奧古斯特·威爾遜《匹茲堡系列劇》中多元戲劇空間闡析

呂春媚，劉風光

(大連外國語大學 英語學院，遼寧 大連 116023)

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奧古斯特·威爾遜《匹茲堡系列劇》中多元戲劇空間闡析

呂春媚，劉風光

(大連外國語大學 英語學院，遼寧 大連 116023)

非裔美國戲劇家奧古斯特·威爾遜的作品在反映現實的同時，也蘊含了對城市空間的認識與反思。從多元空間的視角解讀其作品中的社會空間、心理空間、政治空間和文化空間，有益于深刻理解戲劇作品的開放性特點，加深對非裔美國人生活的思考，以及探尋受空間壓制的主體自我空間的構建。

奧古斯特·威爾遜；多元戲劇空間；《匹茲堡系列劇》

非裔美國戲劇家奧古斯特·威爾遜(August Wilson)以其卓越的文學成就蜚聲文壇。自20世紀80年代起，威爾遜的藝術成就引起了國內外學界的廣泛關注，其研究主要集中在作家生平、作品主題、非裔美國文化、族裔身份和移民敘事等。近幾年，國內外學者對威爾遜及其作品的研究不斷深入，然而從空間的視闕探討《匹茲堡系列劇》(PittsburghCycle)中的戲劇空間藝術手法的研究尚不多見。本研究從社會維度具象化該作品中多元戲劇空間的闡發，突破傳統戲劇研究視角的局限，探討這一系列劇中社會空間、心理空間、政治空間和文化空間的表征及效果，進而揭示開放空間和禁錮空間對空間的生產和再生產所起到的效力。

戲劇空間的概念最早由邁克爾·伊薩卡羅夫(Michael Issacharoff)在《戲劇中的空間與指稱》(1981)一文中提出。他將戲劇空間劃分為“劇場空間”、“舞臺空間”和“劇作家的劇本空間”，并將劇作家的劇本空間細分為“模仿空間(mimetic space)”和“敘述空間(diegetic space)”[1]212。漢娜·絲考妮可芙(Hanna Scolnicov)在批判和借鑒伊薩卡羅夫戲劇空間理論的基礎上提出了兩個新術語，即：“舞臺內空間(theatrical space within)”和“舞臺外空間(theatrical space without)”[2]15。舞臺內空間指舞臺上可視、可感、可觸空間，舞臺外空間是由戲劇人物話語所構建的動態、虛擬、延展空間。

《匹茲堡系列劇》將非裔美國人近四百年的歷史空間化，濃縮于20世紀美國匹茲堡市希爾區這一物理空間，并隱喻化地通過戲劇舞臺展現多元戲劇空間。本文以威爾遜《匹茲堡系列劇》為研究文本，將戲劇空間分為顯性空間和隱性空間。在顯性空間層面探究客觀實體對禁錮空間中社會和心理特征的呈現，即《萊尼大媽黑臀舞》中聚焦種族歧視的社會空間和《籬笆》中展現內外疏離的心理空間；在隱性空間層面分析認知主體對開放空間中政治和文化因素的操縱，即《兩列火車飛奔》中凸顯民族主義的政治空間和《海洋之珍》中構建種族記憶的文化空間。

一、聚焦種族歧視的社會空間

法國思想家亨利·列斐弗爾(Henry Lefebvre)對社會空間進行了深刻的闡析，他認為“(社會)空間是過去行為的產物，允許新的行為的產生，同時支持、抑制新生行為。這些行為中，有的支持文本產出，有的支持文本消費。”[3]73社會空間是人類活動的產物并“包含主體的社會行為”[3]38。它不僅指地理空間，而且是文化互動和社會交流的產物。每個社會皆會產生其自身的社會空間，不同的社會關系和秩序在該空間中進行重構。

種族歧視是《匹茲堡系列劇》中貫穿始終的主題。威爾遜在《萊尼大媽的黑臀舞》中聚焦不平等的種族社會關系，將20世紀20年代美國社會壓迫和屈從的社會關系通過舞臺空間設計、人物戲劇話語和主體空間實踐展現出來。威爾遜將劇中人物置身于芝加哥一個三層錄音棚的舞臺空間內，揭示種族霸權如何控制空間并滲透于非裔美國人社會交流的方方面面。垂直結構的錄音棚頂層控制間由白人經理斯蒂文特和白人經紀人厄文操縱；中間層的錄音室是白人與黑人共事的主要場所，萊尼大媽在此與白人警察沖突、與白人經理爭執，與白人經紀人爭奪空間控制權。最底層地下室是黑人樂手排練的場地，更像是一個種族隔離區。亨利J.小伊萊姆(Henry J.Elam Jr.)把這個排練室比作“布魯斯矩陣”，“一個隱喻空間，樂隊成員在此空間中實施儀式，再現了非裔美國人生存的種族經歷模式”[4]34。三個種族化的空間(控制室、錄音室和地下室)與劇中人物的層級關系緊密匹對。黑人樂手與白人雇主之間的交流多是通過戲劇物體“傳聲筒”(speaking tube)實現的，體現了20世紀20年代種族間難以逾越的物理距離。

克里斯汀·施密特(Christian Schmid)指出：“空間的呈現浮現在語篇、言語層面。”[5]37戲劇中人物通過其種族意識形態和話語建立空間的表征。劇中的三個白人角色斯蒂文特、厄文和白人警察的話語構建了種族化空間，他們的行為與空間的表征相輔相成。例如：斯蒂文特是個金錢至上的人，對黑人樂手態度冷漠。他經常對厄文抱怨不能忍受萊尼大媽的“女王派頭”，認為她是“狗屎布魯斯女王”[6]18，要求厄文“規矩”她的行為，并拒絕為她提供基本的供暖條件。當萊尼大媽不堪忍受其壓榨，決定出走時，他使用了威脅言語行為：“如果你敢走出這個錄音棚……”“要是你膽敢在我面前離開的話……”[6]88斯蒂文特的話語反映了白人種族主義者對非裔美國人蔑視和排斥的態度，揭示了白人雇主與黑人樂手之間的歧視、剝削和壓迫的種族關系。

空間實踐是通過主體對空間的認知得以實現的，是一個“社會產出、再產出、銜接和構造的最抽象的過程”[7]182。具體而言，空間實踐指“日常生活和產出過程中浮現的交互和交流網絡”[5]36。社會空間是人類實踐活動的產物。在該劇中，無處不在的種族歧視成為非裔美國人種族內部分裂的根源。囚禁在種族歧視彌漫的社會空間里，非裔美國人受到空間內部力量的壓迫和排擠，產生了不同的空間實踐，其具體表征為非裔美國群體內部的爭執和分裂。劇中萊尼大媽和李維分別代表傳統布魯斯音樂和新式布魯斯音樂。傳統布魯斯與南方種植園記憶中的家庭生活和閑暇時光息息相關，而新式布魯斯與北方城市的集權統治和信仰缺失緊密相連。二者之沖突亦是傳承與否認文化根源的沖突，是黑人內部不同價值觀的沖突。

在《萊尼大媽的黑臀舞》中，威爾遜通過舞臺空間設計、人物戲劇話語和主體空間實踐聚焦種族歧視的社會空間，重現了非裔美國人在禁錮的空間里為爭取自治空間和控制權所做出的不懈努力。

二、展現內外疏離的心理空間

心理空間是戲劇人物存貯在思維中的話語信息的集合，亦是實際物理空間的映射。心理空間的形成是社會、文化、認知交互作用的產物，西格蒙德·弗洛伊德(Sigmund Freud)認為人的情緒、意志和人格受其社會和文化環境影響。亨利·列斐伏爾(Henry Lefebvre)也強調社會環境在主體心理空間構建時的重要作用。他指出觀察人際關系造成的空間變化有利于探究空間主體的心理狀態。安娜·貝斯菲爾德(Anne Ubersfeld)進一步闡釋了戲劇空間與心理建構的關系。她認為“舞臺空間可以作為一個龐大的心理空間出現，在這個空間里，個人的心理力量和他人的心理力量相互碰撞”，并提出舞臺空間是“主要人物內在(本我、自我和超我)沖突的場所”[8]105。

感知空間和構想空間是“劇作家哲學觀點的重要表達，對烘托戲劇主題和安排人物行動發展起到至關重要的作用。”[2]15在《籬笆》中，威爾遜巧妙并置可見的舞臺內空間和想象的舞臺外空間，成功構建了非裔美國人疏離的心理空間。舞臺場景和戲劇物體等舞臺內空間藝術手法塑造了該劇的物理空間：舞臺上邁克森一家斷壁殘垣的房屋凸顯出生活在北方城市空間的非裔美國人的生存困境。為了逃避南方的種族歧視，非裔美國人被迫轉移空間來到北方。遠離了家園，拋棄了南方鄉土文化。然而地理空間的變遷并未阻斷種族歧視由南至北的擴散。《籬笆》開篇對物理空間的認知描寫是對劇中人物邊緣化身份的投射，人物心理情感與舞臺場景構建的物理空間相互映射，通過舞臺上“斑駁的門廊”“廉價的椅子”“老式的冰柜”等視覺化形式展現出來[9]1。此外，舞臺上顯而易見的戲劇物體——棒球和球拍有效呼應令人窒息的舞臺場景，成為劇中具有隱喻意義的圖像符號，成功闡釋了非裔美國人疏離的心理情感空間。

空間的舞臺場景和戲劇物體激活了劇中非裔美國人關于種族歧視的戲劇話語，這些話語以及話語中所蘊含的隱喻表達形成了劇中人物的心理空間網絡。人物間對話構建出舞臺外黯淡無光的社會空間，例如，特洛伊和黑人好友博尼間的對話就是將舞臺內空間延展到舞臺外20世紀50年代北方非裔美國人的工作場所。“為什么讓白人開車，卻讓黑人搬運東西？難道只有白人才會開車嗎？開車又不是什么文職！誰都能開車！為什么只讓白人開車，卻讓黑人搬運？”[9]2。特洛伊抱怨的話語揭示出當時美國工作場所中存在的種族歧視現象。非裔美國人被排擠在主流職業體系之外。經濟上的不平等造成心理上的隔離。由于無法逃離現有空間，他們的自尊心受到重創。

羅伯特T.泰利(Robert T. Tally)將“疏離”定義為“一種某人或某事物分離的狀態”，他指出疏離是“人與社會疏遠的心理狀態”[10]2。《籬笆》中特洛伊就是一個典型的“疏離的個體”。他所處的種族歧視社會環境嚴重影響其心理空間構建，造成他不僅與社會疏離，而且與自我疏離。劇中反復出現的棒球術語和有關棒球記憶的話語證明他已將自己封閉在幻想之中，試圖通過構建心理壁壘來實現自我保護。然而，無形之中他在內心建立起一道藩籬，造成了自我疏離。

《籬笆》中交替出現的舞臺內外空間有效呈現出處在禁錮空間的非裔美國人普遍存在的內外疏離的心理空間特征。

三、凸顯民族主義的政治空間

政治空間的概念已經廣泛應用于政策制定和學術研究領域。列斐伏爾認為統治階級將空間作為一種實現統治目的的工具：“空間并不是某種遠離意識形態和政治的科學對象，相反它永遠是政治性和策略性的。”[11]170他還指出政府利用空間來實現空間控制和配置的事實：“空間的等級性與社會階層相匹配。假設所有階層都有自己的聚集區，那么毫無疑問，工人階層會處在最邊緣地帶。”[12]188列斐伏爾對政治空間的論述揭示了權力與空間之間的耦合關系，空間配置必須服從并服務于統治階級的意圖。

威爾遜的《兩列火車飛奔》是一部以種族政治為核心的劇作，再現了20世紀60年代白人政治權力空間化的過程。劇作家采用 “窗戶框架手法”(window framing device)和“高談闊論”(loud speaking)兩種藝術手段，巧妙將非裔美國人所遭受的各種種族歧視以及黑人社區日益惡化的暴力沖突呈現于舞臺。面對充滿白人霸權意識形態的政治空間，非裔美國人通過黑人民權運動來改造受壓迫的空間，打破空間對他們生存狀況的宰制，實現空間拓展，以期建立獨立的政治空間。整部作品再現了非裔美國人在空間實踐的過程中，從寄期望于白人到自我決定的變化歷程，體現了威爾遜的政治立場：民族自決是非裔美國人構建政治空間、獲得政治權力的最有效途徑。

在《兩列火車飛奔》中，經濟剝削和不平等的政治權力劃分敦促非裔美國人重新審視政治危機并訴求新的政治空間。和《籬笆》相似，該劇中舞臺內空間和舞臺外空間的并置有效地呈現出20世紀60年代非裔美國人的政治困境。威爾遜運用了傳統戲劇手段——“窗戶框架手法”(window framing device)將舞臺內空間和舞臺外空間有機結合在一起。該敘事手法是通過“窗戶”將一個故事內嵌于另一個故事。內嵌的故事成為戲劇主題展示的焦點。漢娜·絲考妮可芙認為：“窗戶是房子前面的一個開口，是舞臺內空間和外空間得以溝通的渠道。”[13]62該劇小飯館的窗戶面對街區，飯館里的人物通過窗口觀察外部空間。例如：在第一幕第二場中，伍爾夫和墨菲斯站在飯館的窗前向外看，他們邊看邊向飯館里其他的人描述飯館外翰博和盧茲之間的對話。“窗戶框架手法”將飯館內的戲劇行動延伸至飯館外，構建出不同的圖示情景，使讀者做出不同的闡釋。

劇作家通過“劇中劇”的形式將劇情復雜化。劇場內的觀眾和劇中其他人物在看伍爾夫和墨菲斯，而伍爾夫和墨菲斯在看發生在窗外的另一場“好戲”。這扇窗“打破了演員和觀眾之間社會的和建筑的界限，不僅將所有參與者轉化為看戲的‘觀眾’，而且賦予每個人一個角色”[14]177。威爾遜的目的在于讓在場的白人觀眾和黑人觀眾共同目擊窗外非裔美國人翰博的遭遇，并對現實生活中類似情景進行積極反思。這種藝術手法在戲劇表演和現實社會中搭建了一座橋梁，揭露了白人剝奪非裔美國人自由權力和利用空間將政治權力實體化的現實，進而引發另一層面中觀眾對相應問題的深度思考。

《兩輛火車飛奔》中的人物通過積極的空間實踐來爭取政治、經濟和社會平等權利，以期實現空間擴張。黑人民族主義是他們尋求空間擴張的主要途徑。威爾遜在其1996年的演講中指出“自決、自尊和自衛是黑人民族主義的核心觀點”[15]14。他不僅將馬丁·路德·金和馬爾克姆·X等黑人民權運動領袖作為劇中有影響力的人物，而且塑造了一批深受民權運動思想影響的人物：斯德林大膽表達追求黑人權力和自決的愿望；翰博公開挑戰白人權力；瑞莎通過自殘控訴白人的罪行；墨菲斯為黑人尊嚴而抗爭。這些具有勇士精神的人物反映了20世紀60年代非裔美國人為爭取民權、反對種族歧視所進行的空間實踐和不懈努力。

四、構建種族記憶的文化空間

文化空間是居住在特定文化社區的人群所構建的空間，具有動態性、傳統性和整體性的特點。法國地理學家喬爾·柏奈馬勛(Joel Bonnemaison)認為“文化空間是領地的基礎，是人類空間的基礎。每一個地區、每一種政治和文化體系都基于某種或開放、或封閉的動態文化空間。”[16]45他進而指出文化空間是“一系列符號和價值所形成的交融空間”[16]47。

《匹茲堡系列劇》中飽含豐富的文化蘊含，承載了非裔美國人聚居空間的文化表現形式。在《海洋之珍》中，劇作家再次聚焦匹茲堡希爾區，構建了具有非裔美國人祖先文化意義的隱喻空間。通過借助艾斯特姨媽的房子和白骨之城等再現的空間，威爾遜為非裔美國人開啟了一次非洲傳統文化之旅。劇中大量的文化空間意象將非洲歷史空間化，不僅喚醒了非裔美國人對非洲傳統的種族記憶，而且實現了對在種族歧視的社會空間和疏離的心理空間中飽受煎熬的非裔美國人文化治愈的效果。

文化空間既是地理性的文化場所，又是具有文化意義的隱喻空間，是自我和他者對文化實踐的價值判斷。《海洋之珍》中艾斯特姨媽的房子是展示非洲傳統文化的一個重要物理場域，兼具時間性和空間性。這幢房子的門牌號碼1839是一個隱喻符號，代表19世紀美國廢奴主義者將黑人奴隸送往自由州的秘密網絡——“地下鐵路”(Underground Railroad)。數字“1839”一方面將奴隸制和廢奴運動的歷史空間化，另一方面也暗指艾斯特姨媽房子所承載的“地下鐵路”的意義，即為迷失的非裔美國人提供住宿，幫助他們獲得精神上的重生。此外，紅色的大門也體現出艾斯特姨媽房子所蘊含的重要空間含義。來訪者必須要經過這扇紅色的大門。血紅色在代表非裔美國人的憤怒的同時，也揭示了艾斯特姨媽在非裔美國人心目中的重要地位：“對眾多約魯巴人來說，紅色是象征著顯赫地位的顏色。”[17]187因此，大門的顏色象征著艾斯特作為非裔美國人祖先強大的治愈能力。劇作家將有形的、具象化的房屋與無形的、抽象的非裔美國文化有機結合在一起，實現了物理空間與文化空間的統一結合，展現了文化表現形式存在于歷史和現實相重疊的“空間維度”。

情境再現是威爾遜在《海洋之珍》中建構文化空間的另一重要手段。劇作家通過“白骨之城”這一救贖儀式再現了非裔美國人的祖先在大西洋奴隸貿易過程中的艱難歷程。他運用了面具和奴隸意象，將舞臺空間轉換成一場非洲傳統儀式。艾利、索利和黑瑪麗戴上面具，在艾斯特主持的儀式中扮演角色。當西鐵森感受到船的移動并進而看見販奴船艙板之間被木枷和鎖鏈鎖住的黑奴時，他發現所有黑奴的相貌竟然與自己極其相似。通過在重塑的情境中親歷祖先的悲慘經歷，一度迷失的西鐵森成功實現了祖先歷史和現實身份的締結，完成了自我救贖。威爾遜打破了時空局限，建構了“白骨之城”。他相信“那些迷失的黑人、在奴隸販賣過程中被拋入大海的黑人以及那些尸骨永遠被遺棄在大西洋海底的黑人們能夠在這里獲得重生。”[18]168“白骨之城”為劇中所有非裔美國人提供了歷史、文化和宗教儀式的多重體驗。在體驗中，他們的種族記憶逐漸被喚醒，并認識到非洲傳統文化是建構自我賦權的文化空間和重構種族身份的有效工具。

在《海洋之珍》中，威爾遜通過具有文化意義的物理空間、豐富的戲劇符號和儀式化的再現空間，構建了種族記憶的文化空間。這一空間不僅反映了非裔美國人世代相傳的文化表現形式，而且也成為這一群體在歷史進程中逐漸形成的認同紐帶和認知空間。

總之，威爾遜《匹茲堡系列劇》中呈現出多元化的戲劇空間表征。匹茲堡市希爾區成為非裔美國人遭受種族歧視的社會空間、內外疏離的心理空間、追求民族主義的政治空間和重構黑人身份的文化空間的地理載體。社會空間凸顯了社會不平等群體之間的矛盾關系；心理空間呈現了非裔美國人在北方城市被異化和邊緣化的焦慮狀態；政治空間展現了非裔美國人通過黑人民族主義進行的空間擴張；文化空間承載了非裔美國人具有文化意義或性質的歷史傳統。多元空間形成相互交叉、重疊、支撐和影響的共變關系。這些空間不僅僅局限于本文所列舉的四部劇作，在威爾遜的其他劇作中，也會發掘更多類似的實例，為其作品的多元戲劇空間表征提供佐證語料。劇作家在不斷拓寬和延伸多元戲劇空間的過程中，將非裔美國人精神意識和能動性變化成功地呈現在戲劇舞臺上。威爾遜這一系列劇作不僅是非裔美國人生存狀態的真實書寫，而且也反映了當代劇作家運用多元化空間深化主題的精湛藝術手法。

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[責任編輯：張樹武]

An Interpretation of Multi-dramatic Space in August Wilson’sPittsburghCycle

LV Chun-mei，LIU Feng-guang

(School of English Studies，Dalian University of Foreign Languages，Dalian 116044，China)

African American playwright August Wilson’s plays not only reflect the reality but also embody the playwright’s understanding and reflection of the urban space. The interpretation of social space，psychological space，political space and cultural space from the perspective of multi-space helps better understand the openness of the plays，deepen the thought of the African Americans’ life and explore the construction of the self-space of the subjects under the spatial constraints.

August Wilson；Multi-dramatic Space；PittsburghCycle

10.16164/j.cnki.22-1062/c.2017.03.015

2017-01-26

教育部人文社會科學研究青年基金項目(15YJC752023)；國家社科基金一般項目(15BYY182)；遼寧省教育廳科學研究一般項目(W2015096)；遼寧省社會科學規劃基金項目(L15BWW010)。

呂春媚(1976-)，女，遼寧大連人，大連外國語大學英語學院副教授，博士；劉風光(1973-)，女，吉林遼源人，大連外國語大學英語學院教授，博士生導師。

J830.9

A

1001-6201(2017)03-0087-05