地方戲曲的“原鄉意識”該醒了

解放日報刊登羅懷臻的文章說，以往，我們總是強調地方戲曲的“家鄉意識”、“鄉土風情”，因而格外重視表面所體現出來的家鄉風土、家鄉人情、家鄉俚俗趣味，藉以滿足對于曾經感知的家鄉的記憶和聯想。可是如果經歷了幾代人、甚至十幾代人以后呢？經歷了缺少或完全沒有家鄉親歷經驗的后來的延續者呢？那么有關家鄉表面風情的表達，是否就會減弱，甚至完全沒有了一種心靈與情感的照應？我想這就是“原鄉”與“家鄉”意識的不同。

“原鄉意識”也許并不包含太多的感知和經驗，而只是一種籍貫或來源的確定，只是一組被代代告知的有關家鄉生活的畫面或聲音。即使遷徙后經歷了無數代的延傳，但仍知道自己的源頭在哪里，根在哪里。知道自己是中原人、山西人、蘇北人。這時的“家鄉”也許就是一個夢境、一種幻想，哪怕是落實在幾句方言口語、幾幅殘缺抽象的圖畫上，可它照樣深入骨髓，照樣沉淀在潛意識中，等待著被“一朝喚醒”。比如好幾百年前就遠徙到北歐的蒙古裔人，他們的后代也許根本沒去過老家，也沒有對家鄉的具體感知，可是他卻有可能知道那里有草原，有馬群，有帳篷，還有一種音樂叫“長調”，他驀然在世界的某一個角落里看到了一幅繪畫或照片，冷不丁聽見了長調演奏的旋律，就可能有一種驚心動魄、靈魂被牽引的感受。千里萬里，百年千年，有一種東西埋藏在基因里，流淌在血液中，生生不滅。

人的意識里有一種比“家鄉情感”更為深刻的“原鄉情結”，它也許不如“家鄉”的記憶具體，但是它比具體的記憶更開闊、更深遠、更具有悲劇意味的美。“原鄉”的情結甚至是超越一般疆界的，它甚至是人類對于自身血緣、族群和文明來路的普遍關懷。尤其是現代人，越是伴隨著現代化、城市化和全球化的發展進程，越是會關注自己是從哪里來的，什么地方深埋著自己的“根”？

為什么移民到上海的蘇北人在經歷了幾代人以后，還要去劇場傾聽淮劇？為什么一出好的地方戲曲能夠超越地域限制，照樣感動感染方言區域以外的人群？為什么何訓田和朱哲琴的《阿姐鼓》能夠感動全中國，感染全世界？被感動感染的心靈并不一定到過西藏，甚至作曲和演唱者也不是西藏人，可是大家都在一個遙遠的、神秘的“家鄉”會合了，共同感受著那一處“家鄉”的同時，也回到了各自的“家鄉”。這就是人類的“原鄉情結”或“原鄉情感”——自己的原鄉，他者的原鄉、共同的原鄉。

這幾年一些戲劇作品中的故土，已經不再是表面的文化符號，而是進入了更深層的地域精神和文化性格的發掘與呈現。它們的出現就是原鄉意識的喚醒。每個地域都有傳統風神，我們以前過多地停留于表面，而對精神風骨層面的東西缺少自覺把握。上海不能老是小資，老是在自我撫摸、自我玩味，上海需要有一種雄闊的氣場與氣概，這種氣質正和楚文明接通。比如都市新淮劇的藝術理念，就是試圖在一個新的國際化的、開放的上海城市格局中，找回屬于淮劇也屬于上海的源自于楚文明的原始精神和原生氣質，這是對上海其他劇種的一種氣質補充，因而它也就自然而然屬于今日之上海，成為不可替代的新的上海淮劇。

在自覺向“原鄉”回歸的過程中，我們有著一份共同的期待，期待有一天，我們各地不同的劇種和不同的劇團，都能從自己的源頭上重新起步，在重新找回曾經遺落的原始精神的同時，向中國現代文化和中國當代戲曲提供新的彼此不可替代、但是可供共享的藝術資源，進而把這作為我們創新的、民族的、現代的、可持續發展的動力。假如，更多的地方劇種和劇團都能夠持久地追求一種超越一般“家鄉情感”而升華為“原鄉意識”的創作境界，那么就有可能在超越自身生存局限的同時，超越了地方戲曲乃至戲曲文化存在的局限。如此，中國傳統戲曲包括地方戲曲的時代再興，絕非是不可期的。