電影批評中的六對關系

李建強

電影批評中的六對關系

李建強

電影批評作為一個世界，一種多維度、多層面的語言符號系統，似有六對關系需要探討。思與辯：思想的張力得益于雄辯的闡發，雄辯的蘊藉來自于思想的鋒芒；思想是前鋒、是底肥，雄辯是后盾、是助力。論與析：“論”和“析”從來不是對立的。“論”，只有在“析”的基礎上才有扎實的根底，進而在人心與物化的藝術世界間搭起橋梁；“析”，只有在“論”的指導下才能穿云破霧，進而直抵藝術的真諦。異與同：電影批評是最講究個性、講究獨創的，千篇一律、大同小異是電影批評的歧路，也不可能會有出路。深與淺:只有那些不僅能鞭辟入里、力透紙背，而且能率性而發、盡現本色，有藝術趣味，有普適心、大眾化表達的批評，才是觀眾和讀者呼喚與期盼的。博與專：電影批評不僅要有廣博的知識，還需以電影藝術本身的特點規律為依據，因此，“博”和“?！倍紱]有止境，有時還互為因果。雅與俗：只有對表達精益求精，落筆句斟字酌，吟誦朗朗上口，思深語淡，意切詞和，才可能將批評推至“大俗即大雅”的極致。

電影批評；思與辯；論與析；異與同；深與淺；博與專；雅與俗

從事電影批評許多年，有些心得體會，亦有不少疑難困惑，細細忖來，似有六對關系尤待探討與商榷。

一、思與辯

電影批評對于電影創作和產業發展的作用，雖然人們說法不同、看法不一，但它的實際影響和作用是怎么也否定不了的。電影批評是整個電影事(產)業與生俱來的一個有機組成部分，可以說，世界有電影存活之一日，便有電影批評存在的一天。當然，電影批評不是依附于電影創作的“寄生物”，更不是產業資本的“應聲蟲”，它跟電影生產一樣，面對活生生的現實世界，必須具備體貼入微的真情實感，必須具有思想的風采和直指人心的力量。屠格涅夫曾宣稱，文藝比科學更能成為全人類的財富，因為文藝是“思索著的靈魂?！逼鋵崳囆g批評更是如此，失去靈魂的批評，或沒有批評的靈魂，批評本身就會死亡。構成批評靈魂的元素雖然不一而足，但在我看來，最主要的不外乎就是“思”和“辯”?！八肌闭?，思域無疆、格物致知也；“辯”者，正心誠意、據理力爭也。兩者形影不離、互為表里。不是嗎，思想的張力得益于雄辯的闡發，雄辯的蘊藉來自于思想的鋒芒；思想是前鋒、是底肥，雄辯是后盾、是助力；前者可以視作支柱，后者可以看為保障。兩者如此緊密地結合在一起，有時候我們甚至辨識不清到底是思想燭照起了作用，還是凌云健筆產生了影響。當年我們讀夏衍、鐘惦棐、羅藝軍等先生的許多文章，后來讀蘇珊·桑塔格、寶琳·凱爾、大衛·波德維爾等人的一些著作時，時常是有這種“混沌”之感覺的。作者的“思”，往往帶有前瞻性、顛覆性和建設性；作者的“辯”，常常汩汩而下、汪洋恣肆、淋漓酣暢，由不得你生疑、漠視和不受感染。

這種電影優良的批評傳統，中外皆然，可是不知從什么時候開始，這種傳統如剝繭抽絲，慢慢地游離中國電影批評本體了，進而日漸乏力、無所依托，失去了安身立命的根基。不客氣地說，我們近年看到的許多電影批評，不是人云亦云、隨波逐流、缺少思想的張力，就是淺嘗輒止、疲軟無力;或缺雄辯的魅力。多年來在中國電影理論批評界，已經很少有思想交鋒和論爭、辯駁了，“大家一團和氣、心照不宣，缺乏一種批判性的力量以及一種對話性的空間”，[1]甚至學術團隊內部也缺乏實質性的對話和交流?！八肌焙汀稗q”成為電影批評的短板，成為制約電影批評獲得創作青睞、受眾認可的命門。尼采早就說過：“只有當歷史有助于未來時，歷史才值得借鑒?！?對于電影批評而言，于“歷史”最大的貢獻是什么？是思想參照，是精神提攜，是藝術開掘……如果老是思想蒼白，老是筆鋒萎靡，無力于省思，無助于張目，憑什么非要受眾來聽你鋪陳饒舌，非要資本來對你頂禮膜拜呢？“齊不爭，燕、趙棄之，猶棄敝蹝也”。由是，如何緊隨電影快速發展的步伐，如何依據產業與美學顯現的新的共生關系，提升電影批評的思想力度和自身力量，已成為電影理論批評的當務之急。

我們重申批評的“思”與“辯”，既不是主張怪力亂神的胡思亂想，也不是推崇自吹自擂的口出狂言，從一個極端走向另一個極端，在虛無和意義之間裸露狂奔。當下電影批評“思”的“失守”，既表現為思想力量羸弱、空虛單薄，又常常表現為故作驚論、虛張聲勢；而“辯”的“失當”，既表露為筆力疲竭委頓、無拳無勇，又常常顯示出強詞奪理、孤行己見。好像誰的嗓子大、調門高，誰就占住理似的。其實，真理與謬誤常常只有一步之遙。中國電影現實發展要求中國電影批評既要建構思想力度、高揚藝術性靈，但同時又必須要有平和的心態與更加清醒、冷靜的意識。思想從來不需要邀功,雄辯歷來不依傍炫示。“思”與“辯”最理想的結合，就是真知灼見加上不作偽飾的表達。“知”貴真，“意”求達，兩者相輔相成，相得益彰，構成電影批評的“勢”和“力”。

二、論與析

有人認為，電影批評就是對電影作品的品評和紹介。如果這樣的話，批評永遠是被動的。電影批評確有很多類型，不排除有些是“一片一議”的短評，有些是推介鑒賞為主的簡論,它們常常和“對象”互為表里。但從更宏大的意義上說，電影批評作為一種藝術的生存和思維方式，必然包孕著批評者強烈的主體性，必然帶有文化原創和對話的意義。正如茨維坦·托多夫多在《批評的批評》中指出的：批評并不應局限于對文本的解讀，作為批評家與世界、時代、文學對話的重要形式，文學批評不應忘記它也是對世上真理和價值的探索——一種揭示性的探索。[2]

電影批評必須以電影創作為對象。創作呼喚批評，批評針對創作，一切須得從作品實際出發。法國歷史學家布洛克曾提出：要揣摩前人的思想，必須先將自己的思想讓位。恩格斯甚至認為：“一個人如果想研究科學問題，首先要學會按照作者寫作的原樣去閱讀，并且不要讀出原著中沒有的東西?！盵3](P26)兩位大家雖然談的不是藝術，仍然給我們帶來啟發。電影批評作為一種面向作品和觀眾的對象性活動，一旦離開了被批評的對象，它的優勢特長就很難體現。這是一方面，也是我們過去比較看重的一個方面；另一方面，如果只能就事論事，缺乏理性之光的燭照，沒有對作品內蘊的鞭辟入里的感受、分析、把握和理解，進而對作品沒有獨特的審美發現和評判，藝術的生命就容易被遮蔽，批評的價值就難免被擱置。從這個意義上說，“論”和“析”的匹配，主體和客體的交融，就成為電影批評的題中應有之義。中國電影批評的傳統從一開始就是和歐美有所區別的。正如一位名家指出的：在歐美，“電影評論和電影理論是分家的。理論主要在大學課堂中講。評論則主要在一些有影響的報紙和電視臺上進行。”兩者的界線可謂涇渭分明。[4]但在中國，從鄭正秋、顧肯夫、周劍云開始，就注重“將藝術本體、藝術技巧和藝術的社會功能平列而熔于一爐”“理論在形態上往往與影評合流，論評合一，以評帶論。”[5](P11-12)這種電影批評的實踐理性色彩，導致中國電影理論批評特別重視藝術直觀和整體把握，重視理論和實踐的緊密結合。對此，過去我們較多看到的是它與西方電影理論批評的“大相徑庭”和“相形見絀”，實際上，這種建立在平等對話基礎上的切入自有它的合理性和優越處。評論和理論并無高下之分、形色之別，有的只是審視點、側重點的選擇，只有觀照角度、美學特征的差異。過去我們推崇的那種一味“去中國化”的唯理論范式，“把中國電影納入以西方為中心的全球視野加以理論化考量”[6]的做法，現在到了應該加以重新審視的時候了。應當看到，在一百多年的中國電影發展史中，特別是改革開放以來30多年的加速發展進程中，我們已經形成了一些非西方經驗，確立了自己的身份意識。在此基礎上，建設自己的電影理論批評學科體系、學術體系和話語體系的任務已經實實在在擺到我們面前。

“論”和“析”從來不是對立的?！罢摗?，只有在“析”的基礎上才有扎實的根底，進而在人心與物化的藝術世界間搭起橋梁；“析”，只有在“論”的指導下才能穿云破霧，進而直抵藝術的真諦。它們原本親如兄弟，你中有我，我中有你，我們沒有權力將它們隨意拆分。在前不久舉行的一次學術會議上，有學者鄭重提出，要分辨電影批評是作為獨立學術研究還是作為創作輔助？在我看來這是一個偽命題。真正好的電影批評必須從電影文本做起，從電影內部來談電影，“否則，論述的就不是影片，而是影片的初始材料所揭示的一些一般性問題”(讓·米特里語)，批評的意義將被懸置起來。正如讓·愛浦斯坦所說：“凡是由于在電影中再現而在精神特質方面有所增添的各種事物、生物和心靈的一切現象，我將稱之為‘上鏡頭’的東西。凡是通過電影的再現而無所增添的現象都是不‘上鏡頭’的因而也就不屬于電影藝術”。電影批評緊要的是“能夠使我們感受到在鏡頭里看不到的東西”[7](P234)，它絕不只是單純的主觀再現，也不只是創作的客體附庸，而應該是主體和客體融會貫通的藝術創造,是“論”與“析”親密無間、“本我”和“他者”天然吻合的“這個”。在這方面，中國優秀的文化歷史經驗不乏豐厚的資源，我們亟需的，是增強一些理論和文化的自信。

三、異與同

寶琳·凱爾曾宣稱：“電影批評之所以有意思就在于沒有慣例可循。”作為20世紀下半葉世界最具影響力的媒體影評人，她的批評辛辣、尖銳、一針見血且固執己見，哪怕后來因撰寫電影《音樂之聲》的負面評論而被解雇(凱爾稱其為“金錢之聲”)，她依舊不改初衷。“凱爾的評論都是帶有傾向性的，并且有時是蠻橫的，但從來不會讓人感到乏味。你也許認為她的評論是瘋狂的，但她那些富于探索的、獨特的、徹底原創的評論至今都值得細心去品味?！盵8]同時，也成就了她作為一流電影評論家的地位。

寶琳·凱爾的經歷可能有些極端，但它再明白不過地告訴我們，電影批評是最講究個性、講究獨創的，千篇一律、大同小異是電影批評的歧路，也不可能會有出路。對于這樣一個淺明無誤的問題，我們的電影批評界解答得并不理想。隨著電影藝術創作多元化和電影產業的快速發展，許多新的難題和困惑應運而生，電影批評在整個電影業發展中的作用應該變得越來越重要，越來越有用武之地，但現實的情況是，我們聽不到批評及時、到位的聲音，看不到批評發人深省、啟人思迪的點化。雖然相對于電影產業化改革初期批評集體缺席和整體失語的囧態，現在的狀況大有改善，但是大量或無關痛癢、言不及義，或模棱兩可、似是而非的批評還是風行不止，繼續占據批評的顯要位置。用一位批評家的話說，由于喪失個性，電影批評“既缺乏藝術的基點，又失去美學的支撐，而陷于空虛、渺茫和沒有深度的語言游戲中?！盵9]在這樣的現實格局下，重新提出批評的在世和到場，重新強調批評家的站位和立場，不僅是必要的，而且是非常迫切的。

從宏觀層面說，中國電影的改革發展，有自身的發展邏輯、現實邏輯和歷史邏輯，是歷史的積淀，更內含著民族審美文化心理的現實需求。中國特色文化(電影)產業的發展只有在改革發展的大潮中、在歷史文化傳承和世界潮流前行的全景中去把握，才能發現其意義和價值。藝術從來就離不開自己生存的環境，也只能在這一環境中找到自己的價值和位置。對中國電影的發展路徑和走向進行深入研究，不僅對中國特色社會主義文化建設實踐具有指導性，而且對整個社會主義建設事業有很強的理論價值。正像恩格斯指出的：“每一個時代的理論思維，包括我們這個時代的理論思維，都是一種歷史的產物”，它在不同時代具有完全不同的形式，同時具有完全不同的內容。[10](P873)這就需要我們具有與時俱進的獨到眼光，勇于回答時代為我們設置的新鮮課題，對急速變異的中國電影發展做出令人信服的解答。我非常贊賞華裔美籍學者張英進的研究理路，他在2012年發表的《民族、國家與跨地性：反思中國電影研究中的理論架構》一文中，重新闡釋了“理論的全球化意識” (a global sense of theory)和“理論的本土化意識”(a local sense of theory)，認為前者意味著我們必須把非西方，而不僅僅是西方納入全球視野中的理論化考量，后者要求我們對理論的使用必須在本地的或跨地的范圍內具有正當性和有效性。借此，他在中國電影研究領域既有的理論兩大框架(西方為中心的理論視野和“國族電影”范式)之外，提出了“跨地性”的理論框架，主張沿著人文地理學的路徑從空間和跨地域的維度，而不是從民族和國家的維度，重構中國電影研究的理論框架，旨在為中國電影研究提供新的視域。當然，我并不完全贊同他闡發的具體觀點，但他這種獨辟蹊徑、別開生面的宏觀思維方式，是不是對我們很有觸動、大有啟迪呢！

從微觀層面說，雖然每個人身處各各有異的生活場景中，但由于身處同樣的社會和文化大環境中，特別是在中國社會面臨轉型的當下，變革時代的精神品格、轉型的社會潮流、主導的生活態勢不可避免地嵌入和影響批評家的心理和行為，形塑一個時期的批評主流走向，使之呈現共同關心的話語或出現相同相近的標識。但這絕不等于說，在同樣的社會形態下，人們藝術把握世界的方式只能是趨同化的。藝術是人類用感性形象的手段把握世界的一種方式，必然和個性的知覺、情感、理想、意念和心理相聯系，必然和個體的身份、地位、境遇、經歷和命途相膠合。特別是當代中國的互聯網語境，不僅劇烈地改變著人們的生活環境，還深刻地改變著人們的生存方式和思維方式，社會變革造成的利益格局多元化和思想多元化呈愈益顯性狀態。伴隨新媒體時代的到來，不同階層、不同群體、不同個體的藝術趣味和追求總是要頑強地體現出來，這又使“不同和差異”成為可能和必然。具體到電影批評，正像批評家哈金所說：“任何要成為偉大批評家的人，必須要建立自己肥沃的園地，要在文學史上留下一兩個有意義的獨特說法。要朝哪個方向努力，就必須要有文學中深遠的參照系統，而不能光拘泥于眼下，還要清楚什么該寫，什么不該寫，就是說要有努力的方向?！盵11]事物間的區分不在于矛盾的普遍性和一般性，而在于其特殊性和具體性。如果所有批評都折服在一種話語體系之下，都維系在一種思想框架里，黨同伐異，如出一轍，這樣的批評還有存在的價值和必要嗎？在藝術批評中，重復是不生產意義的，也與自我的精神凈化無涉。所以，本雅明曾反復強調：“越是重要的批評家，越能避免魯莽地堅持他個人的觀點”，他“總能使別人在理解其批評分析的基礎上形成自己的觀點?！盵12](P1-2)自然，本雅明倡導的不是故作驚人的自負和武斷，而是發自心底的、能夠使人心悅誠服的主張和定見。有沒有自己獨特的主張和定見，有沒有自己擅長的領域和屬地，進而有沒有自己個性的表達和抒寫，常常從根本上決定了一篇批評文稿或一位批評家存在的意義和價值。

四、深與淺

毫無疑問，作為電影批評者，無不希冀自己的寫作超越表層而呈現藝術和思想的深度，并為此絞盡腦汁。但往往事與愿違。我們時常遭遇這樣的尷尬：精心設計的構架讀者并不買賬，故作深沉的言說反響平平；播下的是龍種，收獲的卻是跳蚤。其實，深與淺從來就是相對的，深入可以淺出，淺入也可以深出。在這里，深，是一種標志，一種指向；淺，是一種方法，一種讓渡。兩者之間的介質是有無創意，和有無將創意轉化為普遍共識的能力。波蘭現象學美學家羅曼 ·英伽登認為，文學作品理應具備“四個結構層次”，最高的審美價值是灌注在其中的“形而上學性質”。內容尋求形式，形式塑造內容。[13](P10-15)可以說，對于電影這種依賴多元素、以影像造型見長的藝術來說，更是如此。

電影批評的重要職能之一，就是通過對作品內容和形式的闡釋，幫助觀眾認識和“看懂”作品。一部電影作品只有被觀眾接受才有了生命。幫助觀眾更好地理解和感受作品，理所應當地成為電影批評的第一要務。但是，“看得懂”僅僅是批評入門的要求，若想讓觀眾“看得好、想得多”，就需要批評進一步盡到應盡的責任。斯托洛維奇說：“評價不創造價值，但是價值必定要通過評價才能被掌握。價值之所以在社會生活中起重要作用，是因為它能夠引導人們的價值定向。同時，評價當然不是價值的消極派生物。在社會歷史發展進程中形成的評價活動的‘機制’，具有一定的獨立性。”[14](P141)精神的會意和享受需要經過一定形式的判別、認可和價值引領。如果沒有電影批評對作品內涵深層的價值評定，觀眾對作品的理解和享受性體驗不僅可能是不充分的，有時甚至是不可能的。電影批評正是通過對各種潛在的藝術元素的深層解讀與分析，把黑澤明指稱的一種叫作“電影美”的東西發掘出來，讓觀眾享受和體驗到審美的奧妙和奇崛，進而由點到面、由表及里，直至余音繞梁、回味無窮。

藝術的命運和群眾的鑒賞辯證地互為作用，“深”和“淺”并非一成不變，而是隨時可以轉化的。巴拉茲認為：“這是藝術和文化歷史上的一條定則。藝術提高了群眾的趣味，而提高了群眾的趣味則又反過來要求并促進藝術的進一步發展。這一規律對電影藝術來說，要比其他藝術更正確百倍……”[15](P5)好的電影批評不僅是在對電影作品進行意義解讀和詮釋，并且也指導具體的影視創作實踐，引導電影藝術的發展。對優秀的作品加以褒揚，對平庸的創作予以批評，對不良的傾向給以指斥，揚其當揚，抑其當抑，關注當下，著眼未來，使電影批評不僅能夠把握影視創作的歷史與現實情況，了解時代的變化與審美要求，而且能指明未來創作的趨勢與流向，給予電影發展以超前、正確的導向。我們之所以懷念我國20世紀三四十年代的左翼電影評論，褒揚四五十年代以巴贊為代表的法國紀實主義電影批評，肯定八九十年代中國電影的本體和文化批評，就是因為它們在當時的歷史條件下，以明確的導向引領了電影藝術的發展。在我們權衡、評判一個時期電影批評成就高低、思想深淺的時候，當然需要這樣元本的、終極的標準。對于批評個體，也適用這樣的標尺。

在傳媒快速生成的現代社會里，各種資訊呈集束轟炸狀，人們甚至沒有時間去看一部好電影，那么又有什么理由要求他們費精耗神地去讀一篇乏味的電影評論呢？非常遺憾，一段時間以來，電影批評的病灶和癥結正集中在這里。我們看到：一些網絡、報刊電影評論或沉湎于消費主義的泥沼，熱衷于個人情感的宣泄釋放，或受制于利益驅動，淪落為孔方兄的隨從，失去了最廣大受眾的基本信任，人們避之不及，又何談親和力？與此相反，一些見諸于學術刊物的文章則正襟危坐——要么習慣于“道德正確”和“政治正確”的評說，洋洋灑灑，自得其樂；要么行文晦澀、布滿高深莫測的學術符號、令一般人望而生畏、怯而止步。試問，這樣的批評又如何走近觀眾？又有什么深度可談呢？上述兩端，看似南轅北轍、風馬牛不相及，實際殊途同歸、五十步笑百步，都是對于作品本體和觀眾受體的蔑視，都是在“深”與“淺”的關捩上背離了初衷。由此我們愈發明了：淺入而淺出者為下，當沒有疑義；深入而深出者，則難免事與愿違；只有深入而能淺出者，才是批評的高致。因為，電影批評畢竟不是舊北京天橋三教九流的把玩，亦不是批評家打坐說禪的囈語，只有那些不僅能鞭辟入里、力透紙背，而且能率性而發、盡現本色，有藝術趣味，有普適心、大眾化表達的批評，才是觀眾和讀者呼喚與期盼的。

五、博與專

黑澤明是當代世界級的大導演，他創作的電影作品膾炙人口，更令人稱道的是，他不但對電影有著遠比常人深刻的認識，提出：“電影和其他很多藝術都有相似之處。如果電影是很有文學性的，那它也該有戲劇的特質，有哲學的一面，繪畫的屬性，還有雕塑和音樂的元素”；對于電影導演更有獨到透辟的見地，他認為：“導演的角色包括指導演員、攝影、錄音、藝術指導、音樂、剪輯，還有配音和混音。盡管這些東西可以看成是獨立的工作，我卻不把它們分開來看。我認為它們應該合在一起算到導演下面。”[16]我們讀他的《Something Like an Autobiography》，禁不住為他的博學點贊，為他的專注叫好：博，讓他在藝術的天地里游刃有余；專，使他能夠把電影拍到極致——博與專在他那里得到了高度的統一。黑澤明60年的職業生涯就像一部藝術教科書，從來不曾停下求索的腳步。所以，鐘惦棐先生說：“搞電影評論光靠一顆火熱的心不行，要鍥而不舍，去學習，去追求，以獲得豐富、扎實的必備的知識。加入電影評論這條戰線就不可能很輕松，要流汗，要廢寢忘食，要準備犧牲”[17](P359)。當然，這里所說的“犧牲”，其實是象征性的，并無生死之虞，只是要“下得苦功夫和真功夫”。

電影批評與一般電影欣賞的不同在于，欣賞偏重于個人的體驗與認識，片斷、隨感的成分居多，而評論則需要依據一定的理性觀點，對包括創作者、作品的內容和形式，乃至相關的影視藝術現象和流派、思潮等進行分析和評價。這就對批評者提出了很高的要求。一部影視作品往往就是一個豐富復雜的世界，其中包含著多領域的內容。除了電影專業知識，其他諸如對文學、音樂學、美術學、歷史學、宗教學、民俗學和社會學等領域的了解也極為重要。這將直接影響到評論者的視野和胸襟。廣泛的知識積累不僅有助于批評者更全面、更深入地發現和表達作品的意蘊內涵，也有利于批評角度和形式的推陳出新。只有找到與作品相應、同時也與個人經歷和情感能產生共鳴的藝術觸覺，才可能釀就和抒發自己獨到真實的感受。錢穆先生說：故欲研究中國學術史，首須注重其心性修養與人群實踐。我以為，“心性修養”著墨于“?！保叭巳簩嵺`”對應于“博”。在中國影視批評亟待更生復興之際，特別需要倡導這種“心性修養”和“人群實踐”。

20世紀初，卡努杜就在被電影界公認“是世界電影理論史上第一篇純粹的電影美學論文”的《第七藝術宣言》中，提出“電影是一門藝術”的理論主張，他明確宣告，電影既不是情節戲，也不是戲劇。電影也許是形式不同的照片游戲。但就其本質來說，無論是它的靈魂與軀體，都是適于表現而誕生的藝術，是用光的筆描寫、以影像創作的視覺戲劇。為此，卡努杜竭力反對電影的戲劇化，反對生搬硬套舞臺藝術的創作手法，強調電影必須依靠運動、節奏，通過光影來表現人類的內心，包括下意識的精神狀態及非物質化的世界。在他看來，電影媒介的巨大表現功能幾乎可以無所不能，它可以直接表現人的隱秘和多彩的世界而使自己神采奕奕，并據此劃定了作為第七藝術的電影與之前的六種藝術之間的界河。正如卡努杜企圖反復表明的，電影不同于其他藝術樣式，有著自己的理論規范、形態要求與美學規律。批評必須以電影藝術本身的特點規律為依據，才能絲絲入扣，對作品進行準確分析和科學評價。所以批評者需要學習并熟悉電影藝術的特性、電影發展史和電影制作等相關的專業知識，起碼要做到“不隔”。很難想象，一個對電影前世今生疏于了解、對影像技術一知半解的人，能夠寫出一篇有價值的評論，能夠準確還原和把握影像的精神內涵實質。

“博”和“?！倍紱]有止境，很多時候還是互為因果的。電影批評史上不乏這樣的佐證。美國當代最著名的電影評論家羅杰·伊伯特曾談到，他收入《Great Movie1》的100部電影中，“有許多部我都看過十幾遍，其中有47部我曾一個鏡頭一個鏡頭地研究過；但著手寫作每一篇影評之前，我仍然要將影片重新看一遍”“看過許許多多好電影之后，你就能逐漸體會到導演的意圖，分辨出不同的風格。你會發現有些電影具有強烈的個人色彩，有些則是集體之作。”[18]果真應驗了“操千曲而后曉聲，觀千劍而后識器”的那句中國老話。伊伯特之所以被公認為全美“影評第一人”，并最早獲得“普利策”獎，其實是對他所投入的功夫和精力、他的博與專渾然天成的一種褒獎。乃至他病逝，時任美國總統的奧巴馬也要感慨說：“羅杰克可以引領我們感受電影的魔力，他走了之后，看電影都會感覺不一樣了?！盵19]應該承認，步入產業化軌道以來，在中國電影批評界——靜心學習之風淡了，焦躁浮泛之氣濃了；精心儲備之為少了，急功近利之行多了。“博”明顯缺欠，“?！贝嬖诖描?，催生了思想稀釋之痼疾，導致了評說散淡之流弊。對此，需要我們有自知之明，有改變現狀的緊迫意識，有奮起直追的自覺行動。

六、雅與俗

電影批評的雅與俗之值得一議,是因為作為一種語言載體，它的敘述空間存在多重迭代。正如愛倫坡在《詩的原理》中所說：“在堅持一個真理的時候，我們所需要的是語言的嚴格，而不是語言的繁縟。我們必須是簡單、明白、洗練的。我們必須是冷靜、鎮定、不動感情的。我們必須處于這么一種心理狀態中，這幾乎是和詩的境界相反的?！盵20](P441)魯迅先生在《詩歌無敵》中也說：“詩歌不能憑仗了哲學和智力來認識，所以感情已經結冰的思想家，對于詩人往往有謬誤的判斷和隔膜的揶揄?！盵21](P236)并非說藝術批評不需要哲學與智力，而是同時更加需要強調對藝術的審美把握與表達能力。在電影批評中，批評者既要能夠以深刻而敏銳的藝術觸覺，對作品進行全方位的探險與體驗，還要善于對審美感受進行歸納凝練，并提升到邏輯理性層面，形成更深入、更精準的把握。電影批評的本質除了對觀照對象的透徹理解外，還在于其自身表達的不斷完善。

面對一部作品或一種電影現象時，批評者有話想說，有了內容構思，那么怎樣組合到一起，組成一篇邏輯合理、層次清晰、思想深蘊的批評文章呢？怎樣使文章文采斐然、激情飛揚，具有可讀性和感染力呢？自然，他應該調動自己的一切審美感受和知識積累，選好評論對象，抓住作品特點，選準有價值的評論角度進行評論。但是，如何確定評論文體形式，如何嚴格遵循影視藝術規律，從破題、立意、行文，到謀篇布局、遣詞造句，都能體現自己的審美情趣和個性特征，讓語言行云流水美不勝收，讓書寫自然熨帖稱心如意，同樣是不可忽略的。好的電影批評必須有縝密透辟的思考，有美的創造性的表達，所謂流水下灘皆有意，白云出岫本有心。著名翻譯家傅雷曾在評述張愛玲的小說時說：“我們的作家一向對技巧抱著鄙夷的態度?！逅摹院螅牧藷o數筆墨的是關于主義的論戰。仿佛一有準確的意識就能立地成佛似的，區區藝術更是不成問題。其實，幾條抽象的原則只能給大中學生應付會考。哪一種主義也好，倘沒有深刻的人生觀、真實的生活體驗、迅速而犀利的觀察、熟練的文字技能、活潑豐富的想象，決不能產生一樣像樣的作品。而且這一切都得經過長期艱苦的訓練”。[22]這些話雖然說在70年之前，今天讀來，依然覺得提神、透辟。批評語言不只是一種理解和溝通的工具，也不只是一種與其他工具相等同的手段，而是“從根本上提供了置身于存在者的敞開狀態中的可能性。因此，只有語言所在之處才是世界?！?海德格爾語)我曾經多次向自己的學生推薦旅英華人凱蒂寫的評論《你在乎別人稱你老姑娘嗎》，文章從《單身女人日記》的故事說起，生動細膩地描繪了電影和現實生活中“30多歲整天憂心忡忡怕找不到男人的沒有安全感的女人”尋找愛情的過程，不失時機地穿插個人的經歷，還將自己英國朋友凱麗曲折的愛情故事融入其中，輕松詼諧，娓娓道來，并進而探討男人與女人在家庭中誰占上風這樣一個現實生活中人人都可能遭遇的問題，就好像議論我們的家常事、身邊人一樣的隨意親切。讀這樣的評論，作者與讀者之間幾乎不存在任何心理的隔膜，而是像久違了的朋友一起圍爐品茗、流水曲觴，忘我地進入影像造就的三維世界去尋求生活給人帶來的溫馨與回味。

對電影批評表達的要求怎么也是不過分的。記得鐘惦棐先生曾經說：“電影既然是藝術，評論文章當然也應該是藝術，你要求電影創造，創新，你自己就可以不創造，不創新么？”“如果一個電影批評家對他說要贊揚或貶斥的作品不比藝術家本人更欣喜莫名或更痛苦不堪，并且在采取的形式上比作品更新穎，更深刻，這樣的評論是沒有任何力量的，是屬于藝術創作中的無效勞動。”[17](P206)因此，批評者應該比被批評者更有創造性，應該比作品更有光彩。鐘先生不是一般地提倡，更有帶頭之奉行。我們讀他的批評文章，常常有一種入木三分、審悉洞徹、耐人尋味的感覺。他不僅善于針對某部電影作品、某種電影現象探微尋幽，而且總是力求觸類旁及，上升到理論的高度進行發掘概括，并先后提出了“票房價值”“電影和戲劇離婚”“電影觀眾學”“中國西部電影”等新的理論觀點，想人所未想，發人所未發，給人以創造的震撼。同樣值得稱道的是，他在不斷打開與拓寬中國電影理論批評疆域的同時，對表達精益求精，落筆句斟字酌，吟誦朗朗上口，思深語淡，意切詞和，提供了諸多言說的典范和倫理準則，將批評推至“大俗即大雅”的極致。據說，他每寫一篇批評文章，總要貼在寫字桌邊的墻上，反復推敲修改，直到自己滿意才出手，對典雅和質地的追尋近乎苛刻。確實，在如今這樣一個快餐文化的時代，要做到這一點，已經很難了。但是，雖不能至，我們總該心向往之吧！

電影批評作為一個世界，作為一種多維度、多層面的語言符號系統，它的精神內容遠為豐富，它的表現形式難以窮盡，它需要處置的關系也遠非以上六對。本文的探討只是初步的。特別應當指出的是，文中指出的一些問題，都是筆者自身也未能幸免脫俗的。拋磚引玉，意在引發更多的關注。

(責任編輯 彭慧媛)

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Abouttheauthor: Li Jianqiang, Professor and PhD Supervisor at Shanghai Jiaotong University, Vice-Chairman of China Film Criticism Society, 200240.

SixPairsofRelationshipsinFilmCriticism

Li Jianqiang

It seems that there are six pairs of relationships in film criticism which is a world, a multi-dimensional and multi-aspects language system. Thinking and argumentation: the power of thoughts derives from the articulation of eloquence while the accumulation of eloquence comes from the sharpness of thoughts. Thought is the forward and base fertilizer while eloquence is the supporter and driving force. Discussion and analysis: discussion and analysis are never in opposition. Analysis is the basis of establishing a solid foundation of discussion which then can build a bridge between people’s hearts and the world of arts. Analysis can only go through the fog to reach the essence of art with the direction of discussion. Differences and similarities: film criticism should have individuality and uniqueness so that similarity is the wrong way and dead road of film criticism. Depth and superficiality: the audiences and readers expect and enjoy the criticism which is not only deeply-thought, individual, unique and artistically interesting but also general understandable in a popular expression. Extensiveness and specialization:film criticism requires not only extensive knowledge but also should follow the characteristics and rules of the film art. Thus, extensiveness and specialization are unlimited and they are cause and effect to each other sometimes. Refinement and popularity: it is only possible to promote criticism to the acme of “great popularity is great refinement” by perfecting the expression, refining the writing, increasing the readability, enriching the thoughts while popularizing the expression and, meshing the meanings and the wording.

film criticism, thinking and argumentation, discussion and analysis, differences and similarities, depth and superficiality, extensiveness and specialization, refinement and popularity

2017-06-18

[本刊網址]http://www.ynysyj.org.cn

J905

A

1003-840X(2017)05-0091-09

李建強，上海交通大學教授、博士研究生導師,中國電影評論學會副會長。上海 200240

http://dx.doi.org/10.21004/issn.1003-840x.2017.05.091