假裝為鮑勃·迪倫的獲獎鼓掌，你其實藍瘦香菇

賴彧煌

鮑勃·迪倫，搖滾和民謠歌手，居然得了諾貝爾文學獎，有點草率的樣子，這一次評委可沒有打盹兒。一兩個人這么說，很多人就跟著說了。你當然不想落下，不然顯得有點LOW。

可怎么定位這個人呢？詩人還是歌手，抑或其他？哦，你忙不迭地在公號上大談他的“詩”，“不要告訴我你沒有讀過鮑勃·迪倫的詩”“迪倫說：我首先是個詩人，然后才是歌手”，云云。不要騙我，你真的發自內心地認同迪倫？他的“詩”在你的觀念中，和你嚴防死守的那一類“詩”相安無事嗎？不要蒙我，即便你假惺惺地“贊賞”他，為了顯示自己開放的詩歌觀念，你真的找對了談論迪倫的方式嗎？

你是一個詩人，和他們一道，始終在純潔的詩歌園子里辛勤耕作，心無旁騖地寫著當代的中國詩歌。對了，你也有可能只做點詩歌批評，為衡估何謂“詩性”殫精竭慮。可是，你一下子露出了馬腳，因為你竟然用過分簡潔的“打破雅俗邊界”這種空洞的說法瞞天過海；最要緊的是，你理所當然地把你和更多中國詩人的詩作為完成了的杰構，而把迪倫寫在紙上的——喏，那些以詩之名的翻譯不斷冒泡了——“詞”視為完成物。哈，你暗自驚叫起來：“我的天，灑家的詩在審美性上并不比迪倫弱耶！明年，要不后年吧，花落我家了。”

沒錯，這就是你的邏輯，把自己完成了的、封閉的作品當作標準，以為迪倫的也是完成物，把他偷偷地、信心百倍地踩下去。我得說，你最大的失誤是沒有注意到、沒法說清楚迪倫的詞（詩）只是“詩”的起點，站在終點的人怎么比得過站在起點的人呢？你不知道他會飛到哪兒。這是一種未定性。你無法想象他何時、何地如永動機般地破壞、反抗一下子，而你早早地坐在終點自摸，顧影自憐。

你應該逐漸明白過來了。我的意思是，你若不改弦更張，只能繼續藍瘦，繼續香菇。可你在心里較勁，被那么多詩人，葉芝、艾略特、米沃什、希尼反復經營的詩的審美體系腫么啦？崩潰啦？民謠的、吟唱的、嚎叫的東東怎能登大雅之堂？

多年來你不管懂或不懂，已深深陷落在所謂精深的象征和表現系統中，不能自拔地“純潔”著我們的語言，攆著“詩性”的屁股汗流浹背，任勞卻經常不能任怨。我知道，你要爭辯：“我維護著純潔性，再努力地‘介入這個時代。我超級激進，關注底層，經常臨界著詩哲郭沫若所說的狀態——‘我的我要爆了呢！”當然，你可能屬于忠厚老實有良知的那一個，不像一些玩弄修辭策略的人，把體面的現實從開端倒騰到結尾，在閃爍其詞中變得更體面。你不知道的是，哪怕你“胸中的道德律”如閃閃紅星，你在具體操作上也高度信任著“審美地介入”，可你介入了啥子？你的苦大仇深也許一點不假，并狠狠踩下了審美的引擎，更是超越了小我的種種不堪，那又揭示了什么？因而，我不愿致敬你，頂多只致以克制的同情。

這時你鬼使神差地念叨起了查良錚蜀黍翻譯的葉芝：“是變了，徹底地變了：/一種可怕的美已經誕生”，不過，你其實仍不明就里。

你到底錯在哪兒？兩個地方：第一，你心中有一個神，一個形而上學，守在一個被龐德艾略特們的某些養分充分撫育的系統，你拼命做著他們忠誠的、發揚光大的徒子徒孫；第二，你把鮑勃·迪倫抽離了鮑勃·迪倫，把他寫在紙上的詞（詩）和你自己的、在這個偉岸傳統中的詩比了一下，趁四下里沒人，憤怒起來——這是詩嗎（我想起姜文在電影《尋槍》中，當小偷手中的“槍”打到他的要害部位時的抓狂：“咋會是假槍咧”），然后感傷起來，感傷于無地。

根本上，你以所謂的詩本體要求詩，戴著本體的眼鏡審察迪倫，你才瞠目結舌。先鋒的小說家北村如此感嘆：“鮑勃·迪倫獲獎，意味著新世紀以來文學邊界的消失得到了正統文學獎最高權威的認可。這是本體意義上的，也是現代性的終結。此前很多媒體謠傳說是阿多尼斯獲獎的時候，我有些遺憾，我個人對諾貝爾級詩人的標準如果不是里爾克級的，至少也是策蘭級的，結果給了個鮑勃·迪倫，眼鏡真是碎了……瞎頒！詩歌，如果追溯歌的傳統，只會想起荷馬，不會想到狄倫。”

可是呀，我忍不住要潑你冷水：本體論是詩的難以察覺的，被百般驕縱的“業障”，在無中心的時代（你以為還有中心，不由分說地認準那個神，卻在不知不覺中幫忙鞏固著那個本應讓你倒吸一口涼氣的神的鏡像），你不由自主地樹立起一個至為純潔的“詩”標桿，并不無狡黠地時時把標桿變成抽打他人的鞭子。

你可能仍舊不太明白。接下來，我只好唆點、具體些地和你扒一扒：第一，為什么不能站著說話不嫌腰疼地以我們的詩和印在紙上的供人閱讀的迪倫的“詩”相提并論？實際的情形是，迪倫站在“起點”的“詞”贏得了未來，而你躺在“終點”睡大覺。第二，為什么迪倫用站在“起點”的“詞”（持續地）打開世界，用詩的“外部”重新塑造了“詩”，而這種“詩”你和很多詩人卻沒能寫出來？這和是否吸過毒無關。根子里，你妄想用內部決定“外部”，用假裝的純潔掩耳盜鈴。你不但沒有聽見“世界那么亂，裝純給誰看”的當頭棒喝，更重要的是，你沒能想到，環境中的藝術有意地用種種不潔拯救了虛假的純潔——值得銘記，藝術家的迪倫大于詩人的迪倫。

迪倫讓“詩”站在起點，而你讓詩睡在終點

先要說說你的自以為是。你一看到貌似隨性、充滿毛刺的文本，就慣于覺得它們不夠純，不夠裝。可是，你怎能以最一般的修辭學來審視迪倫的詞（詩）呢？他的“技法”確實顯得淺陋，他哪有葉芝、艾略特的心情？后者以完成性的動作鍛造他們的“象征”和客觀關聯物，后者（那是盛現代主義及其余波流溢的年頭）大部分時刻都得正襟危坐地，將詞放到砧板上反復捶打，以便抽細堅韌的語言之絲，捆緊“物”的脖子。他們幾乎沒有學會舉重若輕，這與時勢與脾性與他們唯一的媒介（語言）不合。

請注意，迪倫只要草稿，這只是、僅僅是他后來（反復）表演的起點。你，以及更多的人，怎么好意思以自己的艾略特式的終點去比人家的起點？這好比指定迪倫只能用他龐大武庫中的一件步槍，而你押上了全部家當的大炮。這不公平。你確實是這么干的，對著寫在紙上的詞心里暗笑：“這個我也能搞，而且搞得更好。”

我不得不提醒你，你不幸地、錯誤地把作為詞的文本孤立出來PK，得意揚揚：這個紙上的東西是彭斯的歌謠式寫法，你我其實都對彭斯的“我的愛人是朵紅紅的玫瑰”爛熟于胸。胡適之的朋友劉半農早在1920年代也有《教我如何不想她》。你可能沒有細想過，趙元任將它譜曲之后傳唱的情形。譬如我吧，當然也包括你，如果想象自己是個趕腳的旅人，《教我如何不想她》適合在落霞滿天的時刻，淡淡地憂傷一下子。你終究沒能意識到，《教我如何不想她》的調子為固定的傷感格式打造，這種襲自古典的因物起興，拿來唱也沒用。一唱三嘆的格式如此霸道，以致只能拿來傷懷。

你還是不死心，譏諷著迪倫的“飄”。但是，你真的應該明白，迪倫的詞（詩）不過構成他作為整個表現的搖滾的底本，是出發點，而你用站在終點的“詩”封閉它們。這讓我也有點傷感了。于是，只有繼續扒下去，扯一扯迪倫不只把風中“飄”的答案刻在“飄”的確定與不確定之中，而且，他“飄”成了滾石，而你卻夢想著成為鉆石。

迪倫讓“飄”成為“滾石”，而你總想成為鉆石

為什么你會這樣，如此天真地以為迪倫的“詞”太天真了？因為你沒有認真思慮迪倫如此“飄”、如此隨便的“詩”的句法結構意欲何為。你本來是很在行的。現代主義的重要標志之一是扭斷或者重造句法的脖子。只是，你成為狠角色之后，過分崇拜著句法，以致分出了好的、高逼格的句法和差的、LOW的句法，仿佛前一種句法能包打天下。不知你想過沒有？除了外部的高壓、殘暴構成壓抑的體制，你的內部，所謂的“美學”也是體制，你和不少人誤解了康德式的“自律”，仿佛天才是自主的，是自我決定，大家拉出來遛遛，比小聰明，比稟賦。

可惜你錯了，而且大錯特錯。我得鄭重提醒你，倒是句法極有可能在自我決定著，你給它戴上形而上學的帽子，它就得意忘形，恨不得自己生產能指不說，還忍不住和外部的——那始終無所不在的控制人的結構相安無事，或眉來眼去，當所有人覺得“安全”，你和你的句法終于被收編了。

相反，迪倫大量的似乎如此容易，沒有在你心儀的“陌生化的”感覺器官上引起共鳴的句法，卻是為了他的唱，為了他在唱和表演時不斷加入即時的、此刻的“感覺”。

你得看真了，被你背地里嗤之以鼻的迪倫的“詞”，他的起點，是為了在表演中展開調適或者修正（說他修正，我猜測，為了因應表演的需要，那些詞的氛圍有時還是太雅、太單一、太有方向性了，他得隨時隨地地相機形成自己的方向感）。對他而言，表演是攪拌機，是在相應的環境、心境中重制。那些重復、交錯的句法恰恰提供給他從起點起跳的自由，這種“飄”，不只“飄”在風中，它是滾石，是驚雷。冷不丁地炸你一下子，冷不丁地上一次在61號高速公路上炸，這一次在斯德哥爾摩炸，下一次則炸在你的詩歌獎頒獎會現場。滾石一樣碾過來、碾過去，它是波德萊爾所說的瞬時與永恒的辯證法。

你要怪我說得飄，說得太比喻化了，那就說得實一點。這些看上去LOW的句法結構，是為了反抗修辭和美學的捆縛，所以經常隨意地游來蕩去，忽而素面朝天，忽而蓬頭垢面。說到底，是為了迎納外部的反抗。迪倫一定覺得，那些看似不LOW的奇裝異服下的修辭，本質上卻循規蹈矩，正在用一種結構對應另一種結構。對應得越好，那些權勢的笑臉就越猙獰。所以，我大體同意陳曉明關于迪倫的“異質性”的判斷（他還有關于獲獎是“評委們的行為藝術”的評價，實際是次要的、隨性的表述，可參閱全文），可以補充的是，這種“異質性”或者非同一性挨著那些看似膚淺的句法結構，它們互為因果，“異質性”不斷生發的同時，句法結構也在特定的表演中轉向、移位和重設，這是進行時的藝術！看哪，那雙虎視眈眈的規制之手已經束手而無策了。

鮑勃·迪倫獲得諾貝爾文學獎的確爆出一個大冷門，所有人都想不到一個歌手會得諾貝爾文學獎。這個結果出人意料，但也在意料之中，表明諾貝爾文學獎越來越看重寫作者對生活多樣性的、異質性的、原經驗的書寫。

這一點上縱觀歷屆諾貝爾文學獎，勒·克萊齊奧的文學就非常另類，后來莫迪亞諾獲獎也是憑借非常獨特的文學經驗，他二十幾歲就寫出了《星形廣場》，后來作品都是獨特的，莫言的文學也是某種異質行的經驗，去年阿列克謝耶維奇也是這種情況。可見，今年諾獎更多的是對鮑勃·迪倫作品風格的關注，他的自傳《像一塊滾石》寫了他童年以來的經歷，這些經歷本身是獨特的，是波西米亞式的生活方式和藝術方式，是對主流的文化挑戰。

所以我們看到，文學尋找異質性經驗的渴望在今天被逼到多么極端的地步。主流的文學經驗越來越不受待見，比如美國的菲利普·羅斯，日本的村上春樹，他們的文學很好，但其文學經驗太主流了，太符合大眾流行的趣味了。而今天人們要獲得異質性的獨特的經驗太困難，所以又重提了波西米亞風格，重提反抗主流的方式。今天文化的主流化、一體化、格式化到了什么地步？這一點在西方世界被提出，在中國尤為嚴重，這點也給我們的文學寫作提出一種參照。

呀，扯來扯去是希望你明白，迪倫從一個被你看扁的表面上比較低的起點出發，他用暴動、破壞的方式重建了我們幻覺中完好，但已轟然倒塌的藝術伸展下去的理由和可能。你極有可能不喜歡聽到如下沉痛的告誡：如果你不從實踐和觀念上盡可能地改弦易轍，迪倫將是始終困擾你的顯見的“起點”，這將成為你切膚之痛的“夢魘”，因為固守所謂的詩性（文學性）再也沒有理由成為形而上學了。

可是，你沒法模仿鮑勃·迪倫，因為你不太可能去搞搖滾，但約略可以學到的是，延遲你的“文本”的終點，或者想辦法拆開密閉的文學城邦的某個墻角，讓曠野的風透進來。這么說著，我實際也有一些傷感：根本上我們無法用現有的、既定的“詩”內涵來談迪倫的“詩”，因為迪倫以表演的進行時始終在改變著“詩”。

這到底意味著什么？意味著詩（文學）的內城危機。它不是一般的危機，而是，在詩（文學）的疆域之內詩（文學）不再成為可能。我愿意和你一起認真地打量，那些最忠誠的詩人（作家）正決絕地、一往無前地深入，使勁地臆想著、實踐著用純粹的刀鋒切入現實之痛。然而，即便這算不上絕對的天真，也過于偏執了，畢竟，定點的那個“刃”難保不被磨損，難保不捉襟見肘，而人們尚無像迪倫那樣的辦法——假以進行中的動作，如此說來，詩（文學）大概已經抵達了它的邊界。