渴筆貌孱顏千秋寄仰止—戴本孝繪畫(huà)、篆刻藝術(shù)探究

2017-03-18 05:06:13□楊亮

中華書(shū)畫(huà)家 2017年3期

□ 楊亮

□ 楊亮

錢(qián)穆曾對(duì)晚明士人的學(xué)術(shù)作過(guò)如下評(píng)述：“任何一時(shí)代的學(xué)術(shù)，大體都賴外力扶護(hù)而在良好環(huán)境下產(chǎn)生，獨(dú)晚明諸老所處時(shí)代特為不同。他們的學(xué)術(shù)，乃在外力極端摧殘壓迫下成長(zhǎng)。他們的精神，純?yōu)橐环N對(duì)時(shí)代反抗、對(duì)環(huán)境奮斗的精神，可說(shuō)是一種最艱苦最強(qiáng)毅的革命精神?！雹俨粌H是學(xué)術(shù)，藝術(shù)亦如此。晚明清初的藝術(shù)創(chuàng)作，也時(shí)時(shí)流露出時(shí)代給予的外力影響，漢族知識(shí)分子在面對(duì)國(guó)變時(shí)的態(tài)度與情感無(wú)不折射在藝術(shù)創(chuàng)作中。王汎森先生曾提出明末清初士人的“感情”結(jié)構(gòu)中有著“罪”“愧”“悔”“棄”的意識(shí)②，這些意識(shí)除了表現(xiàn)在王先生所說(shuō)的“不入城、不赴講會(huì)、不結(jié)社”之外，在繪畫(huà)中的“罪”“愧”“悔”“棄”往往以特殊的審美形式表現(xiàn)，喜作殘山剩水，描繪畸人形象，書(shū)寫(xiě)殘梅斷枝等，這些異于以往的繪畫(huà)題材與形式恰恰是士人人格精神的彰顯，通過(guò)繪畫(huà)我們可以看到士人對(duì)亡國(guó)的反省與悔恨。很多遺民以偏激、自虐的方式生存在新朝，或落發(fā)為僧，或隱居山林，起一個(gè)卑賤的名號(hào)，有的則在市井癲狂，以裝瘋來(lái)表達(dá)一腔的憤懣。因此，遺民之于繪畫(huà)，自然景象與客觀事物只不過(guò)是一個(gè)媒介，以寄托他們的人格精神。

[清]戴本孝贈(zèng)冒青山水圖（8開(kāi)之二） 19×13.1cm 紙本水墨上海博物館藏款識(shí)：奇情無(wú)可見(jiàn)，老筆漸趨迂。壁絕隨云過(guò)，亭孤借石扶。寫(xiě)成枯寂性，或恐笑狂夫。鈐?。浩魄偃胛ⅲㄖ欤?/p>

入清之后，拒絕降清的士人以遺民自居，堅(jiān)守節(jié)操，不食清人俸祿，往往以賣(mài)文、賣(mài)藝謀生，如程邃、戴本孝、朱耷、方以智、石濤等人入清后游走四方，皆以出售書(shū)、畫(huà)、印為生，這些遺民往往多才多藝，為我們留下了很多杰出的藝術(shù)作品。相對(duì)于程邃、朱耷、石濤這些開(kāi)宗立派的大藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，戴本孝的研究還沒(méi)有受到足夠重視，現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)研究中往往將其列為黃山畫(huà)派成員。但從繪畫(huà)風(fēng)格以及傳世作品的數(shù)量來(lái)看，他不愧為清初杰出的山水畫(huà)家，他的山水畫(huà)有著獨(dú)特的繪畫(huà)語(yǔ)匯以及成熟的表現(xiàn)形式。并且，戴本孝擅長(zhǎng)篆刻，在清初的篆刻家中，其風(fēng)格獨(dú)樹(shù)一幟，絕非俗手可比。他的繪畫(huà)鈐印繁多，往往與題跋以及畫(huà)面相得益彰，足見(jiàn)其書(shū)、畫(huà)、印造詣?lì)H深，是一位綜合能力很強(qiáng)的藝術(shù)家。石濤所說(shuō)的“書(shū)畫(huà)圖章本一體”的創(chuàng)作觀念③，正是清初這些遺民藝術(shù)家率先進(jìn)行嘗試和探索才逐漸發(fā)展成熟的，僅從這一點(diǎn)看，戴本孝在清初美術(shù)史上就有著特殊的意義。

[清]戴本孝巢民老人觀菊?qǐng)D 96.4×188cm 紙本設(shè)色安徽博物院藏款識(shí)：巢民老人觀菊?qǐng)D。鈐?。罕拘ⅲò祝?先朝遺民（朱）

一、戴本孝的生平及交游

戴本孝（1621-1691），字務(wù)旃，號(hào)鷹阿山樵，安徽和州人。父親戴重（1602-1646）在當(dāng)時(shí)堪稱民族英雄，戴重在抗清戰(zhàn)斗中腹部中箭，身負(fù)重傷，戴本孝救父沖出重圍，之后戴重落發(fā)為僧，但最終不堪忍受亡國(guó)之痛，絕食殉國(guó)，年僅45歲。父親剛烈的性格與不屈的民族氣節(jié)無(wú)疑給戴本孝以深深的影響，戴本孝秉承父親遺愿，一生不仕，在其詩(shī)集《馀生詩(shī)稿》自序中說(shuō)：“嗟！予以是歲倏亦四十五年矣，與先君子易簀之期適同，不覺(jué)涕頤如瀚，哀哽不能言。痛思二十年來(lái)，身世所涉，死生究無(wú)一當(dāng)，或負(fù)薪窮谷，或傭書(shū)村塾，賣(mài)文為活，溷跡市屠。”④自父親死后，戴本孝隱居山谷村落之中，以賣(mài)文教書(shū)為生，他自幼羸弱多病，又逢事變，兄弟四人，死了二人，仲弟四方游走，他卻一直“逐逐若雞鶩，依人就食”，可見(jiàn)其生活的困頓與凄苦，但他無(wú)愧于父親的遺愿，始終堅(jiān)守著遺民的氣節(jié)。

戴本孝一生為生計(jì)奔走，其交游也多是遺民，或父親生前故舊，尤其是與有“明末四公子”之稱的冒襄關(guān)系極佳。冒襄是戴本孝父親戴重的好友，戴本孝在為冒襄所寫(xiě)的《小三吾倡和詩(shī)序》中說(shuō)：“余成童侍先君子，即知東皋有樸巢，申酉之際隨杖南都。先君子以少陵獻(xiàn)賦之年，武英入對(duì)，得與巢民先生接席，俾小子拜床下焉。相與飲酒賦詩(shī)，詩(shī)成輒歌，益酣歌益悲，扺掌天下事，恒不能寐，兩人憂獨(dú)深，眾則頹然樂(lè)之也?！雹菘芍跋迮c戴重甲申、乙酉之際在南京交往頻繁，性情相投，時(shí)常飲酒倡和，二人懷憂國(guó)之情，存報(bào)國(guó)之志。戴本孝常隨父親出游，故能目睹二人的友情。入清之后，冒襄不仕，歸居?xùn)|皋著書(shū)立說(shuō)，并常與戴本孝、戴移孝兄弟二人往來(lái)。冒襄《同人集》卷五收錄戴移孝倡和詩(shī)四首；卷六收錄戴本孝倡和詩(shī)6首、卷十一收錄6首、卷十二收錄1首，詩(shī)中稱冒襄為“巢民年伯”，亦可見(jiàn)戴氏兄弟，尤其是戴本孝與冒襄交往十分密切，冒氏家境殷實(shí)，對(duì)故友之子頗多照顧。戴本孝也為冒襄治印、作畫(huà)，上海博物館就藏有戴本孝為冒襄所刻的六面套印，還有為冒襄所繪的《巢民老人觀菊?qǐng)D》。此外，戴本孝極有可能通過(guò)冒襄與程邃等畫(huà)家相識(shí)，這無(wú)疑對(duì)其繪畫(huà)產(chǎn)生一定影響。冒襄與程邃是至交好友，在《同人集》中收有程邃詩(shī)《小句為吾老友辟翁頌蔡亞君芳辰》，后有跋：“巢民先生招集同人，得觀蔡少君女羅圖畫(huà)。臘月八日女羅三十初度，諸公以詩(shī)詞為壽，予漫賦此。”⑥他們時(shí)有交往，并且在《同人集》中還有程邃好友姜垓詩(shī)篇多首，他們年齡相仿，過(guò)往密切。在孔尚任《孔尚任詩(shī)文集》中存錄《冶城西山道院公宴同程穆倩、杜蒼略、戴務(wù)旃、饒正庵、鄭谷口、余鴻客、胡致果、陳挹蒼、阮巖公、吳介茲、黃云臣、蔣波澄、先渭求、王安節(jié)、伏草、司直、張?jiān)?、蔡鉉升、梁質(zhì)人、姜斌翼、聽(tīng)吉、蔡臨蒼、李自怡、王子由、僧蒲庵、云辯、南枝分詠秋江霽色》一詩(shī)⑦，可見(jiàn)程邃與戴本孝共同參與了此次活動(dòng)。戴本孝小程邃14歲，當(dāng)為其子侄一輩，在冒襄的交游圈中，戴本孝受到程邃繪畫(huà)與篆刻方面的影響亦屬正常。清人秦祖永就曾指出：“戴務(wù)旃本孝，山水擅長(zhǎng)枯筆，深得元人氣味，大幅罕見(jiàn)，所作卷冊(cè)小品，雅與程穆倩筆意相似，蓋穆倩務(wù)為蒼古，脫盡窠臼，鷹阿取法枯淡，饒有韻致，兩家各有所長(zhǎng)?！雹嘁虼耍覀儸F(xiàn)今看到戴本孝繪畫(huà)中慣用枯筆，以及用印風(fēng)格都與程邃的風(fēng)格極為近似，當(dāng)是受其影響的表現(xiàn)。

康熙元年（1662）冬月，戴本孝在歙縣與即將作廬山之行的漸江相會(huì)，并贈(zèng)詩(shī)一首：

林光山氣最清幽，添個(gè)茅屋更覺(jué)投。讀罷蒙莊《齊物論》，端居一室得天游。⑨

漸江是新安畫(huà)派的領(lǐng)袖，尤為擅長(zhǎng)畫(huà)黃山題材，這無(wú)疑為年輕的戴本孝帶來(lái)影響。此外，他在康熙五年（1666）還遠(yuǎn)至京師，并在京都逗留了兩年，此后經(jīng)太原，登華山。康熙八年（1669）冬又到歷下，觀大明湖、歷山。戴本孝自父親戴重殉難后的20馀年中，他游歷了大半個(gè)天下，所以他自己也在詩(shī)中感嘆：“五岳歸來(lái)形已換”⑩。戴本孝晚年主要活動(dòng)在南京一代，據(jù)薛永年考證，不早于1680年戴本孝與石濤在南京結(jié)識(shí)，雖然二人年齡相差20馀歲，但彼此賞識(shí)，留有多篇互贈(zèng)的詩(shī)歌，二人堪稱莫逆之交。石濤還有一幅《訪戴鷹阿圖》存世，在戴氏去世之后，石濤還曾臨仿戴本孝的《華山圖冊(cè)》而成《華山圖軸》，此畫(huà)甚至連戴氏詩(shī)作一并書(shū)錄，足見(jiàn)對(duì)其影響之深。

在對(duì)戴本孝的交游研究中，許宏泉先生還特別考證了戴本孝與梅清的交往，并收錄了《馀生詩(shī)稿》中的《答梅瞿山》長(zhǎng)詩(shī)一首。梅清（1623-1697）也是黃山畫(huà)派的重要成員，并且他與戴本孝一樣不僅善畫(huà)山水，同時(shí)也精于篆刻，筆者曾對(duì)其篆刻有專門(mén)研究，他一生治印頗多，據(jù)為石濤寫(xiě)傳的李驎記述，梅清曾為石濤刻過(guò)一方“前有龍眠”的常用印章。梅清把戴本孝、戴移孝兄弟視為知己，康熙二十七年（1688）梅清寫(xiě)有《寄戴務(wù)旃、無(wú)黍兄弟》之詩(shī)：

隔江懷二戴，大小并吾師。兄弟誰(shuí)相若，機(jī)云或近之。未經(jīng)重席地，空憶碎琴時(shí)。望里頭俱白，秋風(fēng)故意吹。

在此詩(shī)中，梅清把與自己年齡相仿的戴本孝兄弟謙稱“并吾師”，足見(jiàn)敬重。他在《病中懷白發(fā)老友》詩(shī)中說(shuō)：“有客鷹阿能學(xué)仙，銀髯飄向雪中妍。風(fēng)流不遂在年少，蘭若呼為詩(shī)畫(huà)船?！贝魇闲值埽懈赣H遺志，終生布衣，必然受到當(dāng)時(shí)士人尊敬，而且他的繪畫(huà)亦以黃山為師，畫(huà)風(fēng)脫俗，不被古法所囿，與梅清有著共同的趣向，自然被梅清視為知己好友。

戴本孝一生足跡半天下，與龔賢、孔尚任、王士禎、閻爾梅等名士都曾有過(guò)交往，在《馀生詩(shī)稿》中收錄了大量他與友人的唱和詩(shī)篇。在此，筆者僅將他與書(shū)畫(huà)藝術(shù)家的交游互動(dòng)略作簡(jiǎn)述，不難發(fā)現(xiàn)以上數(shù)人有多位繪畫(huà)、篆刻兼通者，這正是清初篆刻家的一個(gè)特征。他們的篆刻主要服務(wù)于自己的畫(huà)面，繪畫(huà)與篆刻藝術(shù)又在藝術(shù)創(chuàng)作中相互影響，因此，程邃、戴本孝、梅清、石濤等畫(huà)、印兼通的藝術(shù)家共同譜寫(xiě)了清初繪畫(huà)與篆刻藝術(shù)的新篇章。

二、戴本孝的繪畫(huà)中的“殘”與“枯”

戴本孝的山水畫(huà)典型風(fēng)貌便是“枯寂”，這種“枯寂”傳達(dá)著一種內(nèi)心的殘缺與憤懣，因此“枯”是“殘”的表象。楊念群曾說(shuō)：“殘山剩水在清初往往寄托著晚明士人一種難以抑制的強(qiáng)烈歷史悲情?！彼€指出清初時(shí)，“遺民喜用‘殘’‘亂’等字入詩(shī)也似成風(fēng)氣?！睏钕壬眠z民董說(shuō)詩(shī)：“昨夜立藤陰，莽向鬼神說(shuō)。誓因訪梅花，永與家人別。函經(jīng)老山寺，石鼎焚松屑。殘山并剩水，觸眼盡嗚咽。閉目萬(wàn)峰頭，一任飛云滅。古來(lái)英雄人，不惜頸中血。茍非為情死，那忍相決裂。所以《離騷》經(jīng)，哀艷多急節(jié)。千秋婉孌情，謬道心如鐵。為君述鬼言，老淚不能竭?！痹?shī)中所言：“殘山并剩水，觸眼盡嗚咽?！迸c八大山人題畫(huà)詩(shī)“墨點(diǎn)無(wú)多淚點(diǎn)多，山河仍舊是山河。橫流亂世杈椰樹(shù)，留得文林細(xì)揣摩”如出一轍。

“殘山剩水”曾是明人郭文道對(duì)南宋馬遠(yuǎn)、夏圭簡(jiǎn)筆山水的批評(píng)，郭氏因善山水，喜構(gòu)圖繁密，對(duì)馬、夏簡(jiǎn)筆的邊角構(gòu)圖極為不屑，故稱馬、夏之作是“殘山剩水，宋僻安之物也。”以山水構(gòu)圖而喻南宋疆土偏安一隅，是一個(gè)借政事以諷喻繪畫(huà)的故事，但其中不乏郭氏的個(gè)人偏見(jiàn)，因他“喜構(gòu)圖繁密”，所以對(duì)馬遠(yuǎn)、夏圭的簡(jiǎn)約式構(gòu)圖心生厭倦，故假托政事以譏諷馬、夏繪畫(huà)。明末恰逢董其昌等人倡導(dǎo)南宗正脈，馬遠(yuǎn)、夏圭均屬北派院畫(huà)支脈“，殘山剩水”之說(shuō)竟成口實(shí)。清初因易代之變，遺民畫(huà)家卻借此發(fā)揮，賦予“殘山剩水”以新的含義，并且改頭換面，以南宗畫(huà)法描繪“殘山剩水”，成為一時(shí)風(fēng)尚。朝代的更替原本就會(huì)給士人心理帶來(lái)極大的觸動(dòng)，更何況明清易代中還存在華夷之辨，他們面對(duì)江山易主，異族統(tǒng)治，面對(duì)生死的抉擇，眼中的山水何來(lái)生氣，筆下的山水也盡是點(diǎn)點(diǎn)淚痕。畫(huà)家的主觀意趣與其生存經(jīng)歷息息相關(guān)，因此，戴本孝這些歷經(jīng)坎坷，命運(yùn)不羈的遺民畫(huà)家，胸中自有一股憤懣之氣，加之明末“重趣輕形”審美觀念的廣泛影響，“殘山剩水”成為這一時(shí)期繪畫(huà)的典型風(fēng)格。既然要留與世人“揣摩”，那繪畫(huà)的形質(zhì)自然要有所不同，而“殘山剩水”的具體表現(xiàn)手段也多種多樣，戴本孝以其特有的枯筆再現(xiàn)了他心中的“殘山剩水”，恰如其詠贊王蒙的詩(shī)句：“渴筆貌孱顏，千秋寄仰止?！笨使P，即枯筆，正是戴氏山水特有的語(yǔ)匯。

戴本孝之“枯”是潔身自愛(ài)，也是遺民之志的標(biāo)榜，他在題跋中說(shuō)：“寫(xiě)成枯寂性，或恐笑狂夫?！惫P枯則畫(huà)面蒼茫，古拙而不嫵媚。戴氏用枯筆，遠(yuǎn)宗王蒙，近取程邃。程邃（1607-1692），字穆倩，號(hào)垢道人。安徽歙縣人，后寓居揚(yáng)州、南京。他自稱不常作畫(huà)，其繪畫(huà)風(fēng)格在當(dāng)時(shí)尤為獨(dú)特，周亮工對(duì)其極為贊賞：“穆倩與予為石交，自言不肯多畫(huà)，張璪有生枯筆，潤(rùn)含春澤，干裂秋風(fēng)，惟穆倩得之?！敝芰凉ぶ赋隽顺体涞睦L畫(huà)有“潤(rùn)含春澤，干裂秋風(fēng)”之意趣。程邃山水的枯筆皴法源于篆籀筆意，同時(shí)也受到篆刻“殘破”刀意的影響，線條有如剝蝕風(fēng)化的摩崖刻石。觀程邃行草書(shū)，亦多以禿筆為之，行筆頓挫圓渾，不露鋒芒，勢(shì)如屈鐵。正是這樣富含篆籀筆意的書(shū)法線條，使其畫(huà)面呈現(xiàn)出蒼老斑駁的古意，意境蕭然，令觀者頓生悲慨。從前文的交游考證來(lái)看，程邃繪畫(huà)的用“枯”勢(shì)必給戴本孝帶來(lái)影響，從用筆與書(shū)法的關(guān)系來(lái)分析，戴本孝也同樣重視對(duì)篆書(shū)的磨練，他的多幅畫(huà)作都有篆書(shū)或古文題跋，如故宮博物院所藏《山水冊(cè)》“，積麥山寺“”柴門(mén)老樹(shù)”“仇池小有”“支八溝納涼”“瞿塘雙崖”“夜宴左莊”都是篆書(shū)題寫(xiě)，僅鈐蓋姓名印。此外，廣東省博物館所藏《黃山圖冊(cè)》也是如此。晚明時(shí)期董其昌就曾提出：“士人作畫(huà)，當(dāng)以草隸、奇字之法為之。樹(shù)如屈鐵，山似畫(huà)沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣。”“奇字”即指古文，程邃亦精于此。戴本孝常以篆書(shū)或古文題畫(huà)，足見(jiàn)他的篆書(shū)與古文修養(yǎng)絕非一般。篆書(shū)線條的遒勁與古意成為枯筆皴法的基礎(chǔ)，枯筆所營(yíng)造的整體氣息，清冷孤寂，尤其適合呈現(xiàn)國(guó)破家亡的悲痛與遺民眼中的世界。飽含篆籀筆意勾皴，還可以減少過(guò)多的筆觸，與奇崛、簡(jiǎn)潔的樹(shù)木造型形成了和諧統(tǒng)一的畫(huà)面。

戴本孝的好友石濤曾在一幅畫(huà)中題曰“：悟后運(yùn)神草稿，勾勒篆隸相形。一代一夫執(zhí)掌，羚羊掛角門(mén)庭。”道出了篆隸筆意在繪畫(huà)中的運(yùn)用要如羚羊掛角，潛移默化的體現(xiàn)在繪畫(huà)之中，與石濤頗多共識(shí)的戴本孝正是將篆籀筆意在繪畫(huà)中巧妙運(yùn)用，使其枯筆奇崛、遒健，“絕去甜俗蹊徑”?？莨P勾勒的山川冷寂、孤高，恰恰是清初遺民心中的一片“殘山剩水”。

[清]戴本孝天臺(tái)異松圖 169×76cm 紙本水墨美國(guó)樂(lè)藝齋藏

[清]戴本孝煙波杳靄圖 150.6×73.2cm 紙本設(shè)色蘇州博物館藏

三、戴本孝的篆刻

戴本孝雖以山水名世，但他還是一位優(yōu)秀的篆刻家，他的篆刻風(fēng)格鮮明，且能與其畫(huà)面融為一體。康熙二年（1663）戴本孝為冒襄鐫刻過(guò)一枚精致的六面八印之作，現(xiàn)藏上海博物館。八方印章內(nèi)容分別為：真賞、冒襄、忘辱忘怨、辟疆氏、鐸形印，小三吾鑒藏、冒襄辟疆私印、巢民，并刻有篆書(shū)款識(shí)“癸卯仲春鷹阿山樵戴本孝作”。八方印作技法精湛，風(fēng)格面貌各異，集中體現(xiàn)了戴氏篆刻取法的多樣性，亦足以證明戴本孝是一位優(yōu)秀的篆刻家。

戴本孝的篆刻其風(fēng)格大致分為三類(lèi)，一是傳統(tǒng)漢印風(fēng)格，如“鷹阿”；二是受晚明印風(fēng)尤其是程邃影響的寬邊朱文印，如“本孝”“戴”“迢迢谷”；三是一種符號(hào)圖式感極強(qiáng)的印章，如“木雞”“本孝”“天根”，鐸形印。

從宗法漢印風(fēng)格的印章來(lái)看，戴本孝的篆刻絕非一般游戲之作，無(wú)論用刀、結(jié)字、章法都深得漢印神韻，有著深厚的傳統(tǒng)功夫。他的寬邊朱文古璽印，顯然受到程邃影響，程氏寬邊朱文印在明末清初印壇獨(dú)樹(shù)一幟，是其風(fēng)格代表。戴本孝的印文線條蒼勁而不失精到，較之程邃更多先秦古璽的意趣。這三種風(fēng)格最值得關(guān)注的是符號(hào)圖式感極強(qiáng)的印章，這些圖式性極強(qiáng)的印章堪稱是戴本孝篆刻的一大特色，如他的鐸形印，“木雞”“本孝”“天根”，文字的變形極具符號(hào)意識(shí)，符號(hào)化的體現(xiàn)使他的篆刻與晚明印風(fēng)拉開(kāi)了距離，這些看似晦澀難解的符號(hào)化印章，為繪畫(huà)增添了很多神秘色彩，也反應(yīng)了遺民藝術(shù)家已經(jīng)開(kāi)始將特有的時(shí)代因素引申到篆刻藝術(shù)中，尤其是用到畫(huà)中不能題跋明言的閑章之中。從審美角度分析，這些印章在秦漢印審美之外另辟蹊徑，但與畫(huà)家自身情感、畫(huà)面風(fēng)格融為一體，相得益彰，畫(huà)家介入篆刻創(chuàng)作也促成了清初篆刻審美的轉(zhuǎn)變。

清初遺民與明末士人雖都喜歡起各種各樣的名號(hào)，以表達(dá)自己的志向與觀念，這些名號(hào)中有的帶有自賤傾向，如程邃自稱“垢道人”；朱耷以“驢”為名，這些都是易代給士人內(nèi)心造成創(chuàng)傷的體現(xiàn)，也是遺民內(nèi)心之畸的反映，因此，造就了他們書(shū)畫(huà)中出現(xiàn)了很多帶有狂狷思想的閑章。這種思想的畸變勢(shì)必造成審美上的轉(zhuǎn)化，精巧嚴(yán)整的篆刻風(fēng)格不適合表達(dá)這些帶有憤懣情緒的印文，而將篆刻符號(hào)化，可以隱藏激進(jìn)的內(nèi)容以避禍。

[清]戴本孝為冒襄刻六面八印上海博物館藏并供圖

四、結(jié)語(yǔ)

戴本孝的繪畫(huà)與篆刻在清初無(wú)疑都有著鮮明的個(gè)性風(fēng)格，這不僅僅是對(duì)晚明藝術(shù)觀念的突破，另一方面也是在標(biāo)榜與清政府的不合作態(tài)度，代言一部分士人內(nèi)心想說(shuō)而不敢說(shuō)的逆反情緒。戴本孝運(yùn)用枯筆營(yíng)造了“殘缺”“干枯”“冷寂”的內(nèi)心意象，那些干裂秋風(fēng)的筆墨透發(fā)出的孤傲，正是他內(nèi)心世界的圖像化展現(xiàn)。他與清初眾多遺民藝術(shù)家以其異于尋常的技法與審美觀念，成就了這一時(shí)期獨(dú)特的藝術(shù)思潮。

注釋：

①錢(qián)穆《中國(guó)歷史精神》，九州出版社，2012年，第187頁(yè)。

②王汎森《晚明清初思想十論》，第七論《清初士人的悔罪心態(tài)與消極行為—不入城、不赴講會(huì)、不結(jié)社》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2004年，第189頁(yè)。

③[清]石濤《書(shū)畫(huà)合璧冊(cè)》之十三，《與吳君論印章》。《石濤全集》，天津人民美術(shù)出版社，1995年，第98頁(yè)。

④[清]戴本孝《馀生詩(shī)稿》自序，康熙年間刻本，中國(guó)國(guó)家圖書(shū)館藏。

⑤[清]冒襄《同人集》卷一，戴本孝《小三吾倡和詩(shī)序》，清康熙冒氏水繪庵刻本。

⑥[清]冒襄《同人集》卷十二，程邃詩(shī)，清康熙冒氏水繪庵刻本。

⑦[清]孔尚任《孔尚任詩(shī)文集》卷二，中華書(shū)局，1962年，第159頁(yè)。

⑧[清]秦祖永《桐陰論畫(huà)》，掃葉山房，民國(guó)七年本。

⑨汪世清《漸江資料集》，安徽美術(shù)出版社，1984年。

⑩《馀生詩(shī)稿》卷八，《畫(huà)中雜感》?？滴跄觊g刻本，中國(guó)國(guó)家圖書(shū)館藏。

（作者單位：曲阜師范大學(xué)）