自傳契約：秋瑾彈詞小說敘事研究*

杜 若 松

(長春師范大學 文學院，吉林 長春 130024)

自傳契約：秋瑾彈詞小說敘事研究*

杜 若 松

(長春師范大學 文學院，吉林 長春 130024)

近代女性彈詞因其逐漸消亡而被研究界忽略，但作為近代女性喜聞樂見的敘事體裁，卻孕育著女性文學中的女性“身份”確認、敘事、語言風格的現代性轉型問題。秋瑾的彈詞小說《精衛石》為啟蒙女智、倡導女權而創作，自傳性的敘事內容成為研究秋瑾復雜創作動機、探尋近代女性心路歷程的重要途徑；而《精衛石》敘事遮蔽、敘事典型化手段的使用則體現了文本的自傳性敘事特征，具有向現代女性文學過渡特征。

秋瑾；《精衛石》；彈詞小說；自敘傳

彈詞是流行于吳語區的講唱曲藝，彈詞小說指的則是借用彈詞七字體的案頭讀物。17世紀以來，尤其是18、19世紀，韻文體的彈詞小說在中國南方廣受歡迎，阿英在《彈詞小說評考》中就認為“彈詞小說是南方的平民文學的一種”[1]9，女性彈詞更是作為女性案頭文學的代表進入女性文學史。民初的女性彈詞小說*根據譚正璧的統計，目前所知的清代彈詞小說有三百余種。參見譚正璧：《彈詞敘錄》(上海：上海古籍出版社，1981)與《評彈通考》(北京：中國曲藝出版社，1985)。發展也是比較惹人注目的，誕生了如秋瑾、姜映清這樣的著名女性彈詞者，雖然隨著五四新文學狂飆突起的文學颶風而被歷史迅速吹散了它的蹤跡,但在至今保存良好的女性期刊中仍可窺見它的萍蹤俠影。這給了我們一個既可以探究女性敘事類文學的窗口，同時又提供了一個對近、現代女性文學接壤地帶觀察的絕好機會。

一

為何女性獨在彈詞領域取得一席之地，甚至從明清以來成為被正統文學默許的一種女性創作樣式？譚正璧在《中國女性文學史》中說：“女性作家獨喜創作彈詞，而且篇幅不厭冗長，內容不限復雜，如《筆生花》，長至一百數十萬字，如《玉釧緣》、《再生緣》、《再造天》，不厭一續再續，在中國所有的文學作品中，她們都占到第一個位置。這是因為彈詞是韻文的，女性大都偏富于藝術性，她們不獨因富于情感而嗜好文學，也因有音樂的天才而偏富于韻文。”[2]348而胡曉真《才女徹夜未眠——近代中國女性敘事文學的興起》則將這種創作動機歸結為“傳世欲望”，此外作為書場文本的彈詞本身具備的娛樂、教化作用也是彈詞小說承接的重要文學功能。因此無論從內在動因，抑或藝術形式，女性彈詞小說的發展都即滿足了女性書寫的特點而得到廣泛的認同。這一點也成為了當時知識分子的一個共識，清代著名譴責小說家吳趼人曾公開承認彈詞文學對女性的重大影響，他在光緒三十一年(1905)刊行的第二卷第七號《新小說》“小說叢話”中說：“彈詞曲本之類，粵人謂之‘木魚書’，此等‘木魚書’皆附會無稽之作，要其大義無一非陳述忠孝節義者……婦人女子習看此等書，遂時受其教育。風俗亦因之以良也。”[3]鄭振鐸在《中國俗文學史》中說：“彈詞在今日，在民間占的勢力還極大。一般的婦女們和少識字的男人們，他們不會知道秦皇、漢武，不會知道魏征、宋濂，不會知道杜甫、李白，但他們沒有不知道方卿、唐伯虎，沒有不知道左儀貞、孟麗君的。那些彈詞作家們創造的人物已在民間留下極為深刻的印象和影響了。”[4]也正因為在市民階層、尤其是女性讀者的普遍接受程度，彈詞小說成為了女性宣傳與政治訴求、道德教化最好的傳聲筒。晚清著名翻譯家徐念慈曾鼓勵作家創作適介于普通女子之心理、專供女子觀覽的作品[5]。狄平子在《小說叢話》中說：“今日通行婦女社會之小說書籍，如《天雨花》、《筆生花》、《再生緣》、《安邦志》、《定國志》等，作者未必無迎合社會風俗之意，以求取悅于人，然人之讀之者，目濡耳染，日積月累，醞釀組織而成今日婦女如此之思想者，皆此等書之力也，故實可謂之婦女教科書。”[6]316可見彈詞小說正是以它的宣傳教育功能獲得了當時知識文人的青睞，也使清末民初的彈詞寫作呈現了繁榮多彩的局面。以廣大女性為服務指向的女性期刊也考慮到這一女性喜聞樂見的文學樣式，在民初時期的女性期刊中刊載較多,這其中又以秋瑾的《精衛石》最為突出。

近代女性第一人秋瑾以充滿革命氣息、激情澎湃的筆觸及痛徹心扉的個人經歷為基礎，敘寫了彈詞小說《精衛石》。相比較以往彈詞小說往往以虛構人物為中心，《精衛石》具有鮮明的自傳性質。《精衛石》創作于秋瑾求學日本的1905年到1907年，首先在《女報》刊出兩期，署名漢俠女兒，本來要在《中國女報》逐期刊布，但因為資費問題報紙停刊而中斷。《精衛石》正文前有序及二十回目錄，“精衛石”的象征正是取材自《山海經》中精衛填海的故事，寓意女性解放也應該有精衛填海的持之以恒和堅忍不拔。盡管因為秋瑾的被害而導致《精衛石》的失傳，原本計劃的二十回今僅殘存六回，但這六回正與秋瑾的東渡日本前經歷吻合，從而具有了獨特的文學價值和歷史參照意義。

從彈詞規格而言，《精衛石》前有“序”抒發了秋瑾為文的原因。其中也孕育著“契約”，即在文本的開頭就和讀者訂立一種約定，用以辯白、解釋、提出先決條件、宣告寫作意圖，而最終達到與讀者建立一種直接的交流。

故余也譜以彈詞，寫以俗語，欲使人人能解，由黑暗而登文明；逐層演出，并寫盡女子社會之惡習及痛苦恥辱，欲使讀者觸目驚心，爽然自失，奮然自振，以為我女界之普放光明也[7]122。

正是要啟蒙女界、開啟女智，同時又要吸引最廣大的稍有知識的女性，因此才采取了“彈詞”這種為廣大女性喜聞樂見的形式。在序之后，有目錄二十回存目、僅存的前五回與第六回殘稿。以彈詞的體例創作，前面是詩詞開場，中間則停頓或穿插作者的議論。“唱”“白”結合、韻散結合。唱詞部分以七字句為主，加三言襯字，有時形成三、三、七言而成的十三字句，句尾押韻。并穿插了很多成語、俗語、諧語。敘事部分則接近古代白話、淺白通俗，聽之即懂。

彈詞假托東方華胥國，政治黑暗、民不聊生，尤其重男輕女之惡俗使得女性受盡身心虐待、婚姻枷鎖，王母于是派眾女杰下凡救世。而主人公名為黃鞠瑞，生有英俠之氣，詩書滿腹、志高存遠，并且結識了梁小玉、鮑愛群、江振華、左醒華等閨中好友，同氣相生。黃鞠瑞的父母欲將黃鞠瑞許配給富商茍巫義之子茍才，而黃鞠瑞卻心懷遠志，與眾女伴變賣首飾金銀，共赴日東，并結識陸本秀、史競歐，商議加入光復會參加革命推翻韃虜政權的過程。

《精衛石》彈詞，因為其所書與秋瑾人生經歷十分貼切，因此帶有一種自傳性質。而自傳創作恰恰是近代女性在寫作時最常使用的創作方法*參見杜若松.前五四時期女性期刊中的女性自敘體敘事創作[J].海南大學學報，2014(9)，文章分析了近代女性期刊中女性創作中經常使用自敘體來進行小說創作的情況。。判斷《精衛石》的創作動機，應該說和秋瑾的性格特質、人生經歷密切相關。

二

1905年(光緒三一年已巳)，秋瑾赴日留學第二年，自日本返回紹興省親，回憶自己的婚姻生活和對丈夫王子芳的厭惡，在給長兄譽章的信中寫道，“怨毒中人者深，以國士待我，似國士報之，以常人待我，以常人報之，非妹不情也。一聞此人，令吾怒發沖冠，是可忍，孰不可忍！......待妹之情義，若有虛言，皇天不佑。”[8]32此時的秋瑾已經和丈夫王子芳決裂，而此前，1896年5月17日，20歲的秋瑾聽從父命嫁給王子芳，她就表示“以父命，非其本愿”[8]20。那么王子芳究竟是怎樣一個人？秋瑾的婚姻不幸的原因是否完全歸咎于王子芳？這種婚姻不幸又怎樣影響了《精衛石》敘事？在對史料與彈詞的比較中可以一見端倪。

秋瑾與王子芳的婚姻關系經歷了一個由“怨”而至“恨”的過程。1895年冬或翌年春，秋瑾的父親秋壽南與湘鄉王氏聯姻，將瑾許配給王子芳。王子芳，字廷鈞，他的父親王黻臣，是湘鄉神沖(今屬雙峰縣)人，經營當鋪發家，當王家遷至湘潭時，已經十分富有，王時澤在《回憶秋瑾》文章中說，“廷鈞之父在湘潭由義街開設義源當鋪，積資巨萬。”[9]199因此王家成為當地豪富三鼎足之一。王氏聞瑾“豐貌英美”，由李潤生作伐，厚禮聘之。但是秋瑾的心目中的理想丈夫卻并非是王子芳這樣的男性。據趙而昌的《記鑒湖女俠秋瑾》中記載“夫名子芳，狀似婦人女子，而女士固伉爽若須眉者，故伉儷間頗不相得。”[10]102陶在東的《秋瑾遺聞》卻更大加褒賞其為“子芳為人美豐儀，翩翩濁世佳公子也，顧幼年失學，此途絕望，此為女土最痛心之事。”[11]109而據日本的服部繁子的《回憶秋瑾女士》中回憶“秋瑾的丈夫也跟了出來，白臉皮，很少相。一看就是那種可憐巴巴、溫順的青年。”[12]175盡管各家立場均有不同，但是對王子芳的總體評價介乎一致，長相清秀，而性格比較軟弱。此外囿于家庭熏染和自身性格，不自立自強，帶有一些紈绔子弟的習氣。

反觀秋瑾的性格與之可謂截然相反。秋瑾少有才名，“十一歲已習作詩，‘偶成小詩，清麗可喜’并時常‘捧著杜少陵、辛稼軒等詩詞集，吟哦不已’”[8]13同時秋瑾喜名士做派，自成一調，“女士首髻而足靴，青布之袍，略無脂粉，雇乘街車，跨車轅坐，與車夫并，手一卷書。北方婦人乘車，垂簾深坐，非仆婢，無跨轅者，故市人睹之怪詫，在女士則名士派耳。”[11]109因此，雖然王子芳長相清俊，但是內在的缺乏和性格的軟弱使得秋瑾對之不甚滿意。故此才有“可憐謝道韞，不嫁鮑參軍”之句。

當然此種不和諧當時并未直接導致兩人婚姻走向破裂。從現有數據來看，應該說有三件事加速了夫妻的分化。第一是在1902年，“秋家和王家在湘潭城內十三總開設和濟錢莊，因用人不當，經理陳玉萱利用職權大肆貪污肥己，歲末錢莊倒閉。自此秋家即告破產，瑾在王宅也更受冷遇。”[8]22第二件事就是秋瑾跟隨王子芳捐官戶部主事，于是來到北京。“交游中桐城吳芝瑛，與廉惠卿(泉)伉儷甚篤，每言之，至聲淚俱下，多所刺激，伉儷之間，根本參商，益以到京以來，獨立門戶，家務瑣瑣，參商尤甚，吾家陶杏南、姬人倪荻倚，及予妻宋湘嫵，無數次奔走為調人，卒無效，由是有東渡留學之議”[11]109。吳芝瑛是吳汝綸的侄女，工書法、善詩文，思想比較傾向維新，而如吳芝瑛、陶杏南、宋湘嫵等友人的相識和促動，北京新思想、新報刊的思想汲養，使得秋瑾破除家庭束縛、爭取個人自立的觀念愈發明確起來。而第三件事應該是王子芳阻撓秋瑾留學計劃，甚至采用了私扣秋瑾首飾的方法。

在后人的回憶中，對歷史真實的描述似乎發生了“奇妙”的分岔。比如在服部繁子的文章《回憶秋瑾女士》記錄中，王子芳曾經親自登門懇求她帶秋瑾赴日留學。在服部繁子的描述中，王子芳是一個溫文爾雅的男性，而其態度則是“惶恐而又害羞”的，當王子芳懇求服部繁子帶秋瑾去日本時，他說：“我妻子非常希望去日本，我阻止不了，如果夫人不答應帶她去日本，她不知如何苦我呢，盡管她一去撇下兩個幼兒，我還是請求你帶她去吧！”*服部繁子.回憶秋瑾女士[C].見：郭延禮編.秋瑾研究資料.濟南：山東教育出版社，1987：179-180.也正因此，服部繁子得出了秋瑾在家里面是一個“家庭女神”的判斷。服部繁子還記述過秋瑾對于丈夫的評價：“夫人，我的家庭太和睦了。我對這種和睦總覺得有所不滿足，甚至有厭倦的情緒。我希望我丈夫強暴一些，強暴地壓迫我，這樣我才能鼓起勇氣來和男人抗爭。……不不，這并不是為我個人的事，是為天下女子，我要讓男人屈服。夫人，我要做出男人也做不到的事情。”[12]174

固然這只是服部繁子的一面之詞，并且由于她的立場和對秋瑾的觀感而決定了其言詞的傾向。秋瑾和王子芳的和睦究竟是否是一種表象？這可以參照當時秋瑾其他詩詞為證。尤其是1903年中秋秋瑾與丈夫的第一次公開沖突，尚發生于秋瑾準備留學之前。

王廷鈞原說好要在家宴客，囑秋瑾準備。但到傍晚，就被人拉去逛窯子、吃花酒去了。秋瑾收拾了酒菜，也想出去散心，就第一次著男裝偕小廝去戲園看戲，不料被王發覺，歸來動手打了秋瑾。她一怒之下，就走出阜外，在泰順客棧住下*“《爐邊瑣記》，(上海)建設出版社，1943年。此據陳恭象《秋瑾年譜及傳記資料》(北京：中華書局，1983年)引錄”，以上材料轉引自夏曉紅.秋瑾與謝道韞[J].北京大學學報，1999，36(1)：97.。

對于秋瑾與王子芳的這段公案，陶在東曾說，“寢假王子芳而能如明誠子昂其人者，則當過其才子佳人美滿之生活，所謂京兆畫眉，雖南面王不易也。徒以天壤王郎之憾，致思想上起急劇之變化，卒歸結于烈士殉名，可云不幸。然革命成功，名垂國史，寧非大幸。”[11]109陶在東似乎對兩人的離異非常遺憾，并做了這樣的假設，如果王子芳能夠有充分的才華，那么秋瑾也可以夫唱婦隨，幸福美滿。但實際上，秋瑾個人的名仕風流、人格理想、婚姻憧憬都顯然不是王子芳能夠達到的，因此兩人由性格的差異所導致的婚姻悲劇也就在所難免了。

《精衛石》作為秋瑾的自傳體彈詞小說，在主人公黃鞠瑞與其丈夫茍才的婚姻問題上持有特別激烈的態度。可以說，雖然秋瑾曾經一度在眾人面前也曾經表現的與王子芳琴瑟和鳴，但在婚姻后期，這種怨憤已經到了不可調節的程度。以至于在日本動筆書寫《精衛石》時，怨恨之情，溢于紙上。這也正體現了自傳在精神分析角度的建構特征。“自傳表現出某種姿態；其次，自傳不經意間提供了可供闡釋的回憶和自敘內容……”[13]87王子芳相貌清秀、性格溫和的優點在《精衛石》完全未曾提及。同時用“狗才”通“茍才”的命名方式正是秋瑾發泄憤懣的途徑之一，文中描述“茍才”：“從小就嫖賭為事書懶讀，終朝捧屁有淫朋。”[7]146甚至不止連王子芳，他的父親也遭到一并羞辱，在小說中起名為“茍巫義”。對其描述則為“為人刻薄廣金銀”，“家資暴富多驕傲，是個怕強欺弱人。一毛不拔真鄙吝，茍才更是不成人。”[7]146

可以說，秋瑾對于王家已經到了深惡痛絕的程度，而其決絕的態度也是讓人感到其性格中間暴烈的成分。對王子芳父子二人的詆毀性虛構也正是通過敘事而形成了一種情緒發泄和心理治療過程。即(女性的)自傳總是包含著一個全球性的、深層的病理治療的過程：組創女性的主體。以“茍才”“茍巫義”對應現實中的“王子芳”“王黻臣”，在公開發表的期刊上去昭示自己對其的不滿，通過小說的情節去影射王家父子的薄情寡義。而小說一再描寫主人公黃鞠瑞的“英氣”，這種英氣在一定方面上也是秋瑾處理問題上態度決絕、干脆利落的反映。

與“英氣”相輔相成的則是秋瑾性格中的“俠氣”。陶在東回憶，“寧河王筱航(照)戊戌一折而去禮部六堂者也，亡命數年，忽投拘步軍統領獄，女士與筱航無素，以廉惠卿介紹，入獄存問，談甚恰，適王有所戀愛，欲完成而絀于資，女士傾囊中所有增之，其仗義疏財如此”[11]109。而且當時王并不知此事，等到他出獄后知道此事時，秋瑾已經赴日了，所謂助人不圖回報、俠肝義膽在秋瑾是個性使然。夏曉紅在文章《秋瑾與謝道韞》中這樣評價秋瑾性格特征：“秋瑾之以決絕的態度對待王子芳，亦是其所以為秋瑾的至性表現。而知行合一，勇于任事，無論待人還是愛國，均出之以尚義精神，這也是秋瑾由家庭革命轉向社會革命一以貫之的人格底蘊。”[14]97這種評價是十分精準的。

三

以秋瑾的“閨怨”與“豪俠”為線索，則更能捋清《精衛石》的內外線索，在前五章，《精衛石》所敘述的是一個“閨閣世界”，而在閨閣中有女兒的各種愁怨，正所謂“寫盡女子社會之惡習及痛苦恥辱”(《精衛石》原語)。

在第一回睡國昏昏婦女痛埋黑暗獄中，假借華胥國痛訴中國女性的黑暗處境：在社會統治層面，推行的是“天賦男尊女本卑，家庭中，又須夫唱婦方隨”的倫理道德，重男輕女的惡俗，三從四德、七出這些舊有禮教傳統極大侵害女性的成長；而纏足則從身體上戕害了女性的肉體，婚姻的不自由使得女性往往淪入悲慘的人生境遇。在這樣的處境中，黃鞠瑞托仙胎下世，但是她一出世，就遭到賦閑在家的黃父的怒罵：“生個女兒何足道？也許這樣喜孜孜。無非是個賠錢貨，豈有榮宗耀祖時？”在黃鞠瑞成長讀書時，也遭到父親的阻攔“怎么鞠瑞也讀起書來了？女子無才便是德，何必讀什么書？這又是她母親的混賬主意了。待我去講她一頓，叫進鞠瑞去學針線。”聽了俞夫子的勸解，也不過說，“但是縱教學得才如謝，亦無非添個家人薄命詩！”之后違背黃鞠瑞的意愿貪富貴將之嫁給茍巫義之子茍才。

彈詞的敘事線索則主要介紹另一個女子梁小玉。在前五回，梁小玉可謂重要人物，若論及人物敘述份額，甚至比黃鞠瑞還要多。梁小玉因此也成為與黃鞠瑞對照的另外一種閨秀典型被描述。梁小玉本“為庶出，嫡母生有三弟兄，性情嫉妒多嚴厲，侍妾妝前未克容，打罵時加凌虐甚，小玉父生成懼內又疲癃。此妾亦由嫡母買，人前欲搏量寬洪，內中看待如囚婢，在外面自道看成姊妹同，善工掩飾人難曉，外施揖讓內兵戎。小玉生來多命苦，在家勝是鳥居籠，嫡母看承多刻薄，二兄相遇更狂兇。”[7]139后來又敘述梁小玉因為為生母買藥之事而遭受兄長毒打，并遭受“今朝打死小淫娃，拼的我來償了命，免氣娘親挑撥爺”的惡毒咒罵。可見女子在閨閣內、大家庭中生存之不易。

《精衛石》一方面記述女子閨中之怨，另一方面極力描摹了閨中之蜜。今時女子好友稱為“閨蜜”。秋瑾之閨蜜，在現實中有徐自華、徐小淑、吳芝瑛等人，其文字有《致徐小淑書》、《寄徐寄塵》等文，而徐自華、徐小淑本是姊妹。可見秋瑾與至交好友的交往也是局限在一種小范圍的，雖有知己不過寥寥，正像秋瑾自陳的，“人皆云我目空一世，與子相處月余，當知余非自負者，庸脂俗粉，實不屑于語。余之感慨，乃悲中國無人也。”[15]63秋瑾的閨蜜原則是志同道合、酬唱應答、富有才學之女士。而后來徐自華、吳芝瑛等人埋葬秋瑾骸骨、樹秋瑾碑陵、開女學的壯舉也印證了秋瑾擇友的慧眼。

秋瑾在《精衛石》前五回也極力書寫了這種“閨蜜”情誼。梁小玉本是庶女，按照當時的禮教規范，黃鞠瑞本可以對其冷淡視之，但是黃鞠瑞卻將梁小玉引為知己。梁小玉為黃鞠瑞的不幸婚姻通宵不寐，而在黃鞠瑞提出留學海外的主張時，梁小玉因沒有錢財憂慮，這時黃鞠瑞慷慨解囊，黃鞠瑞不以個人金錢為私，資助其他四女共同留洋，此種行為正是解他人危難之舉。

不僅黃鞠瑞能與“四美”建立閨蜜之情，與鮑愛群的丫鬟秀蓉也能建立起主仆情誼。她對鮑愛群的丫鬟秀容非常賞識，稱：“如此人才真屈辱，名花落溷恨難平。若得與君受教育，何難為當世一名人。他年若有自由日，必誓拔爾出奴坑，結為姊妹相磋切，造成必是女中英。”[7]44由此引起了秀蓉的知遇感恩之情，在后面的五人借鮑母壽辰之際離家出走，都是由秀蓉在當中通風報信，起到重要作用。

而其“寡”，則所謂為大義，很多事及人就不能或者也無暇考慮，這或許可稱之為成大事者的“寡情”。

按照秋瑾的自身生命歷程和彈詞相對比，我們明顯發現秋瑾在《精衛石》中進行了樂觀化、精簡化的情節處理。這種后來在革命文學中經常使用的“革命浪漫主義”在彈詞中有充分體現。首先就是一種遮蔽性敘事*菲力浦·勒熱納在《自傳契約》藝術中認為這是一中非常經驗化的記憶現象學。而遺忘被視為對生活意義的某種遮蔽或者是揭示。見參考文獻13的第69頁。方法，試舉以下幾例：

例一，秋瑾遵從父母之命嫁給王子芳，并生一男一女，此事在彈詞內完全沒有描寫，后來的與王家發生沖突，變賣首飾情節自然未提及。例二，秋瑾到日本，水土不服，亦不適應當地飲食(見：服部繁子《回憶秋瑾女士》)，語言文字學習困難，留學資金困難。此等種種艱難彈詞也并無提及。例三，在日期間，秋瑾與同學因革命政見的不同發生過諸多矛盾，其中與胡道南發生爭論，“女俠于眾人間罵胡為‘死人’”[16]162，以及與陶成章的不合，這些留日期間的故事都未曾提及。這體現了自傳敘事的特征，“自傳不能只是發揮敘述才能，把往事講得生動的敘事，它首先應體現一種生活的深層的統一性，……自傳需要做出一系列取舍，這些取舍有的已由記憶做出，有的則有作家對于記憶提供之素材所做出。……盡管這種關聯性要求可能導致簡單化和圖解化傾向。”[13]11其實，此類情節十分曲折，且更有教育警醒之功能，但出于隱私避諱，抑或復雜的心理原因(本文第二部分有過分析)，秋瑾并不愿描寫此內容，于是彈詞在這里進行了虛構。

其二，黃鞠瑞和梁小玉的家世情況不約而同地進行了典型化描述，如黃鞠瑞之父雖然貴為知府，卻具有根深蒂固的重男輕女思想，對黃的存在大多是責難，且荒唐好色，在濟南署理期間就納了兩房妾，其中一人還是妓女出身；而黃的母親對于女兒不愿的親事也采取忍讓勸說的態度。梁小玉的家庭則是嫡母陰狠毒辣，三個弟兄視梁小玉為眼中釘，甚至以“淫娃”“禍胎”來稱呼，親生母親軟弱無能，父親則懼內軟弱。兩個落后黑暗的家庭使得兩個女性憤然離家，此后也未見絲毫后悔留戀之意。

這種將主人公典型化的描寫方式也是小說虛構的常見方式，而現實中的秋瑾，其家屬因其事流落峽山村寺廟，在遭此“奇禍”的打擊下，長兄于37歲壯年患病抑郁去世，而正是兄長長期與秋瑾通信，并資助秋瑾在日的留學部分資費。此外，在其女王燦芝的《讀〈六月霜〉后之感想——關于先母秋瑾女士》的文章中，我們亦可得知，其“在襁褓中，乃隨母行。后寄托于友人謝滌泉家，由鄧性女仆攜歸家中，幾乎凍死餓斃于中途。……先母為國捐軀，余亦因此幾喪其生，后受家庭之壓迫，備嘗艱苦。無母孤兒，乃罹斯厄。……世態炎涼，觀此誠外國人之不若矣。良可慨也。”[17]165對于秋瑾的所作為，未嘗沒有埋怨之意。此類種種與彈詞如相對比，只能說舍去個人的家庭幸福換之民族大義，秋瑾與其家庭付出了沉重的代價。而以文字鼓舞眾婦女的《精衛石》將此中情節舍去，但其中的心靈掙扎與感情悖論將是這作品永遠無法表白之痛。“自傳寫作，就是一種自我構建的努力，這一意義要遠遠大于認識自我。自傳不是要揭示一種歷史的真相，而是要呈現一種內在的真相，它所追求的是意義和統一性……”[13]77將個人舍去，換大義，將蕪雜簡化，換神話，秋瑾在近代“家國”系統中的選擇，正是女性響應時代的一種敘事選擇。

作為近代女性彈詞的代表，秋瑾的《精衛石》以個體在時代中的悲歡遭際，自傳性的描摹，披肝瀝膽、字字血淚地發出了自己啟蒙女性、激勵女性的吶喊之聲。當下的學者頻頻重視秋瑾的詩文卻忽略了她彈詞的存在價值，或許也是由于她自身生命的諸多悖論，使得這部彈詞的解讀充滿了矛盾與不可知。但是彈詞這種形式在即將湮沒之際得到秋瑾的青睞這不得不說也是一種歷史的機遇，我們由此去觀察近代典型女性的生活重心與時代接軌時的所思所想，自然也更能體會到過渡階段許多不可說不可解的女性心結。而《精衛石》對女性的閱讀影響，對女性敘事虛構的手法探索，也在現代女性自敘傳創作如丁玲的《莎菲女士日記》、蘇雪林的《荊心》中得到了傳承。

[1] 阿英.彈詞小說評考[M]//民國中國小說史著集成：第六卷.天津：南開大學出版社，2014.

[2] 譚正璧.中國女性文學史[M].天津：百花文藝出版社，1991.

[3] 吳趼人.小說叢話[J].新小說，1905(7).

[4] 鄭振鐸.中國俗文學史[M].上海：商務印書館，2005.

[5] 黃霖，韓同文.中國歷代小說論著選(上)[M].南昌：江西人民出版社，2000.

[6] 阿英.晚清文學叢鈔·小說戲曲研究卷[M].北京：中華書局，1960.

[7] 秋瑾.秋瑾全集[M].上海：上海古籍出版社，1960.

[8] 郭延禮.秋瑾年譜簡編[C]//郭延禮，編.秋瑾研究資料.濟南：山東教育出版社，1987.

[9] 王時澤.回憶秋瑾[C]//郭延禮，編.秋瑾研究資料.濟南：山東教育出版社，1987.

[10] 趙而昌.記鑒湖女俠秋瑾[C]//郭延禮，編.秋瑾研究資料.濟南：山東教育出版社，1987.

[11] 陶在東.秋瑾遺聞[C]//郭延禮，編.秋瑾研究資料.濟南：山東教育出版社，1987.

[12] 服部繁子.回憶秋瑾女士[C]//郭延禮，編.秋瑾研究資料.濟南：山東教育出版社，1987.

[13] 菲力浦·勒熱納.自傳契約[M].楊國政，譯.北京：北京大學出版社，2013.

[14] 夏曉紅.秋瑾與謝道韞[J].北京大學學報(哲學社會科學版)，1999，36(1).

[15] 徐自華.秋瑾軼事[C]//郭延禮，編.秋瑾研究資料.濟南：山東教育出版社，1987.

[16] 紹興逸翁稿.再續六六私乘[C]//郭延禮，編.秋瑾研究資料.濟南：山東教育出版社，1987.

[17] 王燦芝.讀《六月霜》后之感想——關于先母秋瑾女士[C]//郭延禮，編.秋瑾研究資料.濟南：山東教育出版社，1987.

[責任編輯：哲文]

L’autobiographieenFrance:NarrativeResearchintotheTanCiNovelWrittenbyQiuJin

DU Ruo-song

(Institute of Language and Literature，Changchun Normal University，Changchun 130024，China)

The modern Tan Ci novels written by women are ignored by the research community due to their gradual disappearance. Yet as the narrative genre that modern women loved to read，Tan Ci novels bred the female “identity” verification，narration and the modern transformation of language style of feminine literature. Tan Ci novelen titledJingweiStonewas written by Qiu Jin to enlighten females and advocate women’s rights. The autobiographical narrative content became the important channel for Qiu Jin to produce complex creation motivation and explore the spiritual journey of modern women. Meanwhile，the use of narrating shadow and typical narrative means ofJingweiStoneembodies the autobiographical narrative features of the text andJingweiStonehas the characteristic of transition to modern feminine literature.

Qiu Jin；JingweiStone；Tan Ci Novel；Autobiography

10.16164/j.cnki.22-1062/c.2017.06.004

2017-06-15

國家社會科學基金青年項目(16CZW038)；吉教科文合字(2016)第400號；長師大社科合字[2015]008號。

杜若松(1981-)，女，吉林長春人，長春師范大學文學院副教授，博士。

*此文為作者的東北師范大學2015博士論文《近現代女性期刊性別敘事研究》的部分成果。

I109.4；I24

A

1001-6201(2017)06-0022-06