海派繪畫：文脈傳承與移民背景采編

重看海派繪畫，到底重看些什么？海派藝術在當下到底意味著什么？與江浙滬之間的關系如何？由上海書畫院、江蘇省國畫院、浙江畫院共同主辦的“時代·江南”——江浙滬名家（部分）作品聯展日前在上海市文聯藝術館二樓揭幕。這一展覽展出方增先、陳佩秋、蕭海春、周京新、徐樂樂、樂震文等五十一位參展藝術家共計作品九十四件。展覽同時舉行“浚源·融合——海上書畫梳理與當今海派文化現象思考”研討會，來自南京、杭州、上海的各藝術機構的專家學者齊聚一堂，通過各種角度闡述海派產生的背景、與江南文化的浸潤以及與外來文化的交融關系等。

楊維民（藝術策展人）：這次江浙滬名家作品聯展包括了江浙滬三地的畫家，江浙滬地區在中國近現代的經濟方面占有半壁江山，對于中國文化方面，也占據著中國畫壇的半壁江山。自19世紀到20世紀，除了北京之外，從時間跨度、地域跨度，從傳統文人畫到現代中國畫的改變，海上書畫海派繪畫對整個中國畫壇的影響是最大的。隨著江浙滬三地交通的越來越便利化，中國畫尤以當下而言，用“半壁江山”一詞是不為過的?！昂Ｅ伞边@個概念已經突破了中國畫的這個學術名詞的概念，已經是一個海派文化現象，影響力很深了。

丁亞雷（南京藝術學院史論系主任）：談當下海派文化的現象，首先需要對海派文化的內涵有個定位。有很多人可能認為，海派文化是以上海地區為主，特別是在1840年以后所形成的一種受到西方文化影響而出現的商埠文化，或者上海本地文化。我們今天談海派文化，不能僅局限在上海文化本身，我覺得需要對于“?！钡膬群M行再次的咀嚼和闡釋。上海特殊的文化現象，或者文化的意味，其實是在承接長三角原本的明清以來的深厚的文化傳統基礎上，再接受海外文化，所形成的特殊現象。開埠后，長三角地區的一些人，欲了解海外文化，通過它為跳板，去接受更為直接的“海風”沖襲。徐悲鴻、劉海粟、林風眠先生，可能都是沿著這條路出去的，他們再把海外的“風潮”直接帶進來，這是我們的文化現象。今天所談的海派文化，與當時談上海的這種海派文化要有一個不一樣的思路轉換。現在我們談海派文化的建設，可能不僅僅是說如何去迎接海風吹拂的這種感受，而是如何讓我們的文化，更方便地通過原本上海或者海路，更加能夠吹拂到海外原來陌生但現在已經很熟悉的領地，我覺得這是一種思考的方向。若在上海周邊轉一圈，你會發現其實中國文化對海外文化的吸收消化，并不是太大的問題。比如南潯、周莊等一些故宅的原本設計，并不是完完全全純江南的，而是有很明顯的西方意韻。既可在江南園林的架構中尋找到一些感懷，又能夠把海外且是西方最為精髓的一些文化元素帶入到園林主人生活的區域里、意境里。海上書畫的性質，同樣如此。

我們今天思考海派問題，其實應帶著向外的觀照，就是說如何把“?！闭嬲剡€原到海的外面去的那種現象。我們浙江、江蘇、上海，原本的交流比較密切。后來由于種種原因，即便現在擁有便捷的通訊工具，之間的交流反倒并不如前的很多老先生那么順暢，相對來說有一點封閉。在面對共同的海派問題時，作為上海畫家，上海的藝術家，不是說緊緊抱住上海就是海派，而應該是從海派中提煉出中國人共同面對的一種現代語境。在這樣的一種共同語境中，江浙滬也好，長三角、珠三角也好，其實是有一個共同的文化使命的，就是如何把我們的文化真正的推向海外，真正的構建一種具有內涵的，具有這種東西方合適的交流節點的海派文化。

鄭重（知名文化學者、記者）：海派的歷史就是近百年的歷史，從畫家的來路看，都不是從海派出來的，都是從別的路過來的。我在上海觀察了幾十年，當時結識的幾位年輕人，現在面貌都出來了。我原本想做一件跟蹤年輕畫家發展軌跡的事，這也緣于謝稚柳先生當年對于“年輕人發展前途問題”的思考。藝術是很復雜的，有些一直關注的因為種種原因又消沉下去了，不太注意的畫家現在反倒起來了。我覺得這次的展覽很新鮮，也很興奮，因為本來海派就與江浙有千絲萬縷的聯系，海派的人基本都是江浙人，像我認識的來楚生、張大壯、唐云這批都是浙江過來的，三地的歷史淵源舉足輕重。

金陵畫派，這次南京的幾件作品，典型的金陵畫派的風格現在沒有了，亞明曾說要搞新金陵畫派，我說我看你搞得怎么樣，后來人一過世，就沒人繼承了。這次浙江的幾件作品，離典型的浙派風格也是很遠。這就是說，各地原來的畫派都不存在了，經過拆換、組合，我們可以有一個交融了，如果形成真正的“江南畫派”，那是很有特色的，很具實力的，很有發展前途的，很有前瞻性的。現在我們打破了這個界限，有新的氣象，有交流，這個交流促成繪畫的發展。藝術本身就是一個開放的，但它又是一個個體的，又是一個獨立的畫家的人品、畫品在里面。我知道的那些老先生，你別看他們喝酒、玩，他們在藝術上是不太交往的，各自都很保守，彼此之間還有一點，“你瞧不起我，我也瞧不起你”，和他們的交往中，我說誰好，他們還會比風頭。比如我拿上謝先生的一張畫，到陸儼少先生那里去，他說那我也給你畫這張，他拿起畫筆就畫。我若說那是唐云先生畫的，他說唐先生畫什么，我也給你畫一張看看，很好玩的?！敖系奈娜吮狈降膶?，咸陽嶺上埋皇上”，這句俗話說的是江南歷史上一直出文人；北京出大官，出大將；陜西呢，一個一個的皇帝，一直埋到咸陽，都是皇帝陵墓。上海領頭做了這么一個貢獻，我覺得將來江南繼續，下次策展我想恐怕又會是另一番面貌，再過五年又會怎樣呢？

徐建融（美術教育家、畫家）：年紀輕的時候因為業余愛好，同藝術家有接觸。市場經濟的因素，1999年之后，藝術家的忙是前所未有的。90年代之前，那些藝術家不用說了，都比較空閑。海派畫家，基本上來自江浙的畫家比較多，我統計過的，像《海上墨林》之類的文獻都已經比較系統的收錄了海派里的一些畫家，民國的人寫的，寫晚清的。其中的畫家45%左右來自浙江的，35%是江蘇人，另25%來自其他地方，包括上海本地的人。實際上江浙滬不分的，都是海派，有些活動在上海，有些跑來跑去都歸為海派，那么海派的特色是什么？大家分析了很多，專家分析的很多，雅俗共賞、海納百川，講的很多都很對。

但我的看法，不管什么特色，它有一個基礎，這個基礎就是國際化的都市經濟，這個是其他地方沒有的，海派就是外來文化，外來文化主要是什么？比如上海成為國際化的都市，經濟形勢也變了，那么文化相應也變了，文化上的變化，當然文學也叫海派，繪畫也叫海派，是建立在這個基礎上的，不管什么風格，不管什么特色，它都是以國際都市經濟為依托。民國一直到80年代，江浙滬三地畫家的交往還是很密切的，80年代的潘天壽經常來上海，到上海就找唐云先生，宋文治、亞明等也經常來上海。80年代之后到90年代，三地的畫家交流確實很少，一方面可能大家都在忙，但是這種交流還是很必要。

傳統是基本，宋代的傳統也好、唐代的傳統也好，這個傳統需要在我們今天用海派的方式去為它創新，中西結合的海派這個傳統是古代沒有的。光堅定文化自信，沒有創新創造，就會“固步自封”。堅定文化自信和勇于創新創作兩者相互結合，才是傳承傳統文化，并非簡單復古，也不是盲目排外，而是古今并用、洋為中用、汲取精華、摒棄糟粕，實現傳統的創造性轉化和創新性發展。

蕭海春（上師大、上海美術學院教授，畫家）：一位藝術家的創造性、包容性有多大？首先有一個課題，這個課題一定是和藝術家所身處的地方、文化、歷史的積累結合有關。對于海派的評判有時也是這么地琢磨不透，對于一個來去進出不定的上海，很難以一句話判斷。程十發先生講“海派無派”，我認為這是一個比較聰明的說法，因為海派的每一個階段的情況均不一樣，吳昌碩、任伯年，再早一點的趙之謙，解放以后的吳湖帆、賀天健、謝之光、唐云這一路。比如說吳昌碩實際上就是浙江人，到上海取得成功后，家鄉有很多子弟自然會來投靠，這就發展了。另外在當時的歷史時代條件下，需要一個比較中堅、比較矚目的大畫家進行聚焦，隨之隊伍龐大，逐漸產生群體式的風格和某些文化現象。在這里，盡管學的方式、方法是交叉式的，但他們對傳統是非常重視的，都是高度重視中國美術史，尤其是宋元傳統，不管你哪一個畫家，大部分的藝術想法即一定要和傳統結合，最終建立自己的一個高地完善自己。有一次與郎紹君先生討論，他說上海有很多傳統功底很深的畫家，你們首先要向他們學習，學習到很多東西以后，所處上海地域等向外因素，創新是自然本能的。無論是正統的或是南派山水，或金石書法，影響中國上海的書畫的關鍵，即對傳統高度的重視。這也是一份藝術理想和文化自信。尋找主線，好好整理，理出一條線，不是做一個報告會那么簡單，應該要涉獵比較專題性的，接受他們的東西，或者從他們那里面反思一些問題相互交流，否則海派弄到最后，變得不那么具體，到了最后還是自己干自己的。所以我認為，不必要談遠，在這么一個大的文化前景下，我希望是和而不同。

樂震文（上海海事大學徐悲鴻藝術學院院長、畫家）：我想從另外一個角度談談關于上海海派的問題。其實我在任上海海事大學徐悲鴻藝術院院長一職之前，我工作過兩個地方，一個是上海大學美術學院中國畫系系主任，任職十年。和學生打交道的機會非常多，知道年輕人喜歡什么、接受什么，你應該怎么樣告訴他們傳統好在哪里，這還是要有方法的。然后又被陳佩秋先生招到上海書畫院任執行院長。陳老師的旗幟非常鮮明，她說你只要做到這兩點就好了，一個繼承傳統，一個發揚光大。繼承傳統我是知道的，小的時候學畫的時候，謝稚柳、陳佩秋、唐云、陸儼少、程十發等先生，我看他們都是仰視的，在我的心中全是頂級偶像，所以只要有機會就請教他們。后來近距離接觸了陳佩秋老師后，我發現老先生身上的氣質倒是真的不一樣，他們給我的感覺，就是又親切又嚴厲。

有一次和陳老師聊起，由于對上海繪畫界太過熟悉，只要展覽嘉賓名單一公布，不用看展覽就知道整體概況了，這其實是一個問題，上海的書畫家應該走出去。陳老師說“對呀，以前我和老頭子經常往山東走的”。后來我就組織了上海畫家到山東去辦畫展，在山東博物館展期原定兩周，因為參觀人數每天都有上百位，結果延期了一段時間。

剛剛蕭先生說到“海派無派”，其實是程十發先生無奈的調侃，誰說得清楚海派是怎么一回事？后來我與外界多次交流后，我發現我們不要老提“海派”，當今在上海的海派領頭人，實全非上海人，都是江浙兩地的，或者更遠的。老提海派無疑與周圍劃了一道界限，好像看上去海派很了不起，久而久之周邊的人就不跟你玩了，自己玩自己的。我覺得我應該提一個大一點的觀念——江南藝術圈，把這個圈子劃大一點，當這個圈子大了，周圍的都可以和你一起搞交流、搞研究，一起玩。

朱剛（上海劉海粟美術館館長、畫家）：首先，畫派是要講文脈的，現在的海派是有一個文脈的。上海開埠之后，西學東漸，形成了上海獨特的海派文化。就江南來說，從晉朝南遷，到宋王朝南移之后，江南從經濟、政治、文化方面都迅速崛起。這個海派不是孤零零的，不是在上海突然出現的，都是吳越文化、江浙文化移過來的。例如劉海粟先生，17歲時從常州到上海辦學，他就是一個江蘇人。其實上海好多畫家，他們的祖籍都是江浙兩地。我們不能把上海以海派的名字將自己越做越小，圈子越做越小，應該有更大“海納百川”的精神，開放的精神、包容的精神，不僅僅是吸收國內的文化藝術，它其實還要吸收海外的藝術，還要走出去。所以我想這就是海派的精神，它的重要特點、內涵，其實一個是開放性的。

第二、我覺得海派還有一個是創新性。不管來自于江蘇也好、浙江也好，畫家到了上海，都是有一定的創新性。劉海粟先生辦學，他就提出“不息的變動”，教學思想就是“不息的變動”，從模特開始，男女同校、寫生，不斷地進行創新、進行改革。海派其實是一個“泥沙現象”，揚棄與堆積，海派一段時間的崇洋媚外確實存在，但隨著歷史的發展，這種崇洋媚外漸漸揚棄。上海畫家還是講傳統，還是講自己的文化的。

第三、海派是一種多元性，海派的形成來源于多方面的文化基礎，它形成了一個多樣性。劉海粟美術館去年年初的時候，到香港做了一個水墨交流展。那天我到香港去，香港好多畫家都和我說，這樣的展覽太好了，你們上海畫家和我們香港畫家，同樣都是畫水墨的，放在一起展覽，大家就可以交流、學習，特別是上海和香港，兩地文化其實在歷史發展中有很多相似的地方。文化要碰撞、融合，才有發展。

邵琦（上海師范大學教授、上海書畫院畫師）：關于海派藝術，學術界有一種“海派式微”的說法，這其實是一個歷史觀的問題。因為曾經海派非常輝煌，出了很多的大家，今天很多人覺得海派不行了，我覺得這有很多原因。一方面，社會動蕩的時候，很多畫家聚到這里，但是新中國成立以來，中國的美術都在發展，上海的繪畫也在發展，今天上海也有很多的大家，我想五十年以后，后人來評價我們這個時代，他們也會說這個時代是非常繁榮、非常輝煌的一個時期。從畫家的數量來看，今天和當年相比，我們有一個非常大的專家隊伍。從繪畫的技巧來說，這個非常大體量的畫家群的繪畫觀念和技巧、學識都相當的不錯。如果我們把歷史的尺度放得長遠一點的話，就會發現，海派或者說海上的繪畫呈現一個持續發展的過程。好古本不錯，但是厚古而薄今，這個對當下的發展是不利的。原來的海派非常重要，大半多是浙江和江蘇來的。當下，如果我們重新有一個交流，那么我想對海上繪畫的發展，有非常大的一個幫助。今天的時代，互聯網在改變我們的觀念，高速公路和高鐵的建設，已經打破地域上你我的概念，時間距離、空間距離都在改變我們，所以我們在藝術上如果能有一個意識，現在提出一個江南文化，從海上到江南，江南肯定更大一點。歷史上的江南應該是包括江西、安徽，唐宋以來，江南的概念現在看來包含一個更大地域。每一個地區有自己的文化根系，一旦落地了，就扎根了，然后在不同的地域交流中探討歸納出一個中國文化共性的東西，中國的、本質的基因是共同，所以我想在這里能探討、歸納出來的話，對我們文化的交流和藝術的發展是件非常好的事。

唐永余（上海歷史博物館副研究員）：上海歷史的發展與移民也密不可分。據楊逸編著《海上墨林》所載，明清之際上海本地畫家多達數百之人。上海地區研習書畫之風漸盛以及書畫會的興起，無疑為海派繪畫的崛起提供了深厚文化底蘊和良好的雅集傳統。早期上海的書畫雅集已經出現了別于傳統的新特征，有了固定的場所和主持者，活動較為頻繁并持續時間較長，參加成員更為廣泛不局限于一門一派，具有很強的開放性和包容性，為畫家提供了切磋交流的平臺，同時對本地畫家的提攜和推介起了重要的作用。

上海的古代發展的歷史中，始終與港口貿易、移民密不可分，商業文化和移民文化的開放、多元、包容、交流、融合滲透到上海古代的獨特地域文化之中，為近代海派文化的興起提供內在因素。海派繪畫本身就不是一個封閉的繪畫流派，只有走出去，引進來，在交流中融合，在交流中發展，才能不斷繼承海派繪畫的精神實質，融合、創新，開創海派繪畫的新歷史。我覺得近代的海派文化其實和古代的移民文化，和古代上海的這種商業文化，是密切結合的，任何一種文化的發展，都是一脈相承的。

顧村言（《澎湃新聞·藝術版》主編、上海書畫院畫師）：從提出海派之初就在進行有意無意地反思，無論說海派的背景是國際大都市，還是移民城市，或是其他怎樣的背景，我個人認為“移民”是最重要的，也是梳理海派的關鍵點，海派藝術的繁榮與衰落無不與移民現象相關，因為其背景代表著開放，所以還是“海納百川”?？疾臁昂Ｅ伞倍值木壠穑钣忻拇蟾攀囚斞赶壬槍ι驈奈南壬段膶W者的態度》所掀起的文學界“海派”“京派”之論而撰《“京派”和“海派”》，而目前可見出現“海派”二字的是1899年張祖翼跋吳觀岱的畫：“江南自海上互市以來，有所謂海派者，皆惡劣不可暫注目?！边@句話大概是從文人畫的立場對于當時上海城隍廟畫家等走商業路線畫家的評論，從今天的眼光看，此言依然有其道理所在，海派繪畫的初起時，種種因商業性的迎合、媚人之狀，確實有“惡劣而不可暫注目”者，從另一角度來說，這句話實則也是對海派的一個反思，或者說是對中國繪畫商業化的一個反思。我們對當下藝術追求的反思在哪里？為商品服務嗎？為人民幣服務嗎？為政治服務嗎？還是為自己的本心或心性服務？這對于回歸當下是一個很大的課題，中國藝術從自古以來，從莊子提出一個“真畫者”到目前可見的漢唐寫意畫，再到宋元文人畫，大多是抒發心靈的。

所以我認為在海派藝術史上，也一直存在著對于商業性繪畫的反思與追求藝術本性的傾向，無論提什么是海派還是非海派，或是重歸唐宋，又或是取法宋元，這都不是主要的。從最早的注重商業性的城隍廟豫園書畫會，到吳昌碩酣暢淋漓的筆墨，再到后來的吳湖帆，再到后來的黃賓虹，賓翁提出對中國山水畫的深厚思考，其實并不僅僅是藝術問題，也事關人的心靈問題與整個社會問題。話再說回來，當下中國很多的問題也不是單純的社會問題，更是人心的問題，很多社會問題的出現，比如霧霾，比如毒食品，其實與體制人心的污染也有關系，過去古人講受報應。所以我認為從這個展覽梳理海派，包括一些作品的不足，其背后并不是一個單純從這個概念到那個概念的問題，也不僅僅是藝術的話題，其實可以擴大到對整個人心的修復、恢復，從這個大背景講更有意義。如果能夠把這個梳理好，我覺得對當下中國可能是一件功德大事。