新時期舞蹈思潮回望
——思想活躍、渴求突破的“80年代”

茅 慧

新時期舞蹈思潮回望
——思想活躍、渴求突破的“80年代”

茅 慧

新時期初期，舞蹈界從被“極左”錯誤文化路線的嚴重禁錮、破壞和混淆中獲得解放，全方位地溫故知新、放眼八方，一方面回顧和整理，清理家珍；一方面承擔起面向未來的藝術責任和觀望世界舞蹈的紛紜呈現，多思勤辯。這一時期的舞蹈思想方面，出現過“舞蹈要有舞蹈”“舞蹈觀念更新”等重大問題的探討，這些理論命題都是在新時期起始階段必然遭遇和亟待解決的問題，其激進、活躍、群體化的呈現方式充分反映出了這一時期思想解放、尋求突破的舞蹈藝術的時代特征。

舞蹈思潮；舞蹈性；舞蹈觀念；舞蹈爭鳴

對于舞蹈藝術來說，觀念思潮與現實中業態的發展往往扭結滲透于一體，舞蹈思潮的引導引領功效并不像文學、美術等個體性運作藝術那么具有鮮明的理論性與思想特征。舞蹈的群體性運作方式以及這門藝術獨特的肢體語言特性，使其思潮的呈現帶有實踐性、群體性、延續性、正統性的特征。但是即便如此，回望新時期以來中國舞蹈的現實道路，則不難發現裹挾于其中的各種或明或暗，或主潮或分流的各種思想、觀念的碰觸、融合、對立、交鋒。如今回頭細品，無論其中有多少恩怨糾葛，在最深層和最根本之處，皆是一片赤子心潮的涌動和噴發。

自1976年10月粉碎“四人幫”，十年“文革”終于結束。中國舞蹈界在思想上首先是努力肅清“四人幫”的文藝思想和創作理念在舞蹈創作領域的影響和流毒。隨之，中國文藝新的時代要求，以及文壇的“文化尋根熱”思想主潮在社會上的涌動，帶動了舞蹈的文化意識覺醒，激發了舞蹈界各舞蹈種類的創作演出激情。在一系列恢復性演出進行的同時，便出現了舞蹈思想的活躍局面以及創作領域努力進取的實踐成果：尋根問祖的仿古樂舞和中國古典舞“身韻”、土風熏熱的民間舞新作，以及西方古典芭蕾舞的學習搬演。這些舉動的發生都與當時的社會巨大轉變期的大環境密切相關。

從被“極左”錯誤文化路線的嚴重禁錮、破壞和混淆中獲得解放，全方位地溫故知新、放眼八方，一方面回顧和整理，清理家珍；一方面面向未來承擔藝術責任和觀望世界舞蹈的紛紜呈現，多思勤辯。這一時期在舞蹈思想方面，出現過“舞蹈要有舞蹈”“舞蹈觀念更新”等重大問題的理論探討，這些理論命題都是在新時期起始階段必然遭遇和亟待解決的問題，其激進、活躍、群體化的呈現方式充分反映出了這一時期思想解放、尋求突破的舞蹈藝術的時代特征。

一、以“舞蹈要有舞蹈”的爭鳴開啟思潮先聲

20世紀80年代的舞蹈創作者們，無論青年還是中年，都滿含一腔熱血和激情，“文革”時期強加在他們身上的藝術觀念的枷鎖被解開，回顧新中國成立后17年間曾經創作的優秀作品的經驗，站在歷史發展的轉折點上，在活躍思想的同時，各種舞蹈創作觀念也開始發生碰撞，而正是這種活躍與碰撞，昭示著新時期舞蹈藝術的強勁生命狀態。

1977年，一篇署名爾充的隨筆文章《舞蹈要有舞蹈》于《舞蹈》雜志1977年第4期刊登(以下簡稱“爾充文”)，在這篇隨筆中作者首先指出“粉碎‘四人幫’，革命文藝大解放。但對‘四人幫’在藝術創作方面所造成的危害和影響卻不可低估。舞蹈作品里沒有舞蹈的現象，還不能立即杜絕。這需要我們在揭批‘四人幫’的同時，認真總結舞蹈創作的經驗教訓，從實踐中尋找規律，求其善長，避其局限，不斷提高舞蹈藝術的表現力。”[1]具體而言，作者提出了幾個創作觀點：“首先要善于選擇適合舞蹈表現的題材，找到適合展開舞蹈的‘角度’，為進入具體創作時能舞起來打開通途，而不是作繭自縛……題材、表現角度的選擇是主要的。但是，在一部作品里有沒有舞蹈，舞蹈是否準確生動地表現了內容和人物，歸根結底還在于舞蹈形象本身的創造是否成功。”[1]作者又以《草原女民兵》和《水鄉送糧》兩個舞蹈作品為例，說明“當主題一經確定，編導就要以十倍的努力傾注于舞蹈形象的創造之中，務必使其準確、鮮明、生動、優美，引人入勝，動人心弦。那種但求政治內容無過、不求藝術形式盡可能完美的思想，實在是一種懶漢藝術觀；也是一種還沒有從‘四人幫’文化專制主義束縛下解脫出來的精神狀態。”[1]舞蹈編導的舞蹈創作如何獲得鮮明、豐富、精美、耐看的舞蹈形象，作者指出：“首先，必須要有在長期深入生活的基礎上認識生活，表現生活的本領，要善于從現實生活中提煉出生動新穎的舞蹈形象；其次，要善于批判地繼承、發展我國民族民間舞蹈和借鑒外國優秀的舞蹈遺產。我們的舞蹈藝術是為工農兵服務的，在堅定正確政治方向的統率下，藝術表現手段越多越好。”[1]在文章的最后，作者表達寫作此文的出發點：“粉碎‘四人幫’文藝得解放；文藝大解放，舞蹈要快上。形勢大好，更激勵我們高歌猛進；百花競開，舞蹈藝術也要綻放出奇光異彩。提出舞蹈要有舞蹈是想強調：我們應該認真研究舞蹈藝術的規律，充分發揮舞蹈藝術表現生活、塑造人物的功能，努力創造出豐富多彩、千姿百態的舞蹈形象，為無產階級政治服務，為工農兵服務。”[1]

此文刊出后，引起了業界的爭鳴和討論。《舞蹈》雜志在1978年第2期上刊登了王元麟、彭清一直接針對《舞蹈要有舞蹈》的文章《不許為“四人幫”涂脂抹粉》(以下簡稱“王、彭文”)，同時在編者按中指出王、彭文章是一篇批判性的文章，“他們嚴肅地對該文作者指出了必須辯論清楚的是非，表達了他們對‘四人幫’及其文化部親信在舞蹈界倒行逆施的義憤，奮起肅清流毒，這是十分值得我們歡迎和學習的。”[2]王、彭文章除了批判了爾充隨筆文章內所論創作觀點與“四人幫”的“主題先行”“題材決定論”等文藝創作路線相同，也提出了自己的創作觀點：“我們說創作手段也應當是在深入生活中學習的，但這不主要就應當是指學習在人民群眾中久已流傳的原民間藝術方法么？那時延安文藝工作者表現工農兵在形式運用上，首先就學習并改造了群眾的秧歌舞。我們要表現人民的思想感情是和運用人民喜聞樂見的藝術形式分不開的。”[2]

1978年是中國社會發生重大變革的年頭。這年，思想理論領域開展了“真理標準問題的大討論”，最后重新確立黨的實事求是的思想路線。同年12月，召開了中國共產黨“第十一屆三中全會”，實現了新中國成立以來黨的歷史的偉大轉折。這次會議確立了解放思想、實事求是的思想路線；停止“以階級斗爭為綱”的口號，做出工作重點轉移到經濟建設上來，實行改革開放的決策。這一新的路線和決策，為新時期中國舞蹈的全新發展拉開了帷幕。

圍繞“舞蹈要有舞蹈”的問題，《舞蹈》雜志于1979年第1期繼續組織文章討論，刊登了蘇祖謙的文章《舞蹈就是要有舞蹈》(以下簡稱“蘇文”)。在此文中，作者力挺爾充文章的基本觀點，并對爾充隨筆文章論及的觀點進行了更加詳盡的解說。蘇文中對“四人幫”文藝創作路線的錯謬進行歸納：“他們完全從反革命的政治需要出發，分配主題，規定題材，拼湊情節，捏造人物，無中生有地杜撰事件，隨心所欲地設置矛盾沖突，炮制了大批陰謀文藝毒草作品。這些作品，顛倒了現實生活中的階級關系，歪曲了現階段的革命斗爭任務。他們為了把文藝事業完全納入篡黨奪權的陰謀軌道，是不管什么藝術特點的。那種政治上十分反動，形式上七拼八湊，不倫不類，根本不是舞蹈的東西，卻欽定為優秀舞蹈，對《翻案不得人心》的大肆鼓噪，就是明顯的一例。”[3]以此說明爾充文中的核心觀點的實際內涵與“四人幫”的陰謀文藝創作路線截然不同。

蘇文還以黃素嘉(《水鄉送糧》編導)、羅俊生(《美好的心愿》編導)的創作經驗談*詳見《舞蹈》雜志1977年第4期，1978年第1期。，總結出：“要想舞蹈藝術更好地反映生活，生動地體現主題思想的話，必須從此時此地人民的勞動和斗爭生活出發，抓取有典型意義的、可舞性強的動作，借鑒民族民間舞蹈的韻味、動律，加以夸張、變形和規范，使之節奏化、規律化，創造出既有民族風格，又有時代氣息的舞蹈形象和新的舞蹈語匯來。那種弄一個原有的花鼓燈的‘搶板凳’小段，裝進爭看樣板戲的內容的‘新創作’，是無論如何不能給觀眾以新鮮感的。”[3]在行文中，蘇文的立論、辯論立場和理論依據是毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》(以下簡稱“講話”)。“講話”對傳統文化和外來文化的態度立場是“批判地繼承”和“推陳出新”，明確指出“對于古人和外國人毫無批判地硬搬和模仿，乃是最沒有出息的最害人的文學教條主義和藝術教條主義。”

這次爭論，反映出新時期開啟之際，舞蹈創作急需明確創作方針、方向、方法的客觀現實，從理論的質疑和訴求也反映出舞蹈創作現實中存在的形式主義、教條主義和概念化、圖解化的違背藝術規律的癥結。論爭各方都是首先以肅清“四人幫”陰謀文藝創作原則的流毒，為新時期舞蹈創作投石問路為前提和目的的。在爭論過程中，反映出了舞蹈創作題材內容的“可舞性”問題、舞蹈語言、語匯的來源及應用等舞蹈創作本體性、根本性的問題，無論是爾充文中所強調的“要善于從現實生活中提煉出生動新穎的舞蹈形象”，還是王、彭文中側重的舞蹈創作手段“主要就應當是指學習在人民群眾中久已流傳的原民間藝術方法”，這些觀點對舞蹈創作來說都是必不可少的，這些觀點在不同的角度都涉及舞蹈藝術本質屬性和特性的理論界定問題，同時也是舞蹈創作實際中，必須要面對和明確的藝術觀念和方法路徑問題。這樣的爭論加深了舞蹈創作人員對創作方法和理念的更深更廣的理解和認識，事實上，對隨之而來的1980年前后出現的新時期舞蹈創作的第一輪高潮，起到了編創理論發展的啟發和引領作用。

二、從傳統要資源，以現實展心聲

在宏觀的意識形態領域，“十一屆三中全會”確立的“解放思想，實事求是”的思想路線，為上述的爭論撥開了迷霧；實踐是檢驗真理的唯一標準的確立，大大激發了舞蹈界的創作者們果斷地擺脫“文革”十年“四人幫”文藝創作思想的各種束縛，各自根據自身專業優勢和積累，打開心扉，擁抱傳統，探索歷史，采擷民族優秀文化，反映現實生活，使出渾身解數，投入到舞蹈新天地的開拓事業之中。

具體而言，在1980年前后的幾年間，舞蹈界首先的一個引人注目的景觀便是各地紛紛“翻箱倒柜”，恢復上演新中國成立后17年(截止到1966年“文革”開始)積累的各種類的優秀舞蹈作品，舞蹈《荷花舞》《紅綢舞》《孔雀舞》，舞劇《寶蓮燈》《小刀會》《五朵紅云》，大型音樂舞蹈史詩《東方紅》等全國聞名的優秀作品重新登臺一展風采或者再現銀幕，各省市也紛紛匯集了本地的優秀節目組成專場上演；同時，新中國成立后培養成長的一代國家級的優秀舞蹈家也紛紛開個人舞蹈專場晚會，將自己積累的優秀作品一并展示于舞臺。這一時期舉辦了個人舞蹈專場晚會的有“陳愛蓮獨舞晚會”(1980年)，“資華筠、王堃、姚珠珠三人舞蹈晚會”(1981年)，“崔美善獨舞晚會”(1981年)，“石鐘琴、歐陽云鵬芭蕾舞晚會”(1981年)，“刀美蘭獨舞晚會”(1982年)，“趙青舞蹈作品晚會”(1982年)等。一時間，舞臺上的舞蹈開始百花齊放、爭奇斗艷，這是對“文革”十年文化專制主義的一種撥亂反正。在百廢待興的歷史轉折當口，這在一定程度上緩解了當時人們迫切需要豐富精神文化食糧的審美饑渴。

走過了“文革”十年文化浩劫和長期的思想壓抑后，舞蹈創作者們如久旱逢甘霖，創作激情都極大地迸發出來，勇于實踐者各顯神通，一時間涌現出了很多新作品，年輕的一代舞蹈表演創作新人也在思想解放的氛圍中成長起來。1980年，文化部在大連主辦了第一屆全國舞蹈(單、雙、三人舞)比賽。在這次舞蹈的盛會中，涌現出了許多現實題材和革命歷史題材的優秀之作，如《再見吧！媽媽》《希望》《小蘿卜頭》《啊！明天》《無聲的歌》《割不斷的琴弦》《海浪》；出現的年輕舞蹈新秀有華超、劉敏、王霞、劉文剛、歐鹿、趙湘等。南京軍區前線文工團創作演出的雙人舞《再見吧！媽媽》，以當時著名的反映對越自衛反擊戰主題的歌曲《再見吧！媽媽》為主旋律，塑造了勇敢奔赴前線的年輕戰士與送他上戰場的母親的感人形象。《無聲的歌》由沈陽軍區前進文工團創作演出，表現的是在“文革”中被迫害至死的優秀共產黨員張志新烈士。南京軍區前線文工團的另一個男子獨舞《希望》，則是以內心情緒與外部動作緊密配合的抽象化語言，表現了人民從十年動亂的精神桎梏中獲得自由解放、憧憬未來的精神面貌。這些作品與當時的人民群眾產生了強大的感情共鳴。究其原因，著名舞評家胡爾巖總結道：“一個重要的背景是不應被忽視的，那便是在十年動亂時期，舞蹈家與國家共命運，與人民共患難的歷史事實。由于有這樣一段經歷，舞蹈家的選材心理，表現為一種時代的迫切感。人民的積憤、抗議、理想和前景在‘一賽’，即1980年第一屆全國舞蹈(單、雙、三人舞)比賽的大部分作品中得到呼應和宣泄。舞蹈家用身體的語言唱出來自己心中的歌，也是當時人民最愛聽的歌。故而，當人們看到《再見吧！媽媽》等一批作品時，能從這紛繁多樣的舞蹈形象中，獲得審美經驗中最美好的體驗——共鳴，從而得到心靈的滿足。”[4](P1)

三、撞擊整個舞蹈界的“舞蹈觀念更新”大討論

1985年，距離1980年“第一屆全國舞蹈比賽”已數年過去，在這段時間里，國家實行改革開放的國策，文化上大力開展對外交流，國外訪華舞蹈演出日漸增多和頻繁，形式和種類也豐富多彩，芭蕾的新古典風格劇目、現代舞門派殊異的風格、當代舞的振聾發聵的手段……在社會和民眾生活中，迪斯科舞蹈、舞廳舞迅速鋪延，青年人手提卡帶錄音機在校園、公園聚集跳迪斯科成為一種風靡一時的“時代歌舞”景象；在藝術舞臺上，中外舞蹈節目和劇目的對比呈現之下，國外的舞蹈藝術觀念和創作方法，以及由這些新方法新觀念指導下，舞蹈作品所傳達出的嶄新的觀念和強烈的藝術感染力，自然使得中國舞蹈工作者受到心靈和思想上的強烈沖擊，進而也引發了他們深入的思考，對那些懷有強烈的創新欲望，又對當下的舞蹈創作手段深感局促和不滿足的新生代編導們，這種探求的愿望更加強烈。

1985年5月22日至29日，如期舉行的“中國舞蹈家協會第五次全國代表大會”在北京召開，來自全國舞蹈界的代表480人參加。吳曉邦向大會作了“為努力攀登社會主義舞蹈藝術高峰而奮斗”的報告。與會代表熱烈探討舞蹈的大政方針，紛紛自發組合成立各種舞蹈專項學會，如“中國舞蹈編導學會”“中國舞蹈教學學會”“中國舞蹈史學會”“中國舞蹈美學學會”“中國兒童歌舞學會”“中國民族民間舞蹈研究會”。盡管事后這些學會并未全部實施學會的工作和職能，但是從此動態中反映出了當時舞蹈界思想活躍、干勁十足、渴望組建隊伍集體攻關、協同發展的精神面貌。會議期間，“有幾位中青年的編導，他們在大會的空隙時間，發起了幾次‘懇談會’，話題是在八十年代的舞蹈創作上，關于‘舞蹈觀念更新’的問題。這些中青年的編導們著力于創作、探索，希望我國的舞蹈藝術除了建立在深厚悠久的民族民間傳統的基礎上發展以外，同時能更大膽地引進一些新的舞蹈理論和觀念。從舞蹈的功能上更深化它的哲理性，內容上更直接地介入生活，并在創作手法上更突出個人的創作個性和風格。為我國百花齊放、群芳爭艷的舞蹈藝術園地增添一些新的品種,注入一些新的血液。”[5]這一具有鮮明時代特征的舞蹈文化思潮問題，在半年后的當年10月由文化部和中國舞蹈家協會于南京聯合舉辦的“全國舞蹈創作會議”上，得到了更加深入廣泛的探討。本次會議的參會者200多人，包括了全國各省、自治區、直轄市、中國人民解放軍、中央各有關部委的舞蹈編導和舞蹈理論工作者。可以說是當時舞蹈創作和理論領域主力人員的一次大集合。會議以分組討論的形式，圍繞舞蹈的時代性和時代精神、舞蹈功能及美學特征、舞蹈民族性和民族風格、民間舞與創新、編導素質與舞蹈理論水準等眾多關鍵問題展開研討。會議期間，安排了兩場新作演出，體裁涉及中國民族民間舞和一些帶有創新手法的舞蹈作品。觀摩后形成如下基本看法：一是民族民間舞類節目創作方法陳舊，表達缺乏新意；二是以創新為特色的舞蹈節目則見仁見智，分歧明顯。這次全國創作會議可以說反映出當時舞蹈界活躍、澎湃、紛呈的思潮涌動。在閉幕式上，中國舞蹈家協會主席吳曉邦致閉幕詞，他重點講述了中國特色和社會主義舞蹈、加強舞蹈理論研究、建設理論隊伍等問題。他認為：“所謂社會主義舞蹈，就是要求我們的舞蹈創作要在總體上起到促進社會主義事業的作用，起到鼓舞人民為歷史進步而奮斗的作用，起到禮贊光明、幸福和批評愚昧、落后的作用。從目前這個階段說，就是要求我們的舞蹈創作者不要忘記自己的社會責任，要喚起人民的愛國熱情，激發他們為‘四化’而獻身的精神力量。無論你選擇什么題材(古代的、現代的)，用什么手法(古典舞、民間舞、現代舞)，只要發揮了認識、教育、審美、娛樂等作用，從而維護了歷史的進步，促進了‘四化’大業，那就是社會主義舞蹈。”[6]“應該肯定地說，中國特色主要不是一個階級分析的問題(不是無產階級或資產階級、社會主義或資本主義的問題)，而是一個從總體上 ，從內容與形式的統一上去認識中華民族文化的特殊價值與魅力的問題。”[6]他還指出：“舞蹈理論研究歷來是我們工作中的薄弱環節，一大批舞蹈工作者的理論及文化基礎比較薄弱，所以要廣泛學習舞蹈基本理論和應用理論的各個方面的知識。包括學習藝術哲學、美學、心理學、社會學，研究人體運動規律等；建立系統的舞蹈學科，廣泛開展舞蹈學科分科的學術研究活動，把舞蹈理論研究工作推向科學發展的新階段。”[6]

會后，舞蹈界主流媒體、重要理論陣地《舞蹈》雜志、《舞蹈藝術》叢刊繼續組織文章刊登，發表圍繞“舞蹈觀念更新”的各方意見。《舞蹈》雜志1986年第2期刊登應萼定《談創新》一文。在文章中，他從創作與生活的關系角度來分析，并認為傳統的、已有的舞蹈程式動作是舞蹈創作的工具和手段，不能成為舞蹈創作本身。認為當下的舞蹈創作視野狹窄思想被禁錮，“我們用那些固有動作組成一個狹窄的‘取景框’，在浩瀚的生活中作定向的觀察，有多少生動的內容、深刻的題材從這‘取景框’的四周被疏忽……前人流傳給我們的動作的一種凝固的思維方式，實在是阻礙舞蹈創作向深度與廣度開掘的‘緊箍咒’。”[7]《舞蹈藝術》叢刊在1985年11月出版當年的第4輯，在頭版位置刊登了趙大鳴、蘇時進的文章《應當變革的舞蹈美觀念》，應萼定的文章《簡談舞蹈觀念的更新》，胡嘉祿的文章《應重視舞蹈的獨立價值》。在這3篇文章里，明確提出“舞蹈觀念更新”的宏觀理念，并進而從各自對舞蹈作品的創作、舞蹈藝術的創新、舞蹈美學概念的界定等方面詳加論述。趙大鳴、蘇時進在文章中認為當代意義上的舞蹈創作在古代并不存在，傳統舞蹈及審美觀念注重的是舞蹈優美造型動作，以觀賞娛樂為美。而當代舞者，應該成為“社會生活的代言人，是新時代思想觀念、審美觀念的倡導者”；“傳統觀念中的舞蹈美的標準，不應成為限制和束縛今天舞蹈創作的準繩，而應為今天的審美觀念所吸收容納，給予它恰當的地位，起到它應起的作用；認為舞蹈創作為了真實地表現人類的內心世界，動作不可能始終漂亮瀟灑，扭曲變形如果反映了生活的真實并打動了觀眾，就是一種美。”[8]應萼定在文章中對舞蹈語言的來源問題有著深刻認識，認為一部舞蹈作品的創新取決于其“深刻認識人體動作(我稱它為外部動作)與內心情感(我稱它為內部動作)之間的關系問題”。具體而言即“從內心動作(情感變化)出發進行創作，而不是從外形動作的大小或某種風格濃淡出發搞創作，是一個很重要的問題，是能否豐富題材，開掘現代人更深更復雜的內心境界，從而建立中國舞劇體系和舞蹈語言體系的關鍵。新的舞蹈觀念，最根本的觀念，就應建立在對這個方向的探索上。在這個基礎上，我們才能正確地研究人體是怎樣傳情達意的，舞蹈的功能到底是什么等等一系列問題。”[9]胡嘉祿從人類大腦思維特點之一的模糊性角度，提出“觀摩舞蹈，舞臺上流動的姿態，跳躍的節奏，變幻莫測的隊形，跌宕起伏的情節，總是把人引入感情基調的總體感受之中。某種虛幻的意念，使人決不會苛求動作的考證性。”[10]

應該說，“舞蹈觀念更新”口號鮮明地提出和集群式的倡導者的出現，真切地反映了此時的舞蹈創作領域繼續在理論和觀念上突破現狀、勇敢創新的氛圍。事實上，這次“舞蹈觀念更新”的大討論，發端于1985年，其引發的思潮一直延續到20世紀80年代的中后期，1986年的《舞蹈》雜志仍在發表圍繞該問題的各種理論爭鳴文章，如1986年第2期上刊登的唐滿城《在思潮面前有所思——關于“舞蹈觀念更新”》及同年第8期刊登的《再談“舞蹈觀念更新”與思潮》；《舞蹈》雜志1986年第5期刊登于陂的《“舞蹈觀念更新”瑣思》。這些文章各抒己見、暢所欲言，反映了在“舞蹈觀念更新”的強大輿論理論潮流中，也包含著不同角度和經驗背景下的不同解釋和認識。但總體而言，由“舞蹈觀念更新”討論引發的藝術問題、藝術見解都是建立在各方深切盼望要為創造更多更新的中國特色社會主義新舞蹈而出謀劃策的出發點上，客觀上這場討論引發和延伸出的關于舞蹈藝術本質屬性再認識、舞蹈美的本質內涵、舞蹈語言的生成、舞蹈功能范疇等很多根本問題也隨之浮出水面、癥結昭然。《舞蹈》雜志自1986年10月號開辟“當代舞蹈思潮”專欄，刊登的討論文章一直延續到1987年。許多在創作一線的舞蹈編導紛紛提筆撰寫自己創作的見解，由此形成了一個時期內十分寬松活躍、積極向上的輿論探討氛圍。

而恰在此時，對“舞蹈觀念更新”持積極倡導意見的一批青年編舞家，也正是活躍于創作一線的實踐者，他們運用這一思想觀念在自己的創作中積極探索和大膽實踐，創作出了一批主題深刻、貼近現實、語言新穎、風格獨特的新作佳品。如在隨后于1986年10月在北京舉辦的“第二屆全國舞蹈比賽”上，蘇時進、尉遲劍明編導的群舞《黃河魂》奪得一等獎。這個作品生動地以舞蹈的語言和言說方式，表達了中華民族不畏艱難、奮力抗爭、追求光明的民族精神，“它在《黃河大合唱》音樂的伴奏下，突出地塑造了‘黃河船夫’與‘黃河波濤’的雙重形象。舞蹈語言一方面從對水浪、浪勢的模仿中，從對船夫動作形態的模仿中提煉和升華，另一方面也在其中加入了中國山東民間舞‘鼓子秧歌’中的動作韻律，以突出黃河船夫形象的沉穩和強韌。《黃河魂》的巧妙在于‘船夫’與‘波濤’形象之間不著痕跡的轉換。”[11](P286)其創作手法“是對現實的夸張、變形，是對中華民族歷史命運和前進力量的形象比喻。”[11](P286)這個作品的成功，在于它形象的準確，而形象的準確在于其舞蹈動作和動作流完全是唯這個作品所獨創獨有的，它在當時被稱為中國現代舞的代表作之一，今天看來，他也當之無愧地成為當代中國舞蹈的經典之作。

從在“第二屆全國舞蹈比賽”的100多個參賽節目來看，榮獲最高榮譽一等獎的作品，都在舞蹈語言上或多或少有新的突破，在舞臺上構筑了嶄新的舞蹈美的樣式，這些作品的編導從眾多的舞蹈編導中脫穎而出，引領了當時舞蹈創作的新潮頭，他們的創作節目也受到廣大觀眾和專業人士的認可和喜愛。如群舞《黃河魂》《海燕》《奔騰》《小溪·江河·大海》；雙人舞《新婚別》《踏著硝煙的男兒女兒》；獨舞《雀之靈》等。

“舞蹈觀念更新”的思潮，從20世紀80年代中期開始產生了深遠的影響。無論是旗幟鮮明的倡導者、理論家，還是默默在實踐中耕耘探索的舞蹈人，“舞蹈觀念更新”討論中提出的各種問題皆是舞蹈創作領域無法回避的現實問題、迫切需要解決的問題、長期都會存在的問題。由于中國是一個古老的文明古國，56個民族在歷史長河中曾經創造出來奪目的舞蹈文化遺產，這些遺產在千百年的歲月中凝結在舞蹈的一舉手一投足間；可是中國人民的現實生活和思想觀念又是嶄新的內容，要么面傳統之壁而圖破之，積極和準確地反映了時代主流；但是在更長歷史長河的蕩滌下，又可能失誤乃至失敗；要么故步自封、抱殘守缺，有可能被時代洪流湮滅，也可能滄海桑田，最后留下了精華。這樣的問題，至今仍然還是一個需認真對待、深入研究和切實解決的現實問題、重大問題。

正因此，30年前的這場討論，更凸顯其舞蹈藝術新思想的啟蒙價值，它帶有鮮明的思想理論與舞蹈創作現實緊密相連、互為促進的良好態勢。觀念更新的思潮引領和指引著舞蹈藝術實踐的大方向、總趨勢，編創者創作出的作品恰好印證和反映了這一思潮的主旨和內涵，是理論與思潮有力推動舞蹈藝術創作進步的突出范例。

(責任編輯 唐白晶)

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Abouttheauthor:Mao Hui, Research Fellow and Post-graduate Supervisor at the Institute of Dance, China Academy of Arts, Beijing, 100029.

RetrospectionontheZeitgeistofDanceintheNewEra:theActiveandCreative1980s

Mao Hui

During the early period of the new era, dance was liberated from the limitation, destroy,and confusion caused by the “extreme-left” wrong cultural idea. Fortunately, it was able to learn from the past and open its eyes to the world. On one hand, it needed to retrospect and sort out the history; on the other hand, it is necessary to shoulder the art responsibility for the future while observing and reflecting the emerging trends of the dance in the world. Several discussions appeared on the key issues in regard to the dance ideas at that time, such as “dance should be in dance” and “renovation of dance concept”. All these theoretical propositions are inevitable issues that needed to be addressed in the initial stage of the new era. The active, dynamic, and collective interpretative measures reflect the characteristics of the times of the dance art which seek to liberate ideas and to break through.

zeitgeist of dance, the nature of dance, the concept of dance, the debate of dance

2017-08-20

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J709

A

1003-840X(2017)05-0149-08

茅慧，中國藝術研究院舞蹈研究所研究員、碩士研究生導師。北京 100029

http://dx.doi.org/10.21004/issn.1003-840x.2017.05.149