We cannot use marketability to suppress artistry, replace static aesthetics with dynamic aesthetics, use collectivity to obliterate individuality and abandon aesthetics in the main-steam creation. There should be better creative indicators for the aesthetics of Chinese films. Firstly, the cultural creation should be creative imagination. Secondly, the artistic expression should have heroic core values. Thirdly, the delicate description of human emotions should also be included into the pursuit of creation, rather than being trapped in the mandatory restriction of figure modeling. In the perspective of artistic aesthetics, there are three directions in Chinese films: firstly, walk into reality, secondly, walk into traditional aesthetic culture and finally, walk into individual creation.

current Chinese film, concept of aesthetics, transformation, development trend

2017-09-23

[本刊網址]http://www.ynysyj.org.cn

J901

A

1003-840X(2017)05-0082-09

周星，北京師范大學教授，亞洲與華語電影研究中心主任，教育部戲劇影視類專業教學指導委員會主任。北京 100875

http://dx.doi.org/10.21004/issn.1003-840x.2017.05.082